La Peinture flamande du XVIIe siècle à l’Exposition de Bruxelles

LA
PEINTURE FLAMANDE AU XVIIe SIÈCLE
A L’EXPOSITION DE BRUXELLES

Un musée sans analogue de la production artistique des Flandres au temps des archiducs Albert et Isabelle : tel est ce Salon de l’Art belge au XVIIe siècle, organisé à Bruxelles dans les nouveaux locaux du Palais du Cinquantenaire[1]. Le succès est dû au dévouement passionné du baron Descamps, ministre des Sciences et des Arts, à la ténacité sans exemple du baron Kervyn de Lettenhove, président du comité (c’est lui qui organisa les expositions des Primitifs flamands et de la Toison d’Or), à l’enthousiaste concours des érudits belges et enfin à la bonne volonté des propriétaires, d’autant plus courageuse et louable que l’opinion, on le sait, se montre de plus en plus hostile aux prêts et aux voyages des trésors artistiques.

Une grande partie de l’exposition évoque le décor contemporain par une succession d’intérieurs soigneusement reconstitués et un amoncellement d’objets précieux : orfèvreries, étoffes, sculptures, souvenirs corporatifs et militaires, documens de tout genre. Ici s’est exercée la méthode d’un sociologue éminent : M. Cyrille van Overbergli. Mais on sait que le XVIIe siècle flamand ne doit point sa grandeur à ses industries artistiques ; le XVIe siècle lui est bien supérieur à cet égard. Nous parlerons donc des tableaux. Ils racontent avec détails la gloire de Rubens et de son école. Ces détails sont souvent inédits. Jamais en outre une vue d’ensemble de cet art n’avait été présentée d’une façon aussi concrète à notre admiration. Cette écolo si prisée au XVIIIe siècle, étudiée avec tant d’ardeur par Delacroix, commentée avec une attention si fervente par Fromentin, retrouve enfin son prestige. Depuis un quart de siècle il était compromis par la diffusion des écrits ruskiniens, l’inclination des historiens de l’art pour les périodes primitives, le charme subitement découvert par l’esprit moderne dans la naïveté des écoles archaïques. Les peintres d’Anvers, — à part van Dyck avec ses portraits féminins, — n’étaient plus des « peintres à la mode. » Notre crise de primitivité, dans son exagération, touche à sa fin. Les van Eyck, les Roger van der Weyden, les Memling, depuis que nous les connaissons mieux, nous sont plus chers que jamais ; et pourtant Rubens et ses grands contemporains nous réservent des émotions uniques à l’exposition ouverte depuis quelques semaines, et déjà nous redoutons le moment où leurs chefs-d’œuvre, réunis dans la capitale belge, reprendront le chemin de l’exil. Certes, les organisateurs ne songeaient pas à une réparation. Pouvaient-ils s’imaginer qu’on eût jamais cessé d’aimer de tels ancêtres ? Il ne nous est pas moins doux de constater qu’ils ont fait pour Rubens et son école, — et cela, malgré les morceaux secondaires ou douteux auxquels n’échappe aucun salon rétrospectif, — ce que le Louvre réalisa si somptueusement pour le seul peintre de l’Histoire de Marie de Médicis. Depuis 1900, Rubens occupe sa vraie place parmi les maîtres proposés à l’admiration française. Grâce à l’exposition du Cinquantenaire, voici que l’admiration universelle prépare une nouvelle ère de vie et de gloire aux grands fiamminghi du XVIIe siècle.

Commençons par la petite salle dite d’Otto Vœnius. Quelques œuvres du troisième maître de Rubens y sont placées, notamment le groupe du Louvre : Otto Vœnius et sa famille, et deux grandes peintures du musée d’Anvers : la Vocation de saint Mathieu et la Charité de saint Nicolas. Ces deux dernières sont des œuvres types de la peinture romaniste des Flandres à la fin du XVIe siècle : têtes idéalisées, larges draperies à l’antique, absence complète de tout caractère local, tons criards et froids. Tel était le résultat d’un siècle de pénétration italienne. Michel-Ange avait bouleversé les cervelles septentrionales. On se transmettait sans aucun doute dans nos ateliers les propos du maître « piu che mortale, » notés par Francesco da Olanda. On ne voulait pas que la peinture flamande continuât de plaire uniquement « aux femmes, aux vieillards et aux enfans. » On aspirait à cette perfection idéale « par laquelle on se rapproche de Dieu et on s’unit à lui. » Et les bons Flamands devaient méditer ce langage platonicien : « Oui, la bonne peinture n’est autre chose qu’une copie des perfections divines, une ombre de son pinceau, une musique, une mélodie, si bien que seule une très vive intelligence peut en comprendre la difficulté. » Si intelligent et si attentif qu’il fût, Otto Vœnius pastichait en provincial ses maîtres romains, — des disciples maniéristes de Michel-Ange, — et ne perdait point sa froideur, même quand il avait recours, comme dans sa Charité de saint Nicolas, aux violens effets de lumière artificielle enseignés par le Tintoretto. Venise pourtant lui fut plus propice que Rome. Otto Vœnius et sa famille est à rapprocher des bons portraits de Martin de Vos, le meilleur élève flamand du peintre de San Rocco ; les tons aigres, vineux ou noirâtres font place à des harmonies presque délicates où les types vivent avec des expressions individuelles.

Au témoignage d’un neveu de Rubens, les œuvres que Pierre-Paul peignit avant son départ pour l’Italie avaient de grandes ressemblances avec celles de Vœnius. L’enseignement de ce dernier avait sans doute imprégné le jeune artiste de l’amour du coloris vénitien et du respect des doctrines romaines. Arrivé à Venise, Rubens fut tout de suite conquis par le Titien ; il le fut même pour la vie. Suttermans n’a-t-il pas dit : « Il enferma le Titien dans son cœur, comme une dame y enferme l’élu de ses pensées ? » François Pourbus, que Rubens doublait à la cour de Mantoue, ne devait point détourner son jeune compatriote de cette passion. L’exposition nous fait connaître ce Pourbus, non par la rigide image de Dorothée de Croy qu’envoie le musée de Valenciennes, ni par le tableau, charmant d’ailleurs, exécuté avec la collaboration de Francken II : le Bal des Archiducs (Mauritshuis) dans lequel il peignit froidement et minutieusement quelques têtes, — mais par une œuvre capitale : le portrait de Marie de Médicis ( ? ) de la collection Morrisson. L’artiste que Vincent de Gonzague employait comme peintre en chef, alors que Rubens n’exécutait encore que des copies pour ce seigneur, le portraitiste par qui le même duc de Mantoue faisait peindre en buste les plus jolies femmes des cours d’Europe, François Pourbus se découvre à nous comme un maître dans cette prétendue Marie de Médicis, à la haute chevelure d’or, aux mains à la fois fines et grasses, aux chairs délicates et resplendissantes. Nous sommes si près de Rubens que l’on s’est demandé si ce portrait n’était point une œuvre de jeunesse du maître. Mais qu’on regarde le travail « gothique » de la robe pourpre. Pourbus le jeune est encore attaché à la manière que son grand-père Pierre Pourbus pratiquait à Bruges, au milieu du XVIe siècle. Peut-être Rubens trouvait-il cette manière un peu caduque ; mais pour ce qui était de la beauté vénitienne des chairs, des cheveux et des mains, il devait applaudir sans réserve son aîné, — Pourbus avait huit ans de plus que lui, — et se dire que la vérité était là.

Le peintre de la Descente de Croix règne dans deux salles : l’une, considérable, toute vibrante de l’orchestration sans pareille de ses grands décors religieux ; l’autre, plus petite, illuminée de la flamme subtile d’un grand nombre de ses esquisses. D’autres salles nous réserveront encore la surprise de quelques chefs-d’œuvre. Mais la forte émotion nous attend ici et je n’ai point vu de visiteurs qui, pénétrant pour la première fois dans le grand salon de Rubens, ne s’arrêtassent, interdits de la magnificence des parois, et comme contraints de saluer de leur admiration muette l’artiste qui les recevait.

Les années italiennes (1600-1608) ne sont pas très abondamment représentées, et l’exposition renseigne d’une manière sommaire sur les études considérables que le grand Anversois entreprit à Mantoue, à Parme, à Florence, à Gênes et surtout à Venise et à Rome. Au surplus, l’histoire sur ce point est fixée, et l’on sait avec quelle énergie et quelle patience, en quelque sorte scientifique, Rubens s’assimila le génie italien, — celui des maîtres contemporains (éclectiques, naturalistes et baroques), celui des classiques de la Haute-Renaissance, à commencer par leur précurseur Mantegna, et même celui des Romains de l’antiquité qu’il pénétra si avant avec le concours de son frère Philippe, présent dans cette grande salle (portrait de la collection von Hollitscher, de Berlin) et souriant de sa physionomie intelligente et robuste à l’œuvre radieuse de Pierre-Paul.

Cinq ou six pièces rappellent quelques aspects importans de cette phase italienne si studieuse et si courageuse. C’est d’abord le portrait du jeune François de Gonzague ; il se rattache par la largeur un peu froide du modelé aux œuvres des derniers grands portraitistes toscans tels que Bronzino. Nous ne pensons pas qu’il ait appartenu à l’énorme peinture de Rubens : les Gonzague adorant la Trinité, mutilée aujourd’hui en trois parties mais qui forment chacune un tout. La vigueur sommaire de ce portrait, — le jeune Francesco, à cet égard, n’est point différent des princes représentés sur le fragment du musée civique de Mantoue, — rend difficilement acceptable l’hypothèse des critiques allemands qui voient dans un charmant Jeune homme, prêté à l’exposition par M. Henry Hymans, le visage de Rubens jeune par lui-même. Nous n’y reconnaissons ni les particularités physionomiques du maître, ni sa facture de jeunesse. Et ce même portrait de François de Gonzague nous apprend que Pourbus, peignant vers cette époque à la cour de France des œuvres plus raffinées, avait dû agir par sa claire souplesse sur Rubens, plutôt qu’il n’avait subi le génie naissant du futur grand homme.

L’Hercule ivre (musée de Dresde), œuvre peinte à Mantoue, et la Louve allaitant Romulus et Remus (musée du Capitole), datant de l’un des séjours du maître à Rome, sont à l’exposition pour indiquer avec quelle sûreté Rubens marchait vers son idéal personnel en combinant l’enseignement des Vénitiens et son intelligence de la beauté romaine. Dans les tonalités brunâtres des deux œuvres, — concession à l’esthétique caravagesque, — la nymphe aux pieds de chèvre qui entraîne l’Hercule rubescent de Dresde et les enfans tout en clarté devant la Louve capiton line, sont les créations d’un Rubens pleinement original. Le Coq prêté par le musée Suermondt d’Aix-la-Chapelle est plus rubénien encore. Ce n’est point Chantecler, c’est le coq des Flandres élevé pour le combat. En le peignant à Rome pour le médecin qui l’avait guéri d’une cruelle maladie, Rubens devait songer aux rustres, aux fermes et aux aurores du pays natal. Le détail des plumes enflammées, la richesse éclatante de la crête et de la barbe imposent le souvenir du mot où Guido Reni note si bien la fougue originale du grand peintre : « Rubens mêle du sang à ses couleurs. » Par exemple, le paysage de ce Coq est bien banal. Est-il d’un disciple ? Mais dans ce cas, Rubens aurait gardé l’œuvre bien longtemps avant d’en faire don à son sauveur.

Le même musée d’Aix-la-Chapelle prête une Chute des Anges peinte à la fin du séjour d’Italie ou peu de temps après le retour à Anvers (Rubens la répéta plus tard, en grand, dans une composition de la Pinacothèque de Munich). Ce n’est pas seulement Michel-Ange qui parle ici ; — que de longues journées le jeune pittore fiammingho passa dans la Sixtine à étudier, à dessiner les figures « absurdes et sublimes » de la Voûte et du Jugement ! — mais aussi la vieille imagination parénétique des sculpteurs septentrionaux et de nos faiseurs de diables, résumés par Jérôme Bosch et son successeur Bruegel l’Ancien. Nul tableau à l’exposition ne frappe plus la foule bénévole que ce sermon de l’Alighieri anversois. Luxurieux, gourmands, adultères, sodomites, criminels de tout genre, se confondent en grappes et en chaînes hardies ; ici, les corps verdâtres tombent du ciel et rougissent en touchant aux lueurs d’enfer ; là, des démons s’accrochent aux longs cheveux dorés d’une femme qui, la tête en bas, traverse toute droite l’espace maudit ; un tigre déchire le flanc d’un glouton ventru ; un démon emporte sur son dos une lourde ribaude quinquagénaire ; des calomniateurs hâves et blêmes, — ce sont des portraits assurément, — claquent des dents aux coins sombres, tandis qu’au centre du gouffre, des démons empourprés et des serpens d’azur s’enroulent autour de la chair à jamais damnée. C’est pittoresque et joyeux comme une vision d’Uylenspiegel ; c’est riche, — mystérieusement, — comme du Gustave Moreau. Et c’est du très bon Rubens.

Rubens revient à Anvers en 1608. Pendant les huit années de son séjour en Italie, il a contrôlé le grand travail d’absorption auquel les Flamands s’appliquaient depuis près d’un siècle. Il était devenu le plus, illustre de nos italianisans. Mais sa nature flamande n’avait point sombré dans cette intimité méridionale, et, à présent, elle allait s’épanouir sans jamais oublier les leçons latines. L’italianisme ne fut point un mal dans nos régions où les mondes germain et roman confinent, et d’ailleurs les pastiches froidement emphatiques des Floris, des Coxcie, des Vœnius avaient montré à Rubens ce qu’il fallait éviter. Déjà sa décoration de Santa-Maria-Nuova (il l’achevait quand une lettre lui apprit que sa mère se mourait à Anvers, et ce furent ses derniers coups de pinceau à Rome) annonce le prodige de ses grandes synthèses picturales. Plus d’une fois, aux heures de lumière propice, nous avons frémi de joie en voyant dans la vieille église de Saint-Philippe de Néri ces grandes figures solennelles, conçues à l’antique et comme électrisées du romantisme septentrional. D’autres peintres flamands avaient deviné l’avenir de l’école dans l’union de la culture étrangère et du génie national, — au profit de ce dernier : Wenceslas Coeberger, Abraham Janssens. Mais leurs moyens étaient débiles. Une œuvre typique de Janssens (musée d’Anvers) nous montre la pucelle Antverpia recevant des mains du vieux Scaldis une urne pleine de fruits. Ce ne sont point là de ces êtres viables, « capables de faire souche, » dont la création révèle le vrai génie. — Le maître inconnu qui peignit le Tribut de saint Pierre prêté par l’église Saint-Jacques d’Anvers, entrait résolument, dans la voie de l’avenir. Quel est ce peintre ? Adam van Noort, disait-on jadis. Mais si nous savons toujours peu de chose sur le second maître de Rubens, du moins pouvons-nous dire aujourd’hui qu’il était attaché comme Vœnius aux formules italianisantes et d’une manière tout aussi dogmatique. Faut-il continuer de voir dans l’auteur de ce Tribut un précurseur du peintre de la Descente de Croix ? Nous ne le croyons pas. Au contraire, il s’inspire de Pierre-Paul ; c’est Jordaens jeune ou van Dyck à ses débuts. Peut-être est-ce Rubens lui-même. Seul en tout cas, le peintre de la cour de Gonzague pouvait répondre victorieusement au sphinx qui gardait les routes futures de l’école flamande.

Le retour de l’Œdipe anversois coïncida avec une aurore de paix dans les Flandres. En 1609, l’archiduc Albert concluait avec les Hollandais la fameuse trêve de douze ans, et cet événement, si important pour l’avenir de Rubens et de son école, est rappelé à l’exposition par le tableautin compliqué et spirituel (musée du Louvre) où le peintre hollandais Adrien van de Venne raconte les « joyeusetés et esbattemens » par lesquels on fêta le traité. Seigneurs, nains, amours, musiciens, hallebardiers, valets, paysans peuplent un charmant paysage parmi les carrosses, les chevaux, la vaisselle. C’est une « garden party » monstre retracée par un chroniqueur minutieux. La Mère Flandre gaiement se réveille. Les plantureuses agapes bourguignonnes vont revivre. Un éclat nouveau va parer les cortèges de l’Ommegang. Les joyeux rois de l’Epiphanie vont étouffer de rire dans les festins jordaenesques. Rubens brossera « le quadrille fou » de sa Kermesse. Et voilà que la Flandre est soudain saisie d’une activité prodigieuse. Les églises se relèvent et se multiplient. Les grandes industries nationales, — la tapisserie, la dentelle, — connaissent une splendeur nouvelle…

Il est incontestable que les archiducs ont puissamment agi sur l’art flamand par leur goût, par leurs édits, par leurs deniers. Ils décidèrent Rubens à rester à Anvers, bien qu’il eût formellement promis au secrétaire de Vincent de Gonzague de revenir au service du duc : « la volonté de ce dernier devant toujours et en tout être suivie par lui comme une loi inviolable. » Et c’est autant par affection et par reconnaissance pour l’infante Isabelle que par amour pour sa « chère Flandre » que Rubens dans la suite accepta ces nombreuses missions diplomatiques d’où résultèrent pour lui tant de déboires. Il est certain, en outre, que l’ardente mysticité de l’archiduc Albert, tout entière vouée à la restauration du catholicisme septentrional, fut également l’un des facteurs décisifs de la renaissance picturale des Flandres. Héraut de la Contre-Réforme, Albert mit l’art au service de son apostolat. Et ses meilleurs serviteurs, les Jésuites, chez qui son zèle se ramifiait sans arrêt, l’imitèrent Pour la dernière fois, on vit un grand ordre religieux utiliser et seconder l’effort d’une grande génération artistique. Spectacle émouvant entre tous que celui de ce prince idéaliste, consolidant la croyance traditionnelle avec l’aide de religieux et d’artistes en avance sur leur temps ! Le culte se vêtit d’une pompe inusitée, parce qu’il fallait retenir l’âme vacillante des foules et parce que la beauté classique du siècle précédent s’ornait de tout le luxe du style baroque. L’élite s’enthousiasma pour ces Jésuites qui restituaient une telle grandeur à la religion en comprenant si bien leur siècle. Rubens, van Dyck, Daniel Seghers s’affilièrent à la Société de Jésus. Jordaens, il est vrai, devint protestant ; mais il acceptait des commandes pour les églises. L’art trouva son meilleur soutien dans le néo-catholicisme, et si l’archiduc Albert est le grand ouvrier politique de ce mouvement de la pensée septentrionale au XVIIe siècle, il est non moins vrai que Rubens incarne la beauté par laquelle la Contre-Réforme faisait entrevoir aux fidèles les délices et les richesses du ciel.

Ses grandes compositions réunies à l’exposition indiquent avec quelle volonté et quel enthousiasme Rubens se pénètre du nouveau lyrisme religieux. La Flagellation de l’église Saint-Paul d’Anvers, la Descente de Croix du musée de Valenciennes, l’Adoration des Mages de l’église Saint-Jean de Malines, la Pêche Miraculeuse de l’église Notre-Dame de Malines, sont antérieures à 1620 et relèvent de l’idéal dramatique et technique exprimé par le maître à son retour d’Italie, dans ses retables célèbres de la cathédrale d’Anvers. L’action scénique importe avant tout aux yeux du peintre, et les couleurs s’individualisent tout comme les attitudes des personnages. Ses rouges, ses gris, ses noirs ont une valeur propre ; les tons brunâtres de la période italienne peu à peu disparaissent, mais les teintes maîtresses s’isolent, participent peu ou point des couleurs voisines. Regardez l’étonnant pécheur qui, dans le tableau de Malines, hisse d’un effort héroïque la nasse miraculeuse : peu de types sont plus saisissans dans la figuration populaire des tragédies rubéniennes. Avec sa barbe en broussaille d’or, sa rouge vareuse de mer, ses hautes bottes de cuir lisse, tendues comme une peau de phoque, il semble échappé de je ne sais quel poème moderne du travail. Mais il a presque trop d’importance ; c’est un grand premier rôle qui risque de compromettre le rythme général du retable.

Avec quelle souplesse et quel élan Rubens va peu à peu substituer le lyrisme au drame, et préférer l’unité d’accens et d’effet à tout autre idéal, c’est ce que démontrent à l’exposition le retable de Saint Roch (1623), de la collégiale d’Alost, encadré de son imposante boiserie à colonnes dessinée, dit-on, par le maître lui-même, le retable de Saint Bavon (même année) de la cathédrale de Gand, la délicieuse Éducation de la Vierge (1625) du musée d’Anvers, l’énorme Mariage mystique de sainte Catherine des Augustins d’Anvers (1626) et le Martyre de saint Liévin du musée de Bruxelles (1635). Le Mariage mystique est à la place d’honneur de la grande salle. C’est une vision céleste, et Reynolds n’exagérait point en disant : « Je crois n’avoir jamais trouvé plus de puissance dans une œuvre d’art. » La vierge trône sur un large piédestal où la petite sainte Catherine s’agenouille devant le bambino. Puis tout autour, la couronne de saints et de saintes se déploie avec une noblesse et une grâce de lignes intraduisibles. Cette fois, les figures s’harmonisent étroitement dans une vaste ligne rythmique, et les teintes, — chasubles d’or des évêques, bure d’un saint moine, grand corps nu de saint Sébastien, cuirasse d’acier sombre des guerriers divins, tons rouges, bleus et gris-nacrés des robes de femmes, pourpre des étoffes agitées par les anges, — se confondent, s’unissent, s’épousent dans une atmosphère impondérable où les contours vibrent mieux tout en s’atténuant, où la matière échappe à l’analyse, où la peinture n’est plus qu’une « ombre du pinceau, une musique, une mélodie. » Car c’est un Flamand, c’est Rubens, mis sur la voie par les Vénitiens, qui devait le mieux comprendre les paroles de Michel-Ange. Et dès lors nul ne traduit aussi sûrement que lui la mysticité de la religion rajeunie ; il peint les joies célestes telles qu’on se les représentait, héroïques et théâtrales, mais la sincérité et la profondeur de son ode sont indiscutables. Il n’est pas vrai, comme on l’a dit, que le coloris était devenu pour lui « l’unique affaire. » La couleur n’était qu’un moyen. Pour peindre la céleste assemblée, pour faire apparaître la Vierge et les saints aux yeux des fidèles d’Anvers, toujours épris de belles couleurs, il lui fallait une palette divine. Il sut la conquérir, et ce fut l’un des grands miracles de la foi nouvelle.

L’esquisse de ce Mariage mystique de sainte Catherine envoyée par le musée de Berlin et celle de la Flagellation (collection van Mallmann) sont les deux seules études que l’exposition ait pu rapprocher des grands tableaux dont elles sont le germe. De nombreuses esquisses, plus précieuses les unes que les autres, les entourent. La joie de les admirer fut si vive les premiers jours, qu’elle rendit injuste pour le Rubens des grandes compositions. Tous les visiteurs semblaient avoir lu Diderot : « Les esquisses ont communément un feu que le tableau n’a pas. C’est le moment de la chaleur de l’artiste ;… c’est l’âme du peintre qui se répand librement sur la toile. » Sans doute. Mais on peut se demander quelle eût été la signification de Rubens, s’il n’avait peint que des esquisses ? Ses élèves l’aidaient, il est vrai (et ces collaborations sont trop connues pour qu’il faille insister). Mais n’achevait-il point le plus souvent ses grandes œuvres sur place ? En laissant courir son pinceau dans ces petites inventions, ne songeait-il pas avant tout aux effets monumentaux qu’il devait obtenir, et n’était-il pas toujours et avant tout le génie incarné du décor ? Ceci entendu, ses esquisses reprennent leur rang d’esquisses. Qui ne sait d’ailleurs avec quel éclat elles chantent la jeunesse perpétuelle du premier des coloristes ? Vers la clarté ! Telle est l’impression qu’elles suggèrent irrésistiblement, surtout quand on leur restitue leur ordre chronologique.

La petite Fuite en Egypte du musée de Cassel, exécutée en 1614 (une miniature très précieuse plutôt qu’une esquisse), est l’exemple le plus frappant des études faites par Rubens à la suite des clair-obscuristes de l’école du Caravage, des Carrache et d’Elsheimer. Les rayons de la lune éclairent vivement la vierge et le grand manteau ocré de saint Joseph ; le reste est plongé dans les ténèbres. En 1616, des préoccupations identiques apparaissent dans la petite Pietà prêtée par le musée de Berlin. Même opacité du fond noir, et cette fois, dramatisation de la scène par la lumière artificielle d’un flambeau. C’est le Rubens romantique ; nous le retrouverons. Admirons en attendant ce petit Christ étendu, figurine peinte à pleine pâte, d’une étonnant ampleur avec des ombres bleues courant dans le modelé satiné des chairs, le plus beau Christ peut-être que Rubens ait peint. Puis savourons les esquisses du musée de Gotha qui rappellent la gigantesque décoration de l’église des Jésuites d’Anvers exécutée en moins d’un an, celles des retables de la même église (Miracles de saint Ignace et Prédication de saint François-Xavier du musée impérial de Vienne), puis encore des projets pour le plafond de White Hall (baron Oppenheim), les belles figures de saint Pierre et saint Paul à la Fra Bartholomeo (collection Philippson) et enfin les ravissantes peintures mythologiques (collection Errera) faites, dirait-on, avec les tonalités irisées des plus merveilleux coquillages et où Rubens, à la fin de sa carrière, mais plus jeune que jamais, retrace, en vue de la décoration du château de la Parada, les plus belles histoires des Métamorphoses d’Ovide.

Dans cette même salle des esquisses, est exposé le tableau de la succession de Léopold II, les Miracles de saint Benoît, que le maître ne termina point et que ses héritiers offrirent au peintre Crayer. C’est une œuvre pleine de trouvailles attirantes, mais à laquelle Rubens, en l’achevant, aurait sans doute donné plus d’unité. Saint Benoît paraît au haut des marches de l’abbaye du Mont-Cassin ; devant nous, des malades et des possédés ; à gauche, des guerriers (la suite de Totila ? ) dont quelques-uns seulement ébauchés ; à droite, des moines accueillant des enfans au monastère ; dans le ciel, une ronde d’anges entourant la Sainte Trinité. Et ces anges vêtus de soleil, et ces moines perdus dans une pénombre rembranesque, et ces guerriers animés et multicolores, composent autant de tableaux inoubliables. L’ensemble est légèrement disparate, mais l’âme romantique du maître parle à nouveau avec une extrême vivacité. La mise en scène est comme shakspearienne, et l’on comprend que Delacroix ait aimé et copié ce tableau, composé de plusieurs chefs-d’œuvre. Les beaux effets de clair-obscur, la poésie romantique des Miracles, on les peut noter également dans le Bain de Diane (collection Schubart-Czermarck, Munich), merveilleux fragment d’une œuvre achetée par Richelieu à la mort de Rubens, et qui satisfit si fort le cardinal qu’outre le prix de l’achat, il fit parvenir à la veuve du peintre une montre avec diamant. Il ne reste de ce qui représentait primitivement Actéon surprenant Diane que la déesse se revêtant hâtivement avec l’aide de ses femmes et détachant sa nudité sur les ombres tressaillantes de la forêt. Quel étonnement de voir, à côté de ce tableau délicieusement adouci par le temps, la Madone à la corbeille à ouvrage prêtée par l’empereur d’Allemagne ! La composition de cette œuvre, peinte vers 1616, est d’une grâce toute raphaëlesque. Mais les restaurateurs de l’Allemagne officielle lui ont impitoyablement enlevé ses vieux vernis et sa patine séculaire. Désagréablement miroitante, on dirait aujourd’hui d’une peinture sur porcelaine. Une autre Vierge de Rubens, venue également de Potsdam, — et d’une facture si moderne qu’on songe tout de suite à Léon Frédéric, — a été nettoyée de la même manière. Fameuse et redoutable boite Peterkofer où l’on baigne les tableaux dans la vapeur de l’alcool, voilà sans doute de tes méfaits ? Vraiment, les conservateurs allemands n’outrepassent-ils pas leurs droits en transformant, » d’après leur idéal de parfaite ménagère, des chefs-d’œuvre qui sont le patrimoine de l’humanité ?

Après ces fâcheuses surprises, c’est une fête sans mélange de contempler le grand tableau de lord Darnley : Thomyris faisant plonger la tête de Cyrus dans un bain de sang. Il n’y a point à l’exposition de tableau qui rivalise avec celui-ci pour le coloris ; il n’y en a point qui soit mieux conservé. L’œuvre doit dater des environs de 1620 ; exposée plusieurs fois en Angleterre, elle est peu connue de ce côté du détroit ; on comprend l’enthousiasme qu’elle provoquait jadis chez un Bürger. Au centre, un éphèbe, un peu académique, — mais quelle grâce dans l’ondulation du corps et quel charme brillant dans les modelés ! — tient la tête sanglante du roi des Perses. Derrière lui, un groupe de neuf guerriers et de dignitaires scythes à manteaux, cuirasses et coiffures pittoresques, regardent. Qui ne serait frappé du personnage sec et nerveux, à moustaches orientales, vêtu de cramoisi, qui se tient de profil, « les mains derrière le dos, à la manière des enfans et des vieillards quand ils contemplent quelque chose qui les intéresse vivement ? » Une manche de satin orange se pose sur son épaule, un manteau bleu sombre, bleu d’acier, vient ensuite, puis c’est une cuirasse d’un noir ardent, et l’œil absorbe avec délices le régal des tonalités rares. Jamais Rubens ne fut à un tel point le souverain incontesté de la couleur. Et quels types variés et vivans que ces hommes chez qui l’orientalisme mis à la mode par les Vénitiens se double de la plus énergique vérité individuelle ! Le groupe des femmes est merveilleusement peint, — sans cette rare diversité de physionomie. La plus jolie d’entre elles est empruntée à Véronèse. Quant à Thomyris, éblouissante dans ses atours de satin blanc broché d’or, c’est une Flamande bien en chair ; on n’y reconnaîtra pas la buveuse de sang de la légende, et le modèle de Rubens n’avait sans doute jamais bu que de la bière. Pas plus que dans le tableau du Louvre où le maître anversois a traité le même sujet, il n’y a ici à proprement parler de drame, et l’on serait surpris d’entendre cette Thomyris grasse et effrayée clamer les paroles : « Bois à loisir, bois, cruel, d’une liqueur dont tu n’as pu te rassasier pendant ta vie, et, puisque rien n’a pu contenter ta soif que le sang, savoure-le pour le moins après ta mort. » Mais quelle figuration de drame shakspearien ou romantique ! Ne semble-t-il pas que ces figures sont sorties du cerveau d’un Hugo de la peinture ? Et en somme si, — chose exceptionnelle chez Rubens. — l’action n’est point sensible, quel magnifique tableau d’histoire le maître propose à notre admiration !

Ainsi nous avons rencontré à l’exposition le Rubens des peintures religieuses (mentionnons aussi la belle Rencontre d’Abraham et de Melchisédec prêtée par le musée de Caen) et celui des peintures historiques et mythologiques (de ce dernier nous aurions encore dû citer le beau tableau du baron de Schlichting, Ixion trompé par Junon, peint vers 1610 et d’une si jolie teinte blonde). Le peintre de genre et de paysages n’est guère représenté, non plus que le peintre des chasses héroïques. En revanche, le portraitiste se manifeste de manière souveraine et nous introduit, par étapes, dans l’intimité de son existence prodigieuse. Voici le buste d’Isabelle Brandt (collection Porgès), sa première femme, qu’il jugeait ainsi dans une lettre à Pierre Dupuy : « J’ai perdu une excellente compagne qu’on pouvait ou plutôt qu’on devait aimer, car elle n’avait aucun des défauts propres à son sexe ; vivante, on l’aimait pour ses vertus ; morte, elle est regrettée de tous. « Voici le profil tout à fait remarquable de son grand ami Nicolas Rockox, le bourgmestre d’Anvers qui, en qualité de chef-homme des Arquebusiers, commanda la Descente de Croix ; (ce portrait appartient à M. Ch. L. Cardon, le grand collectionneur bruxellois à qui incomba la tâche délicate d’ordonner les tableaux dans les salles) ; voici le confesseur du maître, le moine Ophovius (Mauritshuis), visage de bonté largement peint ; puis Anne d’Autriche, morceau de grande distinction envoyé par M. Pierpont-Morgan, et Suzanne Fourment (collection Franck Ghauveau), la célèbre personne au Chapeau de paille, en qui la légende veut voir l’amie du peintre, celle qui devait le consoler de la perte d’Isabelle Brandt, mais à laquelle il préféra finalement sa sœur cadette Hélène. Si l’exposition ne rassemblait que les morceaux ci-dessus, nous pourrions donner raison à Fromentin : « Ses portraits sont faibles, peu observés, superficiellement construits, et partant de ressemblance vague. Quand on le compare à Titien, Rembrandt, Raphaël, Sébastien del Piombo, Velazquez, van Dyck, Holbein, Antoine More, — j’épuiserais la liste des plus divers et des plus grands, et je descendrais de plusieurs degrés jusqu’à Philippe de Champaigne au XVIIe siècle, — on s’aperçoit que Rubens manquait de cette naïveté attentive, soumise et forte, qu’exige, pour être parfaite, l’étude du visage humain. » Mais on a pu réunir le portrait d’Hélène Fourment du Rycksmuseum d’Amsterdam, que Fromentin avait sans doute mal regardé, le Ferdinand d’Autriche de la collection Pierpont-Morgan, et le Rubens âgé du musée impérial de Vienne, que l’auteur des Maîtres d’autrefois ne connaissait point. Ce sont trois morceaux d’inexprimable beauté et devant lesquels toute critique se tait. L’impression unanime est que les plus beaux van Dyck ne surpassent point ces chefs-d’œuvre. Hélène Fourment a le visage le plus frais, le plus jeune, le plus éclatant qui soit au monde. C’est la jeune fille, au sourire d’enfant, aux yeux de femme ; c’est la plus jolie des Anversoises, — l’infant Ferdinand prit la peine de le remarquer dans une de ses lettres, — et c’est l’une des plus jolies créatures que les mortels aient contemplées. Gevartius, le dernier humaniste flamand, autre intime de Rubens, n’exagérait point en évoquant dans son épithalame le souvenir d’Hélène de Troie… Et me trompé-je en m’imaginant que l’un des plus grands portraitistes de la femme moderne, Albert Besnard, a regardé longuement cette adorable personne blonde et rose,


Dont le nom est doré comme un flot de moisson ?


Le cardinal infant Ferdinand d’Autriche, le successeur de l’archiduchesse Isabelle, cuirassé, juvénile, le visage clair encadré de cheveux d’or, n’est pas moins éclatant (un peu trop même, à croire qu’il a pu être un instant livré aux restaurateurs allemands). Le jeune et fringant vainqueur de Calloo n’avait du prélat et de l’Espagnol que sa répugnance pour les beuveries flamandes : « Ils ont tous été ivres, écrivait-il à son frère après la kermesse d’Anvers de 1639 ; sans cela, il n’y a point de fête ici… »

Le souvenir de la Joyeuse Entrée du cardinal infant à Anvers et de sa victoire de Calloo est rappelé par de belles esquisses de Rubens (musée d’Anvers) et par les fameux portraits d’Albert et d’Isabelle du musée de Bruxelles. Cette Joyeuse Entrée coûta un an de travail sans relâche au maître. Il livra les plans et dessins des arcs de triomphe érigés à cette occasion, discuta ses projets avec Rockox et Gevartius, mais supporta seul le fardeau de l’exécution. « Je suis tellement accablé de besogne, écrivait-il en décembre 1634 à son ami Peiresc, que je n’ai pas le temps d’écrire, ni même de vivre. » Il vivait pourtant, et comme le dieu de la peinture. N’est-ce pas vers ce moment qu’il peignit son Martyre de saint Liévin, sa Marche au Calvaire et cette Madone de saint Georges qui donne de son génie une idée si exquise, et ces portraits d’Albert et d’Isabelle, brossés en quelques heures pour l’un des arcs de la Joyeuse Entrée et décrits en termes si mâles dans l’une des plus belles pages des Maîtres d’autrefois ? Il vivait dans son beau palais du Wapper parmi ses amis, ses disciples, ses tableaux italiens et flamands, ayant à ses côtés cette belle enfant des Flandres, celte Hélène Fourment qu’il ne cessait de peindre en sainte femme, en Vénus, en Diane. Il vivait, créant sans cesse de la beauté, produisant sans relâche, animant ses élèves, communiquant 3a flamme aux peintres, aux sculpteurs, aux graveurs, aux tapissiers de son école. Il vivait heureux du bonheur et de la lumière qu’il répandait. Tout le monde l’aimait. Quand le graveur Vosterman, perdant la raison, poursuivit Rubens dans les rues d’Anvers, la population spontanément demanda qu’on protégeât son peintre. Et comment ne point l’aimer ? Regardons son portrait que nous envoie le musée de Vienne. Il a soixante ou soixante-deux ans. Il est devant nous sans fierté, et pourtant, quoi de plus aristocratique que cette attitude ? Il n’a dissimulé aucun des stigmates de l’âge : rides, bouffissures des yeux, alourdissement des chairs ; et pourtant, comme il est jeune dans son vêtement noir, où la collerette met sa large tache blanche ! Sa main gauche s’appuie sur le pommeau de l’épée ; la droite, — celle qui continue de produire des chefs-d’œuvre, — est gantée et se perd dans l’ombre. Est-il exagéré de dire que Rembrandt n’a jamais été plus sincère, Velazquez plus sobre, Titien plus noble, — et que Rubens lui-même n’a jamais été plus grand ? Et pourtant, le maître n’a plus que quelques années à vivre. Dans deux ou trois ans, son grand cœur aura cessé de battre, sa « main turbulente » sera froide à jamais. Mais ses créations resteront une source inépuisable de force, de vie, de lumière, et ceux qui voudront dire la gloire du héros flamand craindront toujours de mériter le reproche qu’un vieux biographe adressait à ses panégyristes : « Ils prennent du charbon pour peindre le soleil d’or. »

Les œuvres de van Dyck constituent une part non moins considérable de l’exposition. Dans une vaste salle, pendant du salon Rubens, les grandes toiles religieuses que le disciple préféré exécuta pour les églises des Flandres, sont réunies et soumises une nouvelle fois à une épreuve, redoutable pour leur gloire (on les avait déjà rassemblées à l’exposition van Dyck à Anvers en 1899). Le fameux Saint Martin de Saventhem, ce délicieux tableau que les nettoyeurs belges n’ont peut-être pas suffisamment respecté, et l’esquisse du Saint Martin de Windsor (collection Ch. L. Gardon) représentent la période antérieure au voyage d’Italie. Encore est-il possible que le tableau de Saventhem, — objet de la plus sentimentale et de la plus fausse des légendes, — ait été peint après la réinstallation du maître à. Anvers. Un charmant Mariage mystique de sainte Catherine (collection Sprague, Chicago), aux teintes fondues de pastel, aux lignes pleines de grâce, date des années italiennes. Enfin les grandes toiles : l’Extase de saint Augustin (église des Augustins, Anvers), les Calvaires de Saint-Rombaut de Malines et de Saint-Michel de Gand, les Mises en croix de Termonde et de Courtrai (cette dernière fut volée, il y a près de deux ans, et retrouvée après une odyssée héroï-comique) sont de la période flamande (1628 à 1632). On ne saurait cacher qu’elles impressionnent médiocrement ; leurs tonalités sombres et mornes, leur pathétique maniéré, la faiblesse même des compositions nous mettent bien loin de Rubens qui, à cette époque, concevait des odes religieuses colossales telles que son Mariage mystique de sainte Catherine. Reynolds s’était enthousiasmé pour le Calvaire de Saint-Rombaut au point de déclarer que c’était « le plus beau tableau du monde ! » D’où vient la déchéance de cette peinture ? Nous réclamons aujourd’hui un mysticisme plus puritain ; en outre, bien des œuvres de van Dyck ont depuis poussé au noir, et particulièrement celles de Malines et de Gand. L’émotion originale peut s’être ainsi évanouie. Le tableau des Augustins, très sombre aussi, conserve pourtant je ne sais quelle richesse veloutée en intime harmonie avec l’élégance recherchée des figures. Car, pour la grâce des types et des attitudes, van Dyck reste toujours van Dyck, dans les tableaux d’églises comme dans ses portraits, et là sans doute est la raison de son prestige sur les maîtres du XVIIIe siècle qui se reconnaissaient si bien dans son génie de délicatesse.

Le Christ de van Dyck, affiné, douloureux, faible, est plus original et fut plus longtemps imité que celui de Rubens. La Vierge du tableau de Malines dégage un charme profond, un attrait irrésistible de tristesse harmonieuse. Le seul rival de van Dyck à cette époque pour la grâce et le goût était un autre maître flamand, le sculpteur bruxellois François Duquesnoy, l’auteur de cette adorable Sainte Suzanne conservée à l’église de Notre-Dame de Lorette à Rome et que Burckhardt tenait pour la plus belle statue du XVIIe siècle. Nos maîtres restaient donc dignes de ce grand XVe siècle flamand qui avait imposé le mot flämisch comme synonyme d’élégance et de bon ton. Les portraits de van Dyck ne le proclament-ils pas dans toutes les galeries du monde ? Ils le redisent avec la même éloquence au Palais du Cinquantenaire. Les organisateurs de l’exposition en ont pu faire venir une bonne trentaine d’Angleterre, d’Italie, d’Allemagne, de Russie, et qui illustrent tout au long la carrière du maître.

Tout de suite, un point d’interrogation se pose devant le Portrait de vieillard envoyé par M. Kleinberger et signé A. D. fecit ætatlis 14. Sans doute van Dyck fut un incomparable virtuose dès ses débuts. Sans doute cet enfant prodige, ce Mozart de la peinture, a dû peindre de beaux portraits dès l’adolescence. Mais à quatorze ans, un tel raffinement de coloris (ces nuances bleues dans les cheveux d’argent ! ) une telle habileté dans le modelé (ces rides, ces creux si bien marqués dans les chairs vigoureuses du vieillard ! ), c’est presque invraisemblable. Nous voulons bien que le portrait soit de van Dyck, mais admettre l’authenticité de cette inscription est chose plus malaisée. Le Portrait de femme du musée de Dresde (épouse supposée de Jean Woverius), la Vieille Dame du musée de Lille, le Vieillard rudement, mais brillamment peint, de la collection della Faille, sont bien d’un débutant, riche de dons, découvrant d’instinct des attitudes, traduisant sans hésiter les expressions, mais se contentant d’une exécution sommaire, ou se fiant à sa miraculeuse facilité. Le portrait de la comtesse de Kenelmaccy (collection de lord Denbigh) date sans doute du premier séjour de van Dyck en Angleterre (1620-1621) et n’apporte aucune surprise. Rentré à Anvers, le maître accomplit un pas énorme, s’il est vrai que le Couple du musée de Budapest, d’un sentiment beaucoup plus réfléchi que les premières œuvres et d’une facture à la fois plus aisée et plus sûre, est bien antérieur à la période italienne comme le prétend la critique allemande et comme nous penchons à le croire. A peine sa carrière est-elle commencée que l’artiste tout de suite atteint les sommets. Il est en effet probable que le brillant Groupe de famille (Snyders, sa femme et leur enfant ? ) envoyé par l’Ermitage fut peint entre 1621 et 1623. Je ne crois pas qu’aucun des portraits de Rubens, antérieurs à cette époque, puisse être comparé à ce joyau. A chacune des expositions rétrospectives de l’art belge, les musées de Saint-Pétersbourg ont apporté une participation exceptionnellement précieuse par la qualité des envois. A l’exposition van Dyck en 1899, c’était le séduisant Jeune homme à la houlette, à la Toison d’Or la miraculeuse Annonciation de Jean van Eyck. Voici le fameux Snyders et sa famille. Disons tout de suite qu’on ne saurait maintenir ce titre. A l’époque où van Dyck peignit cette œuvre, Snyders était de dix ans plus âgé que le modèle représenté. On a proposé le nom de Wildens, plus jeune de sept ans. Mais le Wildens, envoyé par le musée impérial de Vienne, et d’une identité certaine, n’a qu’une ressemblance douteuse avec le Wildens présumé de l’Ermitage. La critique, on le voit, a de quoi s’exercer. Quant à la question, posée par certains, de savoir si le tableau de l’Ermitage n’est pas plutôt l’œuvre de Corneille de Vos, elle nous paraît bien vaine. N’exagérons pas les mérites de Corneille de Vos ; on peut en faire une sorte d’émule de van Dyck, on ne saurait voir en lui le rival triomphant de l’illustre portraitiste. Dans le beau salon où le tableau de l’Ermitage fait jouer ses harmonies dorées sur un fond de la m pas bleu sombre, le Couple noble de Corneille de Vos envoyé par le musée de Berlin nous permet de mesurer la distance qui sépare les deux peintres. De Vos a bien pu parfois égaler comme coloriste le grand disciple de Rubens, — dans son chef-d’œuvre du musée de Bruxelles notamment, — mais jamais comme créateur de types vivans. Ses modèles, aux têtes très expressives d’ailleurs, auraient bien de la peine, semble-t-il, à quitter leur siège, à marcher, à agir. Quelle promptitude à se mouvoir on devine en revanche chez les êtres peints par van Dyck ! Que ce Groupe, de l’Ermitage renferme de vie ! Comme ces trois êtres sont assis et unis sans raideur, sans pose, et qu’ils sont différens à cet égard du Couple un peu maladroit de Corneille de Vos ! Et puis, ce dernier est resté très exclusivement et assez étroitement anversois par le choix de ses modèles et l’allure bourgeoise de ses types. Van Dyck, comme Rubens, pour être un plus merveilleux peintre de sa race, a considéré son milieu d’un peu haut. Après avoir peint ce chef-d’œuvre de l’Ermitage, — ai-je dit la gravité bienveillante de l’homme, la douceur inaltérable de l’épouse et la turbulence de l’enfant si richement vêtu de vert et d’or ? ai-je dit la splendeur contenue de cette toile et la valeur d’une facture encore impétueuse étalant sans reprises les larges coulées, au risque de laisser apparaître le grain de la toile ? — van Dyck pouvait prétendre à devenir le portraitiste international de toutes les aristocraties. Il le fut dès son arrivée en Italie en 1623.

Quelques beaux portraits racontent son fastueux passage à Gênes : un Cavalier (collection Agnew) très parent par l’allure et le geste du Marquis de Brignole conservé au palais Bosso, les Frères de Wael (musée du Capitole), si naturels qu’on les croirait prêts à se mêler aux curieux venus pour admirer les œuvres de leur ami van Dyck, une belle réplique du portrait présumé de la Marquise Polixena (M. Kleinberger), et enfin, la haute, fine et brillante figure de la jeune Marquise Spinola (M. Pierpont-Morgan) engainée dans une toilette de soie pourpre, ayant à ses côtés un délicieux fanciullo en satin bleu sombre avec galons d’or. Devant le Groupe de l’Ermitage, les partisans de Corneille de Vos prétendent que van Dyck n’avait jamais peint un enfant aussi remuant ; en effet, le jeune Flamand rebondi du tableau de l’Ermitage est moins tranquille que le rejeton des Spinola dans le tableau de M. Pierpont-Morgan ; mais tous deux ont une main droite identique de dessin, de modelé, d’esprit. Quand il s’agit du « peintre des mains, » cela vaut une signature. — Ces portraits italiens sont tous d’une exécution rapide et d’une matière très mince ; c’est au Titien sans doute que van Dyck emprunte cette facture lisse. Quelques-uns de ces portraits ont pris malheureusement un aspect bitumeux (les Frères de Wael notamment) où perce l’influence de l’Italie contemporaine éprise des grandes taches brunes et des ombres violentes de l’école napolitaine. La pâte se raffermira, le clair-obscur s’assouplira dès le retour du maître à Anvers.

Une dizaine d’œuvres remarquables nous permettent d’étudier la facture extrêmement sérieuse de van Dyck pendant les nouvelles années flamandes de 1627 à 1632 : les portraits de Pierre Stevens et de sa femme Lady Wake (Mauritshuis), le bourgmestre van der Borght (Rycksmuseum), le peintre Franck (même musée), le peintre Crayer (Liechtenstein), le peintre Marlyn Pepyn (musée d’Anvers), le graveur Pontius (collection Schloss), le Jésuite della Faille (collection délia Faille), etc. Jamais peut-être van Dyck ne fut plus appliqué que pendant cette période ; il vise bien moins les effets de couleurs que la sûreté du dessin, le fini de toutes les parties, l’exacte distribution des ombres et des lumières. Ses moyens simples, classiques sont de ceux qui ne conviennent qu’au génie. En vain rechercherait-on la fougue juvénile des débuts ; en vain redemanderait-on cette poésie charmante, mais parfois artificielle, que le pittore cavalieresco mettait dans ses portraits italiens. La maturité est inscrite dans toutes les œuvres flamandes. Et, bien entendu, elle n’exclut ni le charme, ni la poésie ; mais elle les traduit avec mesure, et on ne les découvre qu’avec plus d’attrait dans les portraits, sérieux et profonds, tels que ceux de Pontius, de Pierre Stevens et de sa femme.

Les portraits de la période anglaise rassemblés au Cinquantenaire n’atteignent ni le nombre, ni la haute qualité de ceux que l’on vit à l’exposition de 189 ! ). Néanmoins, l’importance des années anglaises ne saurait être mise en cause. C’est alors, — de 1638 à 1641, — que se révèle le plus grand van Dyck. Mais les commandes étaient si nombreuses que souvent une grande partie de l’œuvre était abandonnée aux élèves. Il nous paraît certain que le très joli groupe Guillaume II et sa fiancée Marie Stuart envoyé par le Rycksmuseum est entièrement peint par un disciple d’après un dessin ou une ébauche du maître. La haute figure de Robert Rich, en armure de guerre (collection Pierpont-Morgan), le buste du comte de Pembroke d’une si précieuse matière (M. Francis Whale), le portrait présumé de Dobson (collection Paul Mayer-Warnant) sont de bons exemplaires de la série anglaise. Mais on ne saurait les comparer aux grands chefs-d’œuvre de cette époque : les nombreux portraits de Charles Ier, de la reine Henriette, des enfans royaux, du vicomte Grandison, des lords Wharton, Digby, William et de vingt autres. Une seule œuvre à l’exposition peut rivaliser avec les toiles maîtresses des années vécues à Londres et à Blackfriars : c’est le portrait de la comtesse de Clanbrasil envoyé par lord Denbigh. Il résume les dernières conquêtes de van Dyck. La comtesse est debout, vêtue de satin bleu, — un bleu effacé et profond, — et nous regarde en souriant. Elle a dix-sept, dix-huit ans, et son image, gracile et flexible comme une jeune tige, figure à nos yeux toute cette noblesse anglaise qu’un souffle de tempête humaine va renverser. Sa poitrine mince se couvre de grosses perles ; ses fines épaules sont nues ; elle tient à la main une transparente écharpe de gaze verdâtre. Et parée pour quelque réception à la Cour, la voici dans un site presque sauvage, entre un rocher et un gros tronc d’arbre. N’allez pas croire que ce décor choque le moins du monde. Il relève cette royale peinture d’une pointe de romantisme, — l’art flamand du XVIIe siècle en est plein, décidément. Rapprochez de la comtesse Clanbrasil le Charles Ier du Louvre et deux ou trois autres portraits féminins de la période anglaise et vous avez la clef, — clef magique, — de tout l’art du portrait en France et en Angleterre pendant cent cinquante ans, et plus peut-être.

Rubens et van Dyck n’épuisent point l’intérêt de l’exposition, mais tout, ou presque tout, pâlit à côté d’eux. Jordaens ne produit qu’une impression inégale ; néanmoins, les deux salles qui lui sont consacrées ne laissent pas d’apporter quelques enseignemens. Ce n’est point le peintre des gaietés populaires, des vieux proverbes flamands, des fêtes de l’Epiphanie qui est mis en valeur (les trois versions exposées du Roi Boit ne valent point celles du musée de Bruxelles), mais, chose assez inattendue, le portraitiste, avec un portrait de jeune femme, — sa fille ? — ardent et de la plus rare richesse de tons (collection Mrs Fleischmann), et le peintre religieux, avec le grand tableau d’autel de l’église de Dixmude, une Adoration des Mages peinte en 1644. Rubens et van Dyck avaient disparu quand Jordaens exécuta cette page considérable ; il était désormais le chef de l’école ; il se montrait digne d’un tel honneur. Son Adoration des Mages sera pour beaucoup une révélation. Certes, van Dyck eût imaginé une Vierge plus gracieuse ; Rubens eût employé des couleurs plus franches ou les eût orchestrées avec plus d’éclat. Mais ni l’un ni l’autre (et bien entendu van Dyck moins encore que son maître) n’auraient à ce point mis toute la Flandre des bonnes gens dans un grand tableau d’apparat. Au-dessus de la Vierge et de saint Joseph se hissent des tâcherons hilares qui sont les descendans authentiques des joyeux compères que Bruegel l’Ancien plaçait dans ses Nativités. Le mage thuriféraire est énorme, ventru, joufflu, solennel comme un syndic de corporation, imposant comme un doyen de brasseurs. Essoufflé de la course qu’il a fournie, il encense néanmoins l’Enfant divin de toute sa vigueur de colosse anversois. Et l’âne et le bœuf ? Quelles bêtes superbes des polders scaldiques ! Le bœuf est au premier plan ; son mufle semble sortir de la toile, son encolure géante fait dans l’angle du tableau la plus magnifique tache rousse. Que pensent de cette bête unique les animaliers de la Flandre moderne, — Frans Courtens, Stobbaerts et Claus, — pour qui les vaches au soleil sont des fleurs ? Il est un autre morceau de Jordaens, — très modeste de dimensions, — qui retiendra les artistes : ce sont les deux Têtes d’Hommes prêtées par le musée de Gand. Rien de plus solide que cette étude ; et rien de plus libre que ces empâtemens nets, brusques, que cette facture sans apprêt à côté de laquelle la technique d’un Manet paraîtrait timide et pleine de concessions au bon goût.

Nous descendons de quelques degrés avec les autres peintres de figures. Ces satellites eussent été peu de chose sans l’astre qui les entraînait dans son orbite. Enlevez Rubens, — les Gérard Seghers et les Corneille Schut seraient retombés dans la morne emphase des romanisans du XVIe siècle ; leurs immenses toiles de l’église de Saint-Charles Borromée d’Anvers sont là pour le prouver. Grâce au chef de l’école, ils savent ordonner une peinture monumentale et mettre de l’animation dans les attitudes. Le Gantois Nicolas de Liemakere doit sa réputation à l’opinion flatteuse que Rubens avait de lui ; mais le titan anversois était vraiment trop bon prince, ou peut-être n’avait-il jamais vu que cette Sainte Famille, envoyée par le musée de Gand, assez gracieuse et clairement peinte. Gaspar de Crayer fait excellente figure avec une toile harmonieuse et d’allure vraiment grandiose : l’Assomption de sainte Catherine de l’église Sainte-Catherine de Bruxelles. Un disciple pour ainsi dire inconnu de Rubens, appelé Wolfvoet, se révèle avec une toile envoyée par l’église Saint-Jacques d’Anvers : une Visitation peinte en 1639, où l’on voit Elisabeth interroger le ventre de la Vierge du geste dont on frappe aux portes !… De Boyermans, une toile : la Vision de sainte Madeleine de Pazzi (musée de Gand) nous renseigne sur l’admiration de ce peintre pour van Dyck. De Justus d’Egmont, voici Trois petites filles dans un jardin (collection du comte de Waziers), la première année d’un sabre, la seconde parée de roses, la troisième entourée de lévriers, — Diane, Flore et Minerve ? On peut se demander si nous voyons apparaître dans ce petit tableau les déguisemens mythologiques en honneur chez les portraitistes du XVIIIe siècle. — Aucune œuvre importante n’est à signaler de ces déracinés de marque : Philippe de Champaigne, peintre de la cour de France, et de Sulterman, peintre de la cour des Médicis.

Une vaste salle ne suffit pas à contenir les œuvres des animaliers, des peintres de fleurs et de natures mortes : Snyders, Jean Fyt, Adrien van Utrecht, Pierre Boel, Paul de Vos, décorateurs somptueux et trop peu appréciés. Il fallait à Snyders une bravoure héroïque pour peindre le Marchand de gibier, immense, presque démesuré, prêté par M. Fievez. Sans être de dimensions aussi colossales, son Intérieur d’office du musée de Caen est une peinture tout aussi énergique et de la plus radieuse ampleur : le cygne blanc modelé sur le drap rouge serait d’un effet plus puissant encore si l’artiste n’avait pas accordé tant d’importance à son grand ciel bleu. La lourde et souple Guirlande prêtée par la ville de Bruxelles dit la virtuosité incomparable de Snyders comme peintre de fruits. — Jean Fyt est un portraitiste sans pareil de la race canine, un analyste minutieux du gibier de plume et de poil et un coloriste infiniment subtil. L’exposition le glorifie à souhait et les tableaux envoyés par MM. Beernaert (l’éminent ministre d’État dont les hautes influences furent bien précieuses aux organisateurs), Porgès, Duveen, Crews, lord Aldenhand, et le musée d’Anvers procurent une véritable délectation. Quelle minutie dans l’exécution, quelle variété de tons et quelles harmonies profondes ! Quel régal que ce ventre de lièvre aux poils blancs, jaunes et azurés ! Quelle fierté dans ce chien dressé sur le butin et dominant les sangliers égorgés ! Généralement Fyt maintient ses compositions dans un clair-obscur qu’on dirait emprunté à Rembrandt ; mais parfois aussi, rarement d’ailleurs, il éclaircit sa gamme et produit des tableaux d’une délicieuse tonalité gris-argentée, comme ces Chiens et Gibier de lord Aldenhand. On songe alors irrésistiblement à Oudry. D’ailleurs, les animaliers flamands, — et l’on doit ajouter, à ceux que nous venons de citer, l’impétueux Paul de Vos, bien représenté avec un Sanglier attaqué par des chiens du comte Constantin de Bousies, — sont les maîtres des animaliers français et anglais, comme van Dyck est le père du portrait en France et en Angleterre.

Les paysagistes font assez modeste figure : quelques tableaux de d’Arthois, le peintre de la forêt de Soignes, une belle composition italianisante de Corneille Huysmans (musée du Havre) et trois paysages de Jean Siberechts. Ce dernier est un maître en avance sur son temps (tableaux de la ville de Bruxelles et de la collection Ch. L. Cardon). Il peint les cours des fermes flamandes et les travaux rustiques avec une simplicité et un réalisme qui ne reparaîtront que deux cents ans plus tard.

Je ne saurais, — sous peine d’allonger démesurément cet article, — accorder aux « petits maîtres » la place qu’ils méritent. Leur exposition est des plus attrayantes et nous pourrions nous attarder sans ennui devant les van Balen, les Francken, les Absoven, les Teniers, les Brouwer, les van Craesbeek, les Coques, les Ryckaert, les van Duyn, les Breughel de Velours, les van der Haecht, les Daniel Seghers. On a rarement vu pareille sélection de ce que les Hollandais appellent si joliment les « Kabinetstukjes. »

Le Mauritshuis a envoyé ses deux Galeries de Tableaux, — l’une peinte par vingt artistes différens, l’autre exécutée, croit-on, par van der Haecht, — et qui, toutes deux, sont des chefs-d’œuvre du genre. On se demande, en les regardant, si les grands collectionneurs du XVIIe siècle couvraient ainsi les hautes parois de leur galerie jusqu’aux voûtes et s’il arrivait que des Titien et des Corrège célèbres se perdaient dans les frises ? Nos peintres assurément préféreront le système actuel du « tout à la rampe. »

Parmi ces « petits maîtres, » la faveur du public va surtout à ce charmant quatuor : David Teniers II, Adrien Brouwer, van Craesbeek et Gonzalès Coques. Le Paysage avec pécheurs du Kaiser Friedrich Muséum, le Marchand de moules du duc d’Arenberg, le Cabaret de M. Kappel, le Tir à l’arc du baron Oppenheim, les Joueurs de Boules du baron Janssen et la belle Nature morte du docteur Bredius sont d’excellens spécimens de l’art avec lequel Teniers établit ses valeurs sur une trame argentée. Il a rarement recours aux effets d’ombre, chers à la dynastie des van Ostade, et ses scènes nocturnes, — telles que ses Paysans jouant aux cartes de Mme A. Thième, — sont exceptionnelles. A dire vrai, David II (le plus notoire des nombreux peintres de la famille Teniers) ne sort pas grandi de l’exposition. Adrien Brouwer en revanche, avec les envois de MM. Schloss, Léo Nardus et van Gelder, reconquiert le rang que lui assurait au XVIIe siècle l’amitié de Rubens. On sait qu’il aimait les bouges enfumés, les galanteries et les repues populacières. Il n’en fut pas moins un des premiers peintres de son temps, modelant ses figurines avec amour, faisant vibrer délicatement les ombres (ce qui est son moyen habituel de créer de la lumière) et communiquant parfois une vie fantastique à ses sujets grâce à l’originalité de ses effets lumineux, — comme dans l’Heureux Musicien, de M. van Gelder, dans son Pouilleux, de M. Schloss, et dans son incomparable Festin de paysans (même collection) si vrai qu’il empeste la cervoise, si beau qu’on ne peut s’en détacher… Gonzalès Coques, qui est moins un peintre de genre qu’un portraitiste, ne fréquente que des gens de bon ton. Il représente des familles nobles ou bourgeoises groupées dans de beaux intérieurs ou à la terrasse d’un château, devant les perspectives d’un parc. Ses petites figures, vêtues de noir, se reconnaissent au premier coup d’œil ; entre toutes, celles du Jeune savant et sa sœur, — elle, devant le clavecin, lui, rêvant à sa table garnie de pièces anatomiques, — séduisent par leur naturel parfait (Galerie royale de Cassel). Avec Josse van Craesbeek, — ce boulanger du village de Neerlinter dont Adrien Brouwer fit son compagnon et son élève, — nous quittons les castels des hobereaux anversois et les intérieurs tapissés de cuirs cordouans, pour retourner au cabaret, assister à des rixes ou parfois à quelque scène d’évangile rendue dans un style boschien. On ne connaissait que très peu ce van Craesbeek ; sa facture est assez sommaire, mais il atteint à la force par des éclairages artificiels où il exagère le fantastique des lumières de Brouwer. Il est doué, en outre, d’une vive imagination qui le rapproche de Jérôme Bosch, le visionnaire du XVIe siècle, à qui son Christ devant le Peuple (collection van Gelder) fait penser. Sa Rixe du musée d’Anvers se relève d’une note symbolique assez inattendue. Des paysans en sont venus aux mains devant un cabaret ; un homme est tué et les siens tout éplorés entourent son cadavre. La bataille néanmoins continue, et voici que la mort, sous l’aspect d’une hideuse bête à silhouette humaine, apparaît dans le groupe des rustres jetés les uns sur les autres. Les coups ne cessent de pleuvoir. Rien n’arrête la folie des hommes… Et sur le devant de la scène, un petit squelette ironique sort d’une cruche de bière pour indiquer sans aucun doute que l’ivrognerie engendre la mort. Peinture anti-alcoolique d’autant plus curieuse que la chronique nous représente comme d’intrépides buveurs ce van Craesbeek et son maître Adrien Brouwer, — de qui le fameux Fumeur de la collection La Caze est tout justement reproduit sur l’enseigne du cabaret coupe-gorge.

Il me faut résister à la tentation de tracer un portrait de Jean Breughel de Velours, roi des petits maîtres du XVIIe siècle, fils du grand « Bruegel » des paysans et collaborateur de Rubens. Pour avoir ressuscité l’art des miniaturistes brugeois dans ses Paradis terrestres, ses tableaux compliqués des Quatre Élémens, et ses Guirlandes de fleurs où s’immobilisent les mouches en trompe-l’œil, il connut, de son vivant, les plus grands succès. Certes, Jean Breughel est séduisant par sa distinction personnelle, son goût des étoffes rares (d’où cette addition aristocratique à son nom : de Velours). Mais sa peinture méritait-elle pareils honneurs ? Je serais tenté de1 répondre oui, en regardant son Paradis terrestre (collection du prince Doria) où les animaux, — copiés probablement dans la ménagerie des archiducs librement accessible aux grands peintres, — et toutes les plantes imaginables ont de quoi ravir les naturalistes les plus exigeans (j’entends ceux de l’espèce Pline, Buffon, Jean-Jacques, et non les naturalistes du genre Courbet). Rubens, qui jugeait bien ses contemporains, avait pour Jean Breughel une tendresse qui allait jusqu’à la condescendance la plus rare. En rentrant d’Italie, Pierre-Paul fut le secrétaire de Jean de Velours et écrivit pour lui maintes lettres en italien au cardinal Francesco Borromée, le neveu de saint Charles. Il est vrai que Rubens, Anversois pratique, réussit de la sorte à vendre au cardinal Francesco des tableaux qu’il peignait en collaboration avec ledit Jean Breughel. Cette collaboration nous a valu d’exquises madones entourées de fleurs et ce prodigieux chef-d’œuvre Adam et Eve au Paradis terrestre du Mauritshuis. Fait digne de remarque : le grand animateur de la peinture flamande à la domination de qui nul n’échappait et dont il était glorieux de recevoir quelques parcelles d’éloquence et d’héroïsme, Rubens trouvait en Breughel de Velours un tempérament fermé à toute influencée Des deux c’était le peintre de la Descente de Croix et du Martyre de saint Liévin qui devait céder. Collaborateur de Jean Breughel, Pierre-Paul s’exerce à des délicatesses touchantes d’enlumineur et, — faut-il s’étonner des miracles du génie ? — il y réussit. Le précieux petit tableau Jésus chez Marthe et Marie, prêté par la galerie de Dublin, l’atteste. Dirk van Delen y a peint les architectures, van Kessel les oiseaux multicolores étalés en chapelet sur le sol, Jean Breughel les animaux et le beau parc bleuâtre du fond, Rubens les figures. Et, dans cette petite œuvre de joaillerie picturale, le chef de l’école est si brillant, si délicat, si parfaitement en accord avec l’art de son ami Breughel, qu’il se fait presque une autre personnalité et cesse d’être Pierre-Paul Rubens pour devenir Pierre-Paul de Velours.

En quittant l’exposition, le visiteur doit s’arrêter devant les grandes tapisseries de l’Histoire de Constantin tendues dans le hall d’honneur et gracieusement prêtées par le Mobilier national de France. Il se sentira brusquement ressaisi et emporté par le grand lyrisme rubénien. Tissées de laine et de soie, rehaussées d’or, ces huit pièces ont été fabriquées à la manufacture de la Planche, d’après des cartons de Rubens. Bien qu’aucune de ces compositions ne vaille les cartons célèbres de l’Histoire de Decius Mus ou du Triomphe d’Henri IV, elles sont de la plus mâle et de la plus impressionnante beauté. Elles rappellent non seulement le rôle actif de Rubens dans la renaissance de cette industrie flamande entre toutes, la tapisserie ; elles redisent aussi l’ampleur de son génie décoratif, son érudition sans limite, sa connaissance de l’antiquité si hautement prisée par le plus grand antiquaire du temps, Peiresc. Aucun moderne n’a ressuscité plus entièrement Rome et les Romains dans ses œuvres, et c’est au point que cette vision de Rubens, adoptée par la Cour de Louis XIV, est, à bien peu de chose près, celle-là même dont vivent encore nos esprits. La culture classique des trois derniers siècles doit quelques-unes de ses assises à l’interprète génial du néo-catholicisme, au plus lyrique et au plus romantique des peintres septentrionaux. Avec un tel fils, la race flamande se plaçait à jamais au premier rang des grandes familles humaines.


FIERENS-GEVAERT.

  1. Le palais est situé à quatre kilomètres du « Solbosch, » où s’élève l’Exposition universelle qui vient d’être en partie détruite par un incendie. Léopold II, désireux de voir activer les travaux de l’arcade du Cinquantenaire, exigea que les expositions d’art de 1910 eussent lieu dans les nouvelles salles du Palais voisin. Sa résolution fut très critiquée. Comme nous devons aujourd’hui nous en louer !