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l’histoire de la musique, qu’ils savent avoir vécu plus d’une semaine. Le public en Allemagne n’est pas moins instruit que les artistes sur les questions et les faits importans qui touchent à l’art.musical, et on n’y trouverait pas, comme il y en a tant en France, de grands esprits, d’illustres écrivains, parfaitement insensibles aux beautés d’un art si puissant, et tirant vanité d’une inaptitude dont rougissait le grand Goethe. Tous les grands poètes et philosophes de l’Allemagne ont aimé et compris la musique. On ne pourrait pas en dire autant des poètes français les plus éminens. J’ai entendu dire à un auteur célèbre, à l’un des esprits les plus hardis et les plus puissans de l’école de la restauration, qu’il ne comprenait rien au bruit sonore que faisait devant lui un virtuose incomparable. Ce virtuose était M. Liszt.

Ce n’est pas un artiste ordinaire que M. Liszt. Sans parler de son admirable talent de pianiste exécutant qui a été apprécié par l’Europe entière, M. Liszt possède une organisation d’élite, une intelligence vive, ouverte aux quatre coins de l’horizon, et des aspirations d’un ordre supérieur. La nature a donc beaucoup fait pour lui ; mais parmi les dons divers dont elle l’a comblé, elle n’y a pas mis le don suprême de la création. M. Liszt serait l’homme le plus heureux du monde s’il avait pu se contenter de son sort, s’il n’avait une ambition très disproportionnée avec la force de son génie, et dont la tension perpétuelle trouble toute l’économie de ses belles facultés. Enfant miraculeux, M. Liszt s’est d’abord laissé traiter de petit Mozart par les aimables dévotes de la restauration, qui baisaient à l’envi son front prédestiné, où elles croyaient voir luire l’auréole des bienheureux. Jeune homme à la taille cambrée et aux cheveux flottans, il est tombé dans un monde de femmes fortes, d’artistes, de philosophes et de comédiens ambulans avec lesquels il a couru les grands chemins, improvisant sur les pianos d’auberge et sur les orgues de village, se donnant partout en spectacle et posant en tout lieu en martyr de l’idéal. Lorsque cette phase de faux romanesque, de jeux d’amour et de hasard, fut terminée, M. Liszt monta sur ses grands chevaux de bataille et parcourut le monde en virtuose triomphant, encourageant les faibles, contenant les forts, donnant sa main à baiser aux populations émues et visant toujours à jouer un rôle qui répondît aux illusions qu’il s’était faites de sa destinée. Mais la vie de virtuose errant ne peut avoir qu’un temps. La curiosité du public s’émousse, et pour exciter toujours de nouveaux transports, il faut posséder un génie fécond et la figure satanique d’un Paganini. M. Liszt comprit qu’il lui fallait prendre un parti et se retirer de la lice bruyante des combats individuels. Il fut nommé maître de chapelle de la cour de Saxe-Weimar à la place de Hummel, je crois, qui venait de mourir. Placé dans un centre aussi brillant, dans une ville où Goethe avait régné et gouverné pendant cinquante ans le mouvement littéraire de l’Allemagne, il était difficile que M. Liszt consentît à se renfermer dans les fonctions qui lui étaient assignées, et qu’il n’essayât pas de se lancer dans quelque entreprise hasardeuse où il pût faire beaucoup de bruit, si ce n’est beaucoup de bien. C’est précisément ce qui est arrivé.

M. Liszt se fit d’abord le promoteur d’une nouvelle école en musique, d’une école dont le point de départ est dans quelques étrangetés des dernières compositions de Beethoven. On pourrait définir l’école de M. Liszt et compagnie : l’indéfini dans la forme, le vague perpétuel, une aspiration incessante : qui n’aboutit jamais, sous prétexte d’éviter la monotonie des phrases qui se limitent et se correspondent, cette insupportable symétrie si chère aux esprits bourgeois qu’on traite dédaigneusement de philistins. Selon M. Liszt et ses partisans, qui sont pour la plupart des littérateurs, des peintres et des poètes incompris, il n’y a pas de règles absolues en harmonie, il n’y a que des effets qui se légitiment eux-mêmes dès l’instant qu’ils servent à manifester une idée. L’artiste créateur est le juge suprême de la beauté de son œuvre. L’approbation du public n’est pas un élément nécessaire à la constatation du beau. C’est au public de s’élever jusqu’à la conception de l’artiste, et non pas à l’artiste de condescendre au goût de la foule. Le beau est et s’impose comme le juste ; tant pis pour les oreilles et les consciences obtuses qui ne le reconnaissent pas. L’artiste ne doit faire aucune concession aux appétits grossiers des contemporains. Qu’il marche dans sa force et dans sa liberté, et qu’il attende de l’avenir la justice qui lui est due. Lorsque l’idéal dont l’artiste est pénétré aura eu le temps d’éclairer le monde, alors, le monde ingrat se mettra à genoux devant le génie méconnu.

La théorie de M. Liszt n’est pas nouvelle. Elle est aussi vieille que la raison et le bon sens, dont elle est la négation. C’est la théorie que professe Sganarelle dans le Médecin malgré lui, et celle de tous les impuissans et de tous les ambitieux éconduits par l’opinion des contemporains. Fidèle à ses principes M. Liszt a composé une énorme quantité d’œuvres incomprises, des symphonies avec programme, des scènes titaniques, des cantates symboliques, qui toutes ont reçu du public philistin l’accueil le plus favorable à la gloire future du réformateur. Après avoir mis à une rude épreuve la patience de la cour et du public de Weimar en faisant exécuter sur le théâtre de cette ville célèbre tous les opéras mal venus de ses élèves ou de ses amis. M. Liszt entreprit un voyage d’exploration à travers l’Allemagne, qu’il s’efforça de gagner à sa cause et de convertir à la musique de l’avenir par des discours et des articles de journaux. L’Allemagne se montra tout aussi indigne de comprendre les doctrines de M. Liszt que de goûter la musique qui en était le produit. C’est en vain que les disciples de M. Liszt imprimaient dans les journaux dévoués à sa gloire qu’il ne fallait pas juger les conceptions idéales d’un génie si hardi avec les organes matériels habitués aux petites formules d’Haydn et de Mozart, que la musique nouvelle s’adressait aux pures intelligences des philosophes et non pas à l’oreille hébétée des philistins : l’Allemagne persista dans ses vieux erremens et laissa M. Liszt et son école prêcher dans le désert. Il lui est encore arrivé d’autres petits mécomptes qui ont dû confirmer M. Liszt dans sa vocation de martyr de l’idéal.

M. Liszt écrit comme il compose. Ses livres ressemblent à ses symphonies, et, comme l’a dit Buffon, le style, c’est l’homme. Que M. Liszt se serve de la langue allemande ou qu’il daigne employer la nôtre, c’est toujours le même enthousiasme, le même lyrisme, les mêmes aspirations, la même poésie latente qui ne se laisse pas enfermer dans une période banale. M. Liszt jette ses idées aux quatre vents de la terre, et ne s’inquiète pas si elles sont appropriées à l’objet qui l’occupe. Il a écrit une longue improvisation sur Chopin, où, à propos de valses et de mazurkas, il a mis toute l’histoire de la Pologne et celle de la race slave. Nous allons voir que M. Liszt est toujours le même esprit, et que le nombre des années n’a pas refroidi son enthousiasme, ni modifié sa méthode.

M. Liszt a eu pourtant une bonne idée, qui, sérieusement traitée, aurait pu donner lieu à un ouvrage intéressant. Préoccupé de cette race mystérieuse de vagabonds qu’on rencontre dans tous les carrefours de l’Europe, et qui remplissent surtout les grands chemins de la Hongrie, M. Liszt a voulu étudier les mœurs, les traditions et surtout la musique des Bohémiens, qu’il a vus de près dans sa jeunesse. Les Bohémiens, originaires de l’Asie, fragment d’une race déchue, qui, comme les Juifs, a traversé le monde occidental et des siècles de civilisation en conservant partout l’empreinte d’un type ineffaçable, les Bohémiens ont-ils une musique particulière, et en quoi cette musique diffère-t-elle de la musique européenne ? Les mélodies hongroises apportées par les Bohémiens, et dont M. Liszt s’est fait l’éditeur, sont-elles bâties sur une échelle particulière, et, comme on aime à s’exprimer de nos jours, accusent-elles une tonalité différente de la tonalité moderne ? Qu’est-ce que l’art bohème dont parle M. Liszt ? Y a-t-il un art bohème, russe, allemand, français, ou bien l’art n’est-il pas tout simplement l’art, c’est-à-dire un ensemble de procédés qui servent à la manifestation du sentiment, qui s’empreint, lui, de la variété des caractères et des situations ? Les caractères, les situations, les traditions peuvent changer et varier indéfiniment ; mais l’art, quand il mérite cette qualification, est partout le même dans une époque donnée.

Si M. Liszt se fût posé nettement ces questions, il eût pu les résoudre avec plus ou moins de justesse et de savoir ; mais il serait resté fidèle au sujet qu’il s’était proposé de traiter. Bien au contraire, M. Liszt s’est jeté dans un tourbillon de métaphysique et de psychologie transcendantale dont il n’a pu se dépêtrer malgré les énormes prétentions de science universelle qu’il s’est cru obligé d’étaler. Cherchons cependant à dégager de ce chaos quelques renseignemens utiles.

M. Liszt, qui a parcouru le monde, a rencontré à Bucharest et à Iassy plusieurs troupes de virtuoses bohémiens qui ressemblaient beaucoup à ceux qui habitent la Hongrie. Ces Bohémiens, assure M. Liszt, possèdent des mélodies originales qu’ils accompagnent d’une basse continue qui enferme l’harmonie dans un cercle fort étroit de consonnances monotones. Ces mélodies sont destinées à la danse, qui leur a imprimé le rhythme particulier qui les distingue. Ils s’accompagnent aussi d’une espèce de flûte à plusieurs tuyaux comme la flûte de Pan, et d’une mandoline dont les sons aigrelets, dit M. Liszt, contribuent à efféminer l’harmonie. À en croire M. Liszt, les Bohémiens possèdent un genre de modulation qui n’est fondé que sur le caprice de chacun. Ils ne connaissent aucun dogme, aucune loi qui refrène leur instinct de liberté indéfinie et coordonne leurs inépuisables fantaisies. L’art des Bohémiens n’est ni une science qu’on puisse apprendre ni un métier qu’on enseigne par routine. Qu’est-ce donc ? « Un langage sublime, un chant mystique qui n’est entendu que des initiés. » Voilà pourquoi M. Liszt admire sincèrement l’art des Bohémiens.

La musique des Bohémiens, selon M. Liszt, renferme des intervalles et des rhythmes qui sont inconnus aux peuples civilisés de l’Europe. Leurs chants sont chargés d’un nombre considérable d’ornemens ou fioritures qui les rapprochent des chants arabes et indiquent une origine tout orientale. Cette observation est juste. Il paraît que la gamme du mode mineur, chez les Bohémiens, affecte la quarte augmentée, la sixte diminuée et la septième augmentée, ce qui ne constitue pas une gamme qui puisse servir de base à une harmonie régulière, mais une simple curiosité mélodique, ce qui est bien différent ; « Les musiciens saisiront, ajoute M. Liszt, combien cette triple modification dans les intervalles de la gamme mineure des Bohémiens doit susciter une harmonie différente de la nôtre. La popularité de la musique bohémienne étant un fait accompli on ne peut plus décréter à priori qu’elle n’est qu’une cacophonie. » On voit que M. Liszt est heureux de trouver chez les Bohémiens la justification de son système sur l’absence de toute règle en matière de combinaisons harmoniques.

Veut-on savoir maintenant quelle est la nature des rhythmes divers qui vivifient la musique des Bohémiens ? Je vais laisser parler M. Liszt sans me permettre la moindre altération. « Ces rhythmes sont flexibles comme les branches d’un saule pleureur qui ploient sous l’haleine du vent du soir ; ils ont pour règle de n’avoir point de règle ; ils passent du mouvement binaire au mouvement ternaire avec grâce ou énergie, selon l’exigence d’impressions tumultueuses ou assoupies, selon qu’ils peignent le ressac des passions, leur réveil turbulent, ou la mollesse de l’âme qui les laisse sommeiller en se couronnant elle-même de pavots et de froids nénufars. » Je voudrais bien continuer, mais les lecteurs de la Revue n’auraient pas ma patience.

« Les maîtres de l’art bohémien, dit encore M. Liszt, qui ne cesse de confondre la spontanéité d’un instinct plus ou moins heureux avec cet ensemble de règles et de principes transmissibles qui seuls constituent un art, les maîtres bohémiens sont ceux qui donnent un libre cours à tous leurs caprices, qui savent traduire leurs fantaisies en rhythmes syncopés comme une escarpolette, qui cadencent ses mouvemens (les mouvemens de la fantaisie) comme si elle allait mener la danse des astres, rhythmes qui répandent ses étincelles en gerbes de trilles, qui la changent en lutin espiègle dont les petites dents aiguës semblent mordiller l’oreille [1]… » Voilà ce que c’est que l’art des Bohémiens. Ce style de M. Liszt me rappelle un passage cité par Bossuet dans son beau livre sur les états d’oraison, dirigé contre les romantiques de l’église de son temps, qu’il a combattus avec une si haute et saine raison. « Que ferez-vous, s’écrie je ne sais plus quel mystique du XVIIe siècle, que ferez-vous, pauvre âme, pour abandonner cette vigne à laquelle vous êtes attachée sans la connaître ? Oh ! le maître y mettra lui-même de petits renards, c’est-à-dire ces défauts qui la ravagent, qui en abattent la fleur. » — « Voilà, ajoute Bossuet, comment ces spirituels bannissent les images et parlent la langue de l’Écriture. »

Les mélodies bohémiennes, comme tous les chants populaires d’origine orientale, ne peuvent être facilement dégagées des rhythmes étranges et irréguliers qui les parcourent, ni des nombreuses notes accessoires dont elles sont surchargées par la fantaisie de l’exécutant. Elles forment un tout original dont le charme disparaîtrait sous le scalpel de l’analyse. Ces mélodies sont divisées en deux parties : la première, d’un mouvement très lent, s’appelle lazza, d’un mot qui signifie lenteur, et qui peut se traduire par maestoso ; la seconde partie, qualifiée de frischka, est d’un mouvement plus rapide qui va en s’accélérant. L’orchestre des virtuoses bohémiens se compose de plusieurs instrumens dont le violon est la base. La zimbola, sorte de tablette en carré long munie de cordes métalliques qu’on frappe avec des baguettes, est un instrument d’origine orientale qui, avec le violon, joue le rôle principal dans le petit orchestre des Bohémiens. Les autres instrumens ne servent qu’à marquer le rhythme et à remplir l’harmonie. Les musiciens bohémiens n’ont aucune connaissance de la partie théorique de leur art. Ils n’ont jamais éprouvé le besoin de fixer leurs idées par la notation. Ce sont des improvisateurs populaires qui se transmettent de siècle en siècle et de génération en génération des types mélodiques restés invariables. Leur prétendu art musical ne se maintient que par une imitation servile des mêmes formules, sans aucune règle qui domine et dirige l’instinct. Il y avait autrefois une troupe de musiciens bohémiens dans chaque bourgade de la Hongrie. La plupart des grands seigneurs avaient à leurs gages de ces orchestres de Bohémiens qui se relayaient et se disputaient l’honneur de passer pour les plus habiles. Il paraît que cet état de choses n’existe plus, et que l’art des Bohémiens, comme dit M. Liszt,.est aussi en décadence. M. Liszt, qui est né en Hongrie et qui a été bercé dès l’enfance par ces mélodies bohémiennes dont il nous donne une si étrange définition, en a formé un recueil qu’il a publié en Allemagne. Nous avons eu le plaisir, l’hiver dernier, d’en entendre exécuter une sur le piano par M. de Bulow, gendre de M. Liszt. Nous avouerons même, à notre confusion, qu’à la brusquerie, à la crudité de certaines modulations que M. de Bulow fit surgir sous ses doigts habiles, nous avions cru y reconnaître l’art de M. Liszt, qui a beaucoup d’analogie avec l’art des Bohémiens. Nous sommes heureux d’avoir été dans l’erreur.

M. Liszt a une si grande défiance de la raison, de l’ordre, du goût, du sens commun, de tout principe qui pourrait contrarier l’essor de ses effluves poétiques, qu’il laisse échapper les meilleures occasions de dire quelque chose de sensé sur les faits qui lui sont le plus familiers. Il fait néanmoins cette judicieuse remarque sur les rhythmes si variés des mélodies bohémiennes ; « On ne saurait assez insister sur les rares beautés qui résultent de cette richesse de rhythmes nouveaux et de l’influence salutaire qu’elle pourrait exercer sur l’art européen. » Pourquoi M. Liszt n’a-t-il pas développé cette idée ? pourquoi n’a-t-il pas examiné les grandes œuvres de l’école moderne, celles de Beethoven, de Schubert, de Mendelssohn, de Chopin, et surtout de Weber ? Il aurait pu s’assurer que le caractère qui les distingue de celles des maîtres du XVIIIe siècle, Sébastien Bach excepté, c’est précisément cette variété de rhythmes inconnus avant eux, et dont ils semblent avoir puisé le germe dans les chants populaires. Weber en était tellement préoccupé que son Freyschütz n’est qu’un chant populaire développé par le génie et fécondé par l’art. Quel ouvrage intéressant eût pu écrire M. Liszt sur les œuvres de piano de l’école moderne, et particulièrement sur les compositions exquises de Chopin, en signalant ce que ce pianiste de génie a dû emprunter d’accens et de surprises rhythmiques aux danses et aux chants populaires de la Pologne ! Personne n’avait plus de titres pour entreprendre un pareil travail, si M. Liszt ne s’était mis dans la tête de se donner pour un prophète révélateur d’une foi nouvelle dans l’art. Pauvre M. Liszt ! Il n’a pas vieilli depuis vingt-cinq ans qu’il a commencé à jouer cette comédie avec son ami M. Berlioz ! Il est resté toujours le même : une nature généreuse et un grand enfant.

L’ouvrage que nous venons d’examiner est le pendant de celui qu’a publié M. Liszt, il y a quelques années, sur l’œuvre et la vie de Chopin. C’est une longue improvisation littéraire sur un thème mal défini, une divagation de trois cent quarante-huit pages remplies de lyrisme, de fioritures, de modulations imprévues et de rhythmes divers, qui a beaucoup d’analogie avec l’art des Bohémiens, une symphonie en prose sans idées, dont le style est exactement le même que celui des symphonies musicales de l’auteur, enfin une production digne de cette école du non-sens dont M. Liszt semble ambitionner les suffrages, et dont il serait inutile de s’occuper si elle ne s’attaquait aux principes les plus essentiels de l’art.

P. SCUDO.


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