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L'Art japonais
Revue des Deux Mondes3e période, tome 21 (p. 288-329).
L’ART JAPONAIS

Partout où l’homme a laissé sa trace, on reconnaît son génie à ses œuvres. C’est avant tout dans les créations de l’art qu’il est aisé d’étudier l’histoire morale des nations. Manifestations spontanées de la faculté esthétique qui semble exister à des degrés divers jusqu’aux derniers échelons de l’humanité, les monumens d’un peuple civilisé nous disent plus éloquemment qu’aucun autre témoin, sous leur forme concrète et symbolique, quel était son idéal, comment il concevait la beauté, la vie, l’ordre universel des choses, de quels yeux il voyait la nature, l’homme, Dieu. La vue de l’Acropole en apprend plus long au voyageur sur la sérénité triomphante du panthéisme hellénique que toute la littérature de la Grèce, et quiconque a contemplé les ruines majestueuses de Thèbes peut, sans le secours des égyptologues, reconstituer par la pensée toute la philosophie du siècle des Ousortesen. Plus heureux encore est le curieux qui peut simultanément considérer un peuple dans ses œuvres et partager sa vie journalière, comparer ses actes avec ses productions et étudier le génie de ses maîtres dans le milieu même où il s’est développé. Le moment est venu de résumer les caractères de l’art japonais; il a atteint sa maturité et donné dès maintenant tout ce qu’il était susceptible de fournir. A des symptômes trop certains, on peut reconnaître que l’heure de la décadence est venue; comme l’Egypte, au contact de la Grèce, le Japon, mis en rapport avec l’Europe, n’a su, jusqu’à présent du moins, ni conserver intactes ses traditions classiques, ni les renouveler par une heureuse transfusion des élémens étrangers. On y constate les signes d’impuissance et les dépressions du goût qui caractérisent les basses époques. Tout un noble passé s’en va, toute une période brillante vient de se clore; n’est-il pas à propos d’en recueillir les vestiges et d’en fixer les traits? Tâche délicate, car il s’agit ici non-seulement de compléter pour nos lecteurs la connaissance qu’ils ont du Japon, mais encore de définir une phase particulière dans la vie esthétique de l’humanité, d’en présenter une face inaperçue ou mal connue, de déterminer les lois du beau conçues par une race qui n’a vraisemblablement puisé à aucune des sources auxquelles la nôtre s’est inspirée. Toutes les traditions de l’Europe lui viennent de l’Egypte et de la Grèce, toutes celles du Japon lui viennent de la Chine et de lui-même : parties des deux pôles opposés, la race blanche et la race jaune vont-elles se rencontrer ou s’écarter de plus en plus? Existe-t-il un type immuable, commun à tous, et dont tous se rapprochent? Y a-t-il au contraire un idéal mongol et un idéal aryen? Et dans ce dernier cas, quel rang faut-il assigner aux œuvres et aux préceptes de l’art japonais, par rapport à cette conception du beau absolu que nous regardons volontiers comme universelle et dont la notion nous semble, suivant la belle pensée de Platon, une loi divine oubliée jadis par l’humanité, retrouvée et formulée par les Grecs?


I.

L’architecture d’une nation devrait former le premier chapitre de son histoire. Le penchant à bâtir est en effet plus ou moins développé suivant la valeur des races et le rôle qu’elles s’attribuent dans le monde. Tandis que le sauvage et l’homme médiocre ne songent qu’à se construire un abri d’un jour contre les intempéries, l’homme de haute lignée veut fonder pour l’éternité des édifices de marbre et de granit qui racontent au génération futures sa grandeur et sa gloire; il veut résumer dans un symbole impérissable ses ambitions, ses pensées, ses rêves d’orgueil, et racheter par la durée de ses œuvres la rapidité de son passage sur la terre; 30,000 esclaves expireront au pied des Pyramides; Athènes épuisera son trésor pour élever le Parthénon; Rome écrasera d’impôts les provinces pour se donner des palais de marbre, mais les siècles viendront chacun à son tour saluer devant ces monumens immortels la puissance et la majesté des ancêtres. Parcourez le monde, et, comme ce naufragé qui, en apercevant des figures de géométrie tracées sur le sable du rivage, s’écriait : « Loués soient les dieux, nous ne sommes point tombés chez des barbares! » vous pourrez, au seul aspect des lieux, pressentir les sentimens, le caractère, la valeur morale des hôtes chez qui le hasard vous aura conduit.

Quand un voyageur parcourt le Japon, le tableau qui s’offre à ses yeux est, du nord au midi et de l’est à l’ouest, une nature riante et coquette, un paysage accidenté, des horizons bornés par les lignes hardies des crêtes volcaniques, une interminable série de petites montagnes enfermant de charmantes vallées, et, par exception, quelques plaines dans le voisinage de la mer; puis, au milieu de ces sites pittoresques, le long des routes peu praticables, des villages et des bourgs aux maisons basses et rampantes, isolées les unes des autres par des jardins et des cours; des villes où les habitations pauvres se massent sur les canaux, les chemins et les fleuves, tandis que les habitations riches disparaissent derrière les murs et les arbres d’un parc; enfin des temples semés dans la campagne ou dans les faubourgs des cités, et des siro (forteresses féodales) disséminés dans les diverses provinces. Toutes ces constructions sont conçues d’après un petit nombre de modèles dont l’architecte ne s’écarte jamais. On ne rencontre ni une place publique, ni une maison de ville, ni une bourse, pas même un théâtre, un pont ou un aqueduc d’aspect monumental. L’étranger peut donc affirmer dès le premier abord qu’il est chez un peuple routinier, formaliste, enfermé, soit par les lois, soit par quelques conditions climatologiques, dans un cercle restreint et infranchissable, que la vie publique n’a aucune place dans les mœurs politiques, qu’enfin l’individu ne considère sa demeure que comme un abri d’un jour, et se comporte sur la planète plutôt comme un passant prêt à plier bagage que comme un maître définitif.

Mais si, voulant pénétrer plus avant dans la pensée intime des constructeurs japonais, l’observateur essaie de découvrir, par l’analyse de leurs œuvres, la notion qu’ils ont de l’art et la conception qu’ils se font du monde moral, il sera amené à constater la permanence de certains caractères généraux dont le sens esthétique se laisse facilement saisir. Notons tout d’abord que les plus vastes édifices comme les plus humbles sont en bois, matière dont la nature seule supprime l’idée de durée éternelle qui semble s’attacher d’elle-même à une œuvre architectonique. En second lieu, l’œil cherche en vain les grandes lignes horizontales ou verticales dont les unes reposent pour ainsi dire l’âme du spectateur, tandis que les autres élèvent sa pensée, et dont la prédominance plus ou moins accusée donne leur signification à tous nos monumens. On ne voit ici que des lignes brisées, fuyantes; les piliers disparaissent dans l’ombre immense du toit; la toiture elle-même n’est qu’une série de surfaces curvilignes. L’élévation très simple répond à un plan compliqué; une même façade présente un premier, un second, un troisième corps de bâtiment, enjambant les uns sur les autres comme des maisons mal alignées. Une troisième particularité, commune à toute l’architecture japonaise, est la prépondérance des vides sur les pleins. Temples et yashki, maisons de ville et maisons des champs, n’ont pour ainsi dire pas de murailles; la couverture est supportée par des piliers que réunissent des châssis mobiles. Fermés, ces châssis garnis de papier n’ont d’un mur que l’apparence maussade sans la solidité réelle et rassurante pour l’œil ; ouverts, ils laissent le regard s’enfoncer avec une sorte de malaise dans un intérieur sombre et indistinct, quand le jour est mauvais, ou pénétrer jusque dans les détails les plus intimes de la vie privée, quand la lumière inonde les appartemens. Que ces demeures soient celles des dieux ou des hommes, leurs habitans ont l’air tantôt d’être enfermés dans une cage ou dans une boutique, tantôt de camper sous les regards du passant. Autant les baies larges et nombreuses de nos murailles solides sont gaies et hospitalières à l’œil, autant ces ouvertures continues le lassent par leur monotonie ou l’offusquent par le désordre qu’elles laissent voir au dedans. Un édifice qui étale ce qu’il devrait cacher, ou ne l’abrite que derrière un insignifiant rempart de papier facile à crever du doigt, choque le spectateur comme une bravade. Nul n’a le droit d’exhiber ainsi sa vie sur la voie publique : les dieux ont besoin de plus de mystère, les hommes de plus de réserve; il ne sied qu’au théâtre et au portique d’être ouverts à tout venant. Si l’on peut avec un maître éminent comparer les vides et les pleins aux dactyles et aux spondées d’une prosodie muette, que dire d’un poème composé tout entier de dactyles? Enfin un dernier trait, commun à tout ce qui sort des mains japonaises, est l’absence de symétrie et de proportion. Soudées ensemble ou isolées, les diverses parties d’un même bâtiment ne se correspondent pas de droite à gauche. Le portique n’est pas toujours dans l’axe de l’entrée principale; le chemin dallé qui mène de l’un à l’autre coupe la cour en diagonale, et, quelle que soit la largeur ou la profondeur, la hauteur reste à peu de chose près la même.

Que si nous nous efforçons de rattacher ces caractères généraux à une cause unique, nous serons amenés, dès le début de cette étude, à définir une des qualités dominantes du génie japonais : c’est l’amour naïf et presque déréglé de la nature. Qu’il nous soit permis de nous expliquer. L’art est chez nous le résultat d’une réaction voulue du génie humain contre le désordre incohérent et sublime de l’univers inorganique. Sauf dans le corps des vertébrés, l’ordonnance, la symétrie, n’apparaissent en effet nulle part dans le monde extérieur; si l’artiste lui emprunte les formes qu’il n’est pas donné à l’imagination d’inventer, c’est de son propre fonds qu’il tire la notion et les lois de l’ordre et de l’harmonie. « Les champs et les arbres n’ont rien à m’apprendre, » dit quelque part Socrate dans le Phèdre. « La nature dérobe Dieu à notre vue, » ajoute à son tour Jacobi, à la grande indignation de son ami le panthéiste Goethe. En effet, c’est par de là le monde visible, c’est dans les profondeurs du moi que le maître inspiré entrevoit la perfection absolue. Il ne copie pas la nature, il la refait, il la redresse, il la traduit et la dépasse, et s’il lui faut dans la réalité tangible un symbole et un modèle, c’est la symétrie du corps humain, c’est sa beauté triomphante et divinisée par le paganisme antique qui lui en tiendra lieu.

Tout à l’inverse, le naturalisme du Chinois et du Japonais se traduit par une admiration sans critique et sans restriction du spectacle merveilleux qu’offre la planète. Ils n’imaginent pas autre chose, ils ne rêvent pas mieux; ils n’essaient pas de réaliser dans leurs œuvres des lois idéales entrevues dans la conscience, et d’asservir les formes au joug supérieur de l’éternelle raison. Ils ne sont pas tourmentés du besoin de rétablir l’harmonie dans le chaos; l’imitation leur suffit, il n’y a pas pour eux une catégorie du beau, au-delà et en dehors des beautés visibles et palpables; le type ne se sépare pas du signe, ils voient Dieu dans la nature et point ailleurs. Où prendraient-ils du reste l’idée d’une harmonie, d’une symétrie suprême? Dans le spectacle de l’homme? de l’homme, chétive et périssable créature sans grandeur et sans mission, que l’univers écrase et résorbe à chaque heure ? Non, l’aspect de la campagne en fleurs, le tumulte imprévu et charmant des cascades tombant des montagnes, des vagues grondant au fond des criques, des torrens qui rongent leurs parois basaltiques, les contrastes et les caprices d’une végétation puissante, voilà les modèles qui s’imposent sans contrôle à leur imagination et inspirent leur art. Comment s’étonner que leur style rappelle ce gracieux et piquant désordre? Puis cette terre si belle est en même temps si hospitalière! On y peut, une partie de l’année, vivre sous la tente, comme les ancêtres mongols, dont l’habitation portative a donné sa forme aux huttes qu’on retrouve encore chez les Aïnos à Yézo. A quoi bon des clôtures pour qui vit si volontiers en plein air?

Tels sont les traits saillans de l’architecture au Japon, et les causes qu’on peut leur assigner; il faut maintenant entrer dans quelques détails touchant chaque genre particulier de monumens.


II.

L’architecture, considérée comme art, date da premier temple. Aux âges de foi, l’homme songe, avant d’orner sa demeure, à embellir celle de ses dieux. Des causes multiples, parmi lesquelles il faut mettre au premier rang le respect inviolable des ancêtres et le culte des mœurs primitives, ont engendré au Japon la simplicité et l’uniformité du style religieux. Il semble que le premier artiste, où, pour être plus exact, le premier maître chinois ait creusé une ornière d’où ses successeurs n’ont jamais pu sortir. Nulle part même n’apparaît l’effort pour échapper aux formes consacrées. La construction en bois s’y prête mal sans doute, mais pourquoi s’astreindre à n’employer que cette matière? La pierre ne manque pas au Japon ; les soubassemens des temples en sont faits, ainsi que les dallages des avenues qui y conduisent. Un peuple créateur n’eût pas manqué d’en essayer l’effet architectonique. Les Grecs, eux aussi, eurent probablement pour premiers édifices des temples de bois; mais avec quelle souplesse merveilleuse ils surent transformer en motifs d’architecture les données de la charpente, et, sans violer les règles hiératiques, émanciper le génie de l’artiste!

Tous les sanctuaires que l’on rencontre au Japon se rangent autour de deux types, le mya du culte shinto, le téra du bouddhisme. Le mya est en bois brut monochrome, de petites dimensions; la toiture, aux surfaces bombées, est faite de petites planchettes de sapin superposées jusqu’à concurrence d’un demi-pied d’épaisseur, et ses deux versans penchés l’un en avant, l’autre en arrière du temple, laissent vide sur chaque côté un tympan garni de planches découpées. Le faîte supporte des pièces de bois rondes placées transversalement. Le téra est polychrome, vaste, couvert en tuiles arrondies et savamment imbriquées, qui forment des cannelures du haut en bas du toit. Sauf la ligne de faîte, toutes les surfaces sont courbes, et leurs intersections, garnies de tuiles plus larges, se terminent par des ornemens en terre cuite trilobés que surmontent des cornes de faïence menaçant le ciel. C’est à ces cornes que les Chinois suspendent des sonnettes qu’on ne voit pas au Japon. Sur chacun des côtés, dans l’angle des deux pentes principales, est ménagé un petit fronton d’où part, en décrivant une courbe élégante, un versant latéral, en sorte que, pour le spectateur placé en bas, une couverture à quatre brisis abrite le péridrome. La saillie, égale sur toutes les faces, est d’environ 1m, 50. Sauf ces différences, l’économie des lignes est la même dans les deux genres de sanctuaires. Nous nous attacherons particulièrement à ceux du bouddhisme, qui ont été bâtis dans tout le pays avec beaucoup plus de luxe et de magnificence que les asiles oubliés du shinto.

Comme le temple grec, le temple japonais est construit pour être vu de l’extérieur : le fidèle reste à l’entrée pour faire ses dévotions; la toiture se prolonge même au devant de la porte centrale en une sorte de marquise supportée par des colonnes pour abriter ce passant qui appelle le dieu d’un coup de gong, le salue, frappe dans ses mains pour le congédier et s’en va. A l’intérieur, tout est noyé dans une demi-obscurité. L’énorme toiture, qui déborde à l’extérieur sur le monument, l’écrase et en dissimule les détails. Elle est supportée tantôt par des poteaux carrés, tantôt par des colonnes rondes, munies à leur pied d’un simple tore garni de métal et dépourvues de chapiteau à leur sommet. Les entre-colonnemens larges et les supports grêles, chargés de lourdes plates-bandes, inquiètent le regard. Comme pour ajouter encore à la pesanteur apparente, une énorme solive légèrement cintrée court horizontalement à 0m, 50 au-dessous de l’architrave, et réunit entre elles les colonnes; elle fait saillie à droite et à gauche et se termine par une tête d’éléphant sculptée. Souvent l’épistyle, au lieu de reposer directement sur la colonne, en est séparé par une sorte de console formée d’un enchevêtrement de denticules dont les facettes multiples, polychromes, disposées sur plusieurs plans, font péniblement papilloter l’œil. Un membre analogue, indéfiniment répété, sépare quelquefois dans toute leur longueur l’architrave du larmier; souvent même on en voit deux et trois rangs superposés s’élever en s’évasant jusqu’à la toiture, qui semble ainsi assise sur une série de pyramides renversées.

Signalons enfin quelques accessoires qui accompagnent toujours le temple japonais. Jamais en effet on ne le voit se dresser seul, résumant dans son unité la pensée religieuse de la communauté; autour du sanctuaire principal se trouvent d’autres édicules de même style, quelquefois plus ornés, des chapelles auxiliaires, une bonzerie réunie à l’édifice par une galerie à jour, une fontaine pour les ablutions, une pagode à deux, trois et cinq étages, dont tous les vases de Chine ont popularisé dès longtemps la silhouette élégante. Tous ces petits monumens, dispersés dans la même enceinte, éparpillent l’attention et diminuent la puissance de l’effet produit. Il en est au contraire qui l’augmentent en y préparant l’âme du spectateur, comme les sphinx placés en sentinelle aux abords du Serapeum. Le premier est le tori. Le tori est un portique composé seulement de deux colonnes plantées en terre sans socle, comme la colonne dorique, légèrement inclinées l’une vers l’autre, et réunies à un pied de leur sommet par une traverse sur champ, libre dans ses mortaises : elles supportent une première solive horizontale bien équarrie, sur laquelle repose une seconde poutre légèrement recourbée en croissant à ses deux extrémités. Rien de plus imposant que la majesté de ces lignes simples, surtout quand le tori est en pierre et joint à l’idée de la grâce celle de la solidité. Le toro est un fût de colonne plus ou moins évidé, posé sur un socle et supportant une petite lanterne de pierre ou de bronze que recouvre une légère toiture de même matière relevée à ses angles en volutes élégantes. Enfin les lions de Corée, placés face à face à l’entrée de l’avenue centrale, viennent compléter la physionomie animée et riante des lieux sacrés.

Des verticales trop courtes pour les proportions du monument, écrasées par les saillies exagérées de la toiture, des horizontales perdues dans le demi-jour, des courbes vagues, excentriques, inachevées, des lignes brisées, indécises, se contrariant entre elles, donnent au temple l’aspect inquiétant d’une niasse désordonnée prête à s’affaisser. On dirait d’une ébauche d’où l’œuvre va sortir avec son caractère et son unité, mais dont le sens ne se dégage pas encore; ce sont formes à naître plutôt que nées. Quand on les contemple avec des yeux habitués aux accens précis et solennels de la plate-bande, de l’arceau roman, de l’ogive, il semble qu’après une langue limpide et claire on entend parler un dialecte barbare et inarticulé. L’esprit ne peut se défendre d’un rapprochement entre ces toits cornus qui se redressent vers le ciel, ces contours bizarres, et les paupières obliques, les figures grimaçantes de ceux qui les ont conçus, sans doute, à leur image. Mais si, parvenu à dépouiller ces souvenirs importuns d’une beauté supérieure, le visiteur se laisse aller à l’impulsion de ce second moi qui est en chacun de nous et qui sent, jouit ou s’affecte, tandis que l’autre juge, approuve ou condamne, si au lieu d’isoler et d’analyser les beautés du style, il contemple le monument dans le cadre où il est enfermé, s’il en considère non plus la grandeur absolue, mais le caractère, les rapports de convenance avec le milieu où il s’élève, l’impression change; à défaut de sublimité, l’artiste y trouve du piquant, à défaut d’une pensée puissante et claire une conception originale dans son incohérence, enfin, en l’absence d’idéal et de sentiment religieux, un goût exquis et profond de la nature.

C’est en effet par cette dernière qualité que se rachètent les architectes japonais, c’est par là qu’ils se distinguent de tous les autres et surpassent même leurs maîtres, les Chinois. Nul n’a su comme eux comprendre la beauté que se prêtent réciproquement l’art et la nature. Tantôt c’est au milieu d’un bosquet de bambous ou de cryptomerias qu’ils cacheront un petit édicule isolé et recueilli, tantôt c’est au milieu d’un parc séculaire ménagé au cœur même de la capitale qu’ils prodigueront les magnificences de leurs grandes pagodes dorées et bariolées, rendez-vous de plaisir aux jours de fête; le plus souvent c’est aux abords de quelque gros bourg, au penchant d’une colline escarpée, comme à Kamakura, qu’ils aimeront à étager les différens corps d’un temple où l’on montera par de vastes escaliers de granit; ou bien, comme à Nikko, dans les gorges abruptes et boisées des montagnes, au milieu des eaux jaillissantes, ils disperseront toute une nécropole dont le voyageur découvrira chaque jour un nouveau fragment enfoui dans quelque recoin inexploré. Point d’éminence qui n’ait son temple grandiose ou modeste, point de sanctuaire qui n’ait, à défaut d’une forêt, sa plantation de cèdres et de sapins. C’est par le goût exquis, comme par les merveilles de la couleur, que l’art religieux des Japonais compense les pauvretés de son dessin et la médiocrité de ses conceptions. L’absence de vie publique entraîne celle d’une architecture civile. Il peut sans doute exister, et il existe en effet une science du bâtiment très complète, mais il ne saurait y avoir un art proprement dit là où les hommes ne songent à construire aucun monument d’un usage commun, où il ne s’agit que d’élever une boutique pour le marchand, un palais invisible aux mortels pour le prince et le souverain. Aussi l’architecte japonais n’est-il qu’un artisan, un maître charpentier, qui répète constamment, suivant des dimensions plus ou moins vastes, la même maison bourgeoise ou princière. Ici point de fantaisie personnelle, point d’effort vers l’originalité comme dans les villas de Rome et de l’Italie ou dans nos châteaux de la renaissance. Nul n’empreint de son individualité la façade de sa résidence. On ne s’écarte jamais d’un type uniforme; l’habitation, comme le costume, doit être réglée suivant le rang de l’habitant; le marchand enrichi ne doit pas se loger dans une demeure somptueuse; le daïmio ne saurait dormir sous un toit moins vaste que celui de ses pères. Il va sans dire qu’il n’est nullement question ici des bâtisses modernes que l’on voit s’élever aujourd’hui en quelques endroits, d’après des plans étrangers, et dans lesquelles nobles et roturiers rivalisent de mauvais goût.

A l’extérieur, le yashki japonais rappelle, avec plus de simplicité, les temples bouddhistes : même toiture, même plan général, même effet produit. A l’intérieur, les artifices de la structure sont moins dissimulés, et l’ouvrier ne cherche d’autres motifs de décoration que l’éloquence des assemblages ostensibles et leur évidente solidité. Dans un pays où il ne se passe pas de mois sans quelque secousse volcanique, c’est une condition essentielle du bien-être domestique que de sentir sur sa tête une charpente inébranlable dont les pièces solidaires se soutiendront mutuellement en cas de choc. Aussi se gardera-t-on bien de dissimuler les poteaux, les solives, les étrésillons, qui doivent rassurer l’œil; souvent même on s’abstiendra d’équarrir les arbres qui fournissent les piliers pour leur laisser toutes les apparences de la force. Tels sont les accens que s’efforce d’exprimer l’architecture et les seuls qu’elle réussisse à formuler. On est stupéfait, quand on pénètre dans le palais des shogun, dans celui des mikados à Kioto, de ne trouver dans ces demeures, où l’imagination se représente des lambris dorés et une somptuosité orientale, que de belles poutres de kiaki, de shenoki, de sapin, simplement rabotées et bronzées par le temps.

Il faut bien que la solidité se manifeste ainsi dans une pièce dont les murs sont formés de châssis mobiles glissant dans des coulisses. J’en eus un jour la démonstration personnelle. Un poteau se dressait au milieu du salon dans le yashki que j’habitais à Yeddo; je fis supprimer ce support encombrant qui fut remplacé par des arbalétriers placés au-dessus de l’œil du visiteur. Je n’ai vu personne qui n’éprouvât en entrant une vague sensation de vide et d’instabilité. La plupart des pièces de l’appartement ne sont fermées que d’un seul côté par une cloison en torchis; sur les trois autres sont des cloisons de papier qu’on ôte ou remet à volonté. Il n’y a aucun autre moyen de chauffage que des chibatchi, brasiers portatifs, pleins de charbon de cerisier incandescent. Aussi rien n’est moins confortable que la maison japonaise, pendant les quatre mois d’un hiver assez rigoureux; rien de plus choquant, pour l’Européen habitué à dérober sa vie derrière d’épaisses murailles, que ces frêles paravens à travers lesquels on est tout à la fois espionné par les domestiques et gêné par leur tapage. Le seul ornement qui meuble un peu la nudité du yashki, c’est le tokonoma, petit réduit à deux compartimens placé contre l’unique mur solide, et comprenant d’une part un vaste panneau encadré dans la menuiserie où le maître accrochera sa peinture favorite, et de l’autre une étagère à trois planches disposées en gradins avec un placard dans la partie inférieure.

Un des détails les plus pittoresques du yashki, c’est la courbure gracieuse du petit auvent qui protège la porte. Tantôt en tuile, tantôt, dans les demeures les plus augustes, en yane-ita, lamelles de sapin superposées et semblables à un chaume bien émondé; ce fragment de toit vu de face affecte exactement la forme d’un arc et symbolise évidemment le temps héroïque où le guerrier suspendait son arc à la porte de sa tente en y rentrant. Comme le tori des temples, le mon-gamachi avertit l’étranger qu’il va paraître devant un grand de la terre.

Le yashki est toujours entouré de bâtimens accessoires qui lui font une enceinte continue : ce sont les nagaya, destinées à loger les gens d’escorte, les gens d’armes. Ces communs, sans style, s’étendant indéfiniment en longueur sur la rue, n’ont que de petites ouvertures fermées par un grillage de bois. Les murs en sont faits de pisé ou de torchis recouvert de tuiles noires posées sur champ en losanges. Les joints forment des diagonales croisées, dont le réseau saillant et papillotant, analogue au reticulatum des Romains, égaie un peu la solitude des rues officielles bordées de ces interminables murailles. De temps en temps, les filles et les femmes des domestiques montrent leur visage à la grille, et le touriste, toujours ami du merveilleux, s’empressait jadis d’écrire sur son carnet qu’il avait aperçu les princesses du harem japonais. Mais, hélas! aujourd’hui le touriste le plus entêté n’a plus lui-même d’illusions, les yaskhi tombent en ruines, sont transformés en ministères ou servent d’habitation aux Européens qu’emploie le gouvernement; on n’y voit plus ni hommes d’armes ni princesses, mais de simples et vulgaires portiers. Le rouleau destructeur de la civilisation européenne a déjà passé par là. N’avons-nous pas vu démanteler sous nos yeux les portes du Siro, qui donnaient à Yeddo toute sa physionomie?

Le siro est une forteresse placée au centre, ou au flanc de la ville qu’elle doit protéger, le plus souvent sur une éminence et dans le voisinage d’un cours d’eau qui alimente les douves, quelquefois tout au bord de la mer ou d’un lac, comme Takusima sur le lac Suwa, Hikoné sur le lac Biwa, et tant d’autres. Celui de Yeddo, le plus vaste après celui d’Osaka, a une enceinte continue et repliée en spirale trois fois sur elle-même. Les fossés extérieurs sont au niveau de la marée, qui s’y fait sentir, tandis que les canaux intérieurs, alimentés par des rivières et des sources, ont été creusés dans une colline d’environ 80 mètres d’altitude couronnée de remparts. Le talus interne de ces profonds ravins est recouvert d’un mur de soutènement fortement incliné en arrière, d’un profil semblable à l’éperon d’une frégate. L’appareil polygonal se compose de blocs de granit à prismes irréguliers ajustés sans le secours du ciment, et rappelle les constructions cyclopéennes que les Pélasges élevaient à Tyrinthe il y a trois mille ans. Quoique faisant usage de la pierre depuis des siècles, les Japonais n’ont fait aucun progrès dans l’emploi de cette substance, car on ne peut tenir compte de quelques arches de pont bâti à l’imitation des Hollandais à Kagosima et à Nagasaki; ils se contentent d’aplanir la face externe de chaque bloc, laissant les autres irrégulières, et remplissant les interstices intérieurs avec un blocage à sec de cailloux. L’inconvénient de ce système est qu’en cas de tremblement de terre les cailloux ainsi logés dans les intervalles agissent comme des coins qui repoussent les blocs hors du mur; on peut en effet voir en beaucoup d’endroits les pierres de ces fortifications faire saillie en corbeau sur le parement. Des arbres couronnent ces talus; des poternes fortifiées donnent accès dans l’enceinte, et des tours carrées aux toits courbes, aux murailles blanches, aux lucarnes étroites en défendent tous les angles. Rien n’est plus pittoresque que de voir, par un beau soleil d’hiver, ces étages de forteresses concentriques s’élever en pyramides, jusqu’au donjon central d’où l’on domine toute la ville et la baie de Yeddo, ou de suivre, au clair de lune, ces canaux silencieux où se reflètent les gigantesques murailles de granit. On croit remonter le cours des temps, contempler la gloire d’Assur et de Ninive, et, à défaut d’un sentiment bien défini du bœuf, ce colossal entassement de pierre a la poésie qui s’attache à toute manifestation de la puissance humaine.

On ne saurait parler de l’architecture japonaise sans ajouter quelques mots sur l’art de dessiner les jardins, qui est, ici plus que partout ailleurs, inséparable de celui de bâtir. A part les magnifiques ombrages qui entourent les temples et leur donnent souvent toute leur majesté, il n’y a pas de jardin public; mais en revanche il n’est si misérable bicoque qui n’ait son petit jardin, son matsu soigneusement taillé et épluché, son petit bassin d’eau claire où nagent quelques poissons rouges, son regard pour l’écoulement souterrain des eaux. Les palais des daïmios, les résidences des riches marchands comme le fameux Dai Roku, quelques tchaya ou maisons de thé dans les environs des villes, sont entourés de parcs disposés avec un goût exquis. Il n’y faut chercher ni les grandes lignes droites, ni les vastes percées d’un Lenôtre; les Japonais n’en ont jamais compris la majesté sévère et le calme solennel. Ils se soucient peu de cette régularité hospitalière qui permet au visiteur nouveau venu de s’orienter et de reconnaître facilement son chemin. Le jardin est un lieu de récréation pour le propriétaire, qui vient s’y reposer seul ou s’y distraire avec ses femmes. C’est un boudoir de verdure et de fleurs, peu engageant pour l’étranger qui sans cesse y a besoin d’un guide. On y rencontre, comme dans le jardin anglais, une série d’accidens imitant en petit la nature, entassés suivant la fantaisie du maître, mais tout est taillé, émondé, châtié avec un soin qui révèle partout la présence d’un jardinier vigilant. Ici, c’est un petit lac que traverse un pont rustique et sur lequel un berceau de bambou soutient une glycine aux grappes pendantes, quelques cygnes s’y promènent gravement ; là, c’est un tertre où l’on arrive par une petite rampe tournante ; un toro marque le coin d’une allée étroite et sinueuse. Un petit édicule se cache dans les sapins, gardé par deux renards de pierre; un kiosque s’ouvre sur une pièce d’eau : c’est là qu’on fera apporter une collation et qu’on passera les heures paresseuses d’un beau jour de printemps à regarder danser les guêsha au son du samissen. Des dalles irrégulières, posées dans tous les sentiers, permettent de les parcourir même en temps de pluie sans se mouiller les pieds. Sur une pelouse fraîche et rasée, un épicéa, un camellia, un érable aux tons fauves, un de ces cryptomerias dont le Japon est si riche, quelque arbre d’une essence recherchée et d’une belle venue se dresse à l’écart; un peu plus loin, des bosquets de pruniers ou de cerisiers promettent à leur heureux possesseur la vue éphémère d’une floraison ravissante au mois d’avril. L’aspect de ces fleurs est si cher aux Japonais, qu’à cette époque de l’année le peuple se porte en foule, pour les admirer, vers certains jardins des environs où sont plantés, pour le plaisir des yeux, des parterres entiers de ces arbres, qui ne produisent pas de fruits sous le ciel pluvieux de Yeddo. L’horticulteur se garde bien ici, on le pressent déjà, de grouper, comme nous, ses fleurs en figures géométriques; il les distribue d’une main discrète par petites masses séparées, ou bien les jette à profusion pour produire quelque puissant effet. Dans presque tous les beaux parcs, un des bords de la pièce d’eau se relève en un talus rapide, couvert, de la base au sommet, quelquefois sur une étendue de 10 ou 15 mètres, d’azaléas rouges, blancs, roux, dont les tons éblouissans finiraient par lasser l’œil des habitans si leurs corolles ne se flétrissaient en quelques semaines. Le lys, l’iris, le glaïeul, plus persistans, le chrysanthème, l’héliotrope, sont plus clair-semés.

L’artiste japonais mérite une place à l’écart du Français, qui fait de l’architecture végétale, de l’Anglais, qui reproduit purement et simplement la nature avec l’apparence de son désordre, du Chinois, qui s’efforce de la contrecarrer et de la gêner. Notre jardinier sait consulter le génie du lieu, s’associer les effets du site environnant; il ne contrarie pas la nature, mais, chose pire, il la contrefait et la travestit; ses arbres sont trop bien ébarbés pour être de vrais arbres, ses fleurs, jetées avec une si aimable négligence, ne sont pas celles que les champs produisent avec ce même désordre; il n’y a jamais eu tant de sinuosités dans une mare naturelle de 100 mètres carrés; tout cela étouffe et manque d’air et de lumière dans l’espace trop étroit où l’on a voulu entasser trop de choses; nous sommes dans une serre, au milieu des pots de fleurs : ce n’est plus un jardin, c’est un musée de verdure mal rangé. Cette diversité paraît mesquine; à force de découper, d’émietter les élémens de la décoration, on a réussi à faire de petites choses avec de beaux arbres et de grands espaces : au milieu de cette végétation gênée, dans ces sentiers où l’on ne peut aller deux de front, où l’on doit marcher à pas comptés d’une dalle sur l’autre, où l’on rencontre à tout jamais la même surprise au même détour, le même imprévu chaque jour plus prévu et plus insipide, j’étouffe comme dans un salon garni de porcelaines, où l’on n’ose faire un mouvement, et je réclame les larges horizons de la campagne, les lignes prolongées du sol, l’air libre, la tranquillité de la forêt. Mais non, l’impression me poursuit encore! La nature, elle aussi, est petite, chétive, mesquine dans sa grâce et sa gentillesse, franchissons le mot, colifichet. Faut-il s’étonner que le jardinier qui lui demande ses inspirations et la répète sur une plus petite échelle ne fasse qu’une œuvre médiocre et sans grandeur? Non! les œuvres de l’homme reflètent celles de la création qui l’entoure et donnent du même coup la mesure de son génie. C’est dans les longues et larges avenues de Versailles, de Rambouillet, de Fontainebleau, que devaient se plaire des promeneurs comme Louis XIV, Colbert, Bossuet : ce sont de vastes plaines comme celles de l’Ile-de-France qui devaient en révéler à un Lenôtre les accens majestueux; mais ces petites retraites encaissées dans les fleurs, ces éternelles petites mignardises, ces étroites clôtures aux lignes brisées, ont pu renfermer un voluptueux, oublieux du monde, un philosophe désabusé et résigné à l’inertie, abriter les méditations d’un ambitieux disgracié ou les délassemens d’un soldat entre deux campagnes; elles ne sauraient contenir l’âme impatiente d’un chercheur d’infini ; elles ne sont pas faites à la taille d’un peuple épris d’idéal.

Si nous résumons ces premiers aperçus, l’architecture du Japon nous présente donc la contre-partie des qualités que nous sommes habitués à admirer : le caractère spiritualiste, idéal, l’ordre, l’harmonie; elle nous révèle un naturalisme borné, une imitation parfois servile du monde extérieur, une copie souvent maladroite. Sans doute, avant de tirer de ces prémisses une conclusion relativement à la valeur morale de la race, il serait intéressant de suivre le développement historique de l’art, de rechercher dans quelle mesure l’influence considérable des Chinois, le climat pluvieux et orageux, la nature des matériaux, celle du sol volcanique, secoué par les forces intérieures, ont participé à cette médiocrité ; mais les documens font absolument défaut pour cette étude : aussi loin qu’on puisse remonter actuellement, c’est-à-dire à quelques siècles en arrière, on trouve les traditions déjà fixées et l’on ne découvre pas d’effort pour en sortir. Et qu’importe d’ailleurs une telle recherche? Saurons-nous jamais à quel degré exact le milieu ambiant peut gêner ou favoriser le développement d’un peuple? ce qu’une nation peut faire en vertu ou en dépit du soleil qui luit pour elle? Peut-être le ciel de l’Attique est-il pour autant que le génie du climat dans l’heureux choix des formes du Parthénon? Mais, sous un ciel plus sombre et plus inclément, Ictinus s’appelle Robert de Luzarches et construit la cathédrale d’Amiens. L’homme de grande race se renouvelle sans cesse de lui-même, et, puisant la conception du beau dans son propre fonds, en poursuit la réalisation à travers tous les milieux. Il n’est pas de la phalange d’élite, celui qui ne sait pas se redresser contre les obstacles et se diriger dans les ténèbres vers la perfection suprême.


III.

Si l’architecture nous aide à préciser les aspirations d’un peuple et les sentimens qu’il éprouve au spectacle du monde extérieur, la statuaire ne nous est pas d’un moindre secours pour démêler sa philosophie et l’idée qu’il se fait de la nature de l’homme et de sa destinée. Réduit pour tout langage à l’imitation presque exclusive de la figure humaine, le sculpteur ne peut déguiser l’aveu des pensées que lui inspire son modèle. L’artiste égyptien ne songe à lui emprunter que des formes symboliques et abstraites par lesquelles il exprimera les idées chères à sa race d’éternelle durée et d’impassibilité ; il recommencera une architecture anthropomorphe. L’individu n’existe pas à ses yeux. Le Romain s’attachera à reproduire exactement, pour les transmettre aux âges futurs, les traits de ces maîtres du monde à qui la puissance et la gloire tiennent lieu de beauté et qu’il croirait abaisser en les flattant. Il fera des portraits réalistes de gens positifs sans se mettre en peine de rechercher le type derrière le modèle. L’obscur artiste du moyen âge ne verra plus dans le corps humain que l’enveloppe palpable d’une âme souffrante et militante, et ne s’en servira plus que pour exprimer l’adoration, la prière et la résignation. Placé à égale distance du symbolisme égyptien, du mysticisme catholique et du matérialisme latin, le génie de la Grèce voit dans l’homme divinisé le type accompli du beau, le maître tout-puissant des élémens, l’égal des dieux. Il ne sépare pas l’idée de la perfection morale de l’image de la beauté plastique ; Socrate, avant d’enseigner la sagesse, sculpta un groupe des trois Grâces; mais, quelle que soit leur conception de l’homme moral, nous sentons chez tous une tendance à lui prêter un rôle prépondérant dans la vie du globe, à voir en lui le principal facteur de tout ce qui se passe dans le monde. Tous, en multipliant son image dans les temples, sur les places publiques, sur les tombeaux, au portail des cathédrales, attestent la supériorité de la conscience sur l’univers.

Il n’en est pas de même au Japon. A part des représentations hiératiques sur lesquelles nous reviendrons bientôt, on ne rencontre ici aucune de ces statues qui se marient si bien avec notre architecture européenne ou peuplent nos jardins, nos portiques, nos places publiques. La grande sculpture, celle qui représente l’homme dans la grâce de ses mouvemens, la majesté de ses attitudes ou la profondeur de ses pensées, ne tient aucune place dans les mœurs artistiques du pays. On n’y connaît pas l’amour des belles formes, le besoin de grandir l’homme, d’affirmer la dignité humaine par le choix des lignes fines qui la caractérisent, et d’en éterniser le souvenir par le marbre et le bronze. Et en effet qu’est-ce que l’homme dans la philosophie chinoise transmise aux Japonais? Un être tout passif, condamné à la vie et à la souffrance, comme à un stage pénible, avant de rentrer dans le non-moi, de s’absorber dans l’essence universelle qui seule existe de toute éternité. Il n’a point de destinée active, il n’est pas chargé de modifier la face du monde, c’est affaire à l’Intelligence suprême; il n’a, lui, qu’à observer les lois qu’elle dicte et les rites qu’elle exige par la bouche de l’empereur. Esclave résigné des puissances divines et humaines qui l’écrasent, enchaîné pour un temps à cette terre où il ne laissera pas trace de son passage, quel besoin a-t-il et quel droit, — créature éphémère, — de dire aux générations à venir dans une langue immortelle comment il a porté son fardeau d’un jour? Il peut bâtir des temples pour ses dieux, des palais pour ses maîtres, descendans du ciel, exécuter des images colossales de la Divinité, mais quant à sa personnalité, elle n’est pas digne d’être reproduite et traduite en granit.

On reconnaît à ces traits l’infériorité morale d’une race découragée et inerte, pour qui l’homme tient peu de place et n’a pas de rôle à jouer dans l’éternel devenir de l’univers. A ces causes d’ordre psychologique, il en faut ajouter d’autres purement accidentelles qui devaient à tout le moins gêner, dans une certaine mesure, le développement de la grande statuaire. Le bronze est cher, et le Japon est pauvre; le marbre lui a été refusé; on n’y trouve en fait de calcaire que des granits grisâtres, rugueux, durs à tailler et peu propres au jeu des ombres. C’est seulement à l’instigation et avec les subsides des riches bonzeries que l’artisan a pu vaincre ces obstacles quand il s’agissait d’ériger des représentations de Bouddha; mais il ne s’est plus senti l’énergie de les affronter en l’honneur de simples mortels. De là, deux genres bien différens dans leur inspiration, leur but et leurs dimensions, dont il faut parler successivement, la sculpture religieuse et la sculpture populaire.

L’art religieux a sa plus haute expression dans le type éternellement répété de Bouddha ou Daï-buts, assez vulgarisé aujourd’hui en Europe pour qu’il ne soit pas besoin de le décrire. Celui que M. Cernuschi a rapporté du village de Méguro et qu’il a si libéralement exposé avec le reste de sa belle collection peut être considéré comme un des plus admirables exemplaires de cette grande figure. On la trouve répétée à satiété dans toutes les parties du Japon, tantôt en bronze, tantôt en pierre, presque toujours de grandeur colossale, invariablement assise dans la même attitude, avec des attributs différens, suivant le degré de perfection ascétique que l’artiste a voulu indiquer. Que de fois le voyageur surpris la rencontre en avant d’un têra, ou isolée dans la campagne, au milieu d’un petit bosquet de cèdres, et se recueille devant cette apparition surhumaine abîmée dans la contemplation de l’infini ! Une pensée lui vient alors qui surgit involontairement devant les œuvres importantes de l’homme : si quelque immense cataclysme venait à supprimer toutes les créations de l’art japonais, à l’exception de ces mille statues identiques, donneraient-elles aux exégètes futurs une idée juste de la puissance créatrice et de l’intensité du sentiment religieux chez cette race disparue?

A cette question, la réponse est double, et nous distinguerons. Oui sans doute, l’uniformité de ces représentations, leur majesté imposante et monotone, leur stature et leurs proportions identiques attesteraient avec exactitude le génie peu créateur, l’invention limitée, le respect hiératique des traditions dans lesquelles l’art et la religion sont irrémédiablement figés; mais à l’inverse on ferait fausse route en cherchant dans ces traits augustes l’étalon du beau reçu au Japon ou du type national. Le Bouddha n’est pas en effet une création indigène; il n’est pas sorti spontanément de la pensée de la nation, comme le Jupiter olympien ou la Minerve poliade. C’est une importation étrangère qui, jetée sur le sol en même temps que le bouddhisme, s’y est multipliée sans variante, sans addition originale, à mesure que le culte s’étendait. C’est donc à l’Inde, patrie du bouddhisme, qu’il en faut faire honneur. C’est surtout aux plis de la robe du Daï-buts qu’on peut reconnaître sûrement l’emprunt. On retrouve dans cette draperie le style ample et solennel dont le caractère adouci subsiste dans la procession des Panathénées. Partout cette figure s’est répandue avec le bouddhisme, dont elle est la personnification accomplie; partout nous l’avons retrouvée identique; au Japon, en Chine, à Java, à Ceylan. Toutes les races ont adopté et répété dévotement cet archétype qui symbolise admira- blement leur foi. Le Bouddha, tel qu’il est représenté, n’est ni un homme ni un dieu, c’est l’essence vivante, c’est une conscience vi- sible, c’est la grande âme de l’humanité abîmée dans la contem- plation de l’absolu, et travaillant par une concentration prodigieuse de la pensée à saisir les lois de l’univers.

Comment réaliser par la statuaire une pensée aussi abstraite sans tomber dans la raideur inanimée? Les beaux-arts s’exposent à des aveux d’impuissance lorsque, sortant de leur sphère, ils veulent rendre sensible aux yeux ce qu’il n’appartient qu’à la philosophie et au langage de présenter à l’esprit. La plastique n’a pas de for- mules pour l’absolu, elle ne vit pas de quintessence. Son rôle se borne à produire le beau d’une manière concrète, c’est-à-dire à à créer des types en montrant dans la vie réelle les accens de la vie idéale. C’est ensuite affaire au spectateur de s’élever de la vue des belles œuvres à la notion générale et abstraite de la vérité et de la beauté. Laissez faire l’âme émue; elle ne faillira pas à sa tâche. L’extrême Orient ne l’a pas compris; à force de vouloir saturer ses figures d’expression, il en a fait des symboles froids et sans vie qui nous étonnent sans nous toucher, parce qu’ils nous sont étrangers. Aussi a-t-il dû, pour racheter ce mépris des formes, cette insouciance de l’anatomie, sculpter dans le granit ou couler en bronze des colosses imposans par leurs dimensions. La solennelle inertie de ces géans d’airain produit en nous l’impression du sublime, en arrêtant notre esprit sur des pensées de puissance éternelle et d’insondable rêverie. Ramenées à des proportions naturelles, ces statues perdent leur caractère et leur sens avec leur énormité. La plus célèbre au Japon, parce qu’elle est la plus grande, est le Daï-buts de Kamakura; les réductions qu’on en rencontre partout ne sont que d’insignifiantes idoles. Il est d’ailleurs facile de distinguer ici un appauvrissement du sens esthétique, semblable à celui que révèle l’histoire de l’art égyptien. Entre les gigantesques effigies de Kamakura et de Kioto, qui remontent très apparemment au XIIe siècle de notre ère, et les icônes plus modernes datant des Tokungawa (XVIIe siècle), on trouve la même dégradation qu’entre le Chéphren du musée de Boulaq et telle statuette du temps des Ptolemées placée dans une salle voisine. La grande inspiration primitive s’est évanouie; il ne reste plus qu’un cadavre pétrifié; l’art, en voulant s’humaniser sans pouvoir s’arracher à la servitude des formes hiératiques, n’a réussi qu’à s’abaisser. Faute d’un idéal saisissable, il a perdu sa puissance en renonçant à ses dimensions, et cessé de rencontrer le sublime sans atteindre le beau.

Cette dépression est plus visible encore dans les statues diadumènes qui représentent le fondateur de la religion avant sa vocation religieuse, la couronne ou la tiare en tête, la main droite levée, et faisant corps avec un massif de pierre ou de bois qui forme dais au-dessus de lui. Si on les compare avec les représentations identiques, mais bien antérieures, que nous avons vues à Java dans les bas-reliefs de Borobhondhour, on trouve que la raideur et l’immobilité archaïques sont plus accentuées dans les œuvres postérieures que dans les œuvres jaillies spontanément il y a douze siècles de l’explosion religieuse du bouddhisme indien.

Ainsi, pour résumer ces aperçus, dont le lecteur voudra bien excuser le caractère nécessairement intuitif et personnel, le type du Bouddha est sublime sans être beau ; ce qu’il a de plus admirable vient d’une source hellénique ou commune avec l’hellénisme; mais transporté au Japon avec la religion indienne, il y a été constamment traité dans le style formaliste dont les Grecs surent si heureusement se dégager. L’artiste japonais n’a pas su transformer et vivifier cette donnée première, pour créer un type original qui traduisît les aspirations particulières de sa race; bien plus, quand il a voulu représenter d’autres mortels divinisés, comme le Jiso-Bosatz qu’on voit sur le champ d’exécution de Kotsu-ku-hara près de Yeddo, il est retombé malgré lui dans la répétition des traits et des attitudes consacrés par la tradition. Mais n’importe ! à défaut des accens pénétrans de la vie, ces images impassibles proclament par leur majesté sereine, la vitalité et la grandeur des dogmes philosophiques qui s’enseignèrent à leur ombre. Si elles ne sont pas les œuvres d’un peuple de grands artistes, elles sont les essais d’un peuple et d’une époque sur lesquels un grand souffle a passé. On peut s’écrier en les voyant : Mens agitat molem. Un rayon du grand foyer de l’Inde aryenne est venu s’égarer sur le monde japonais. Aussi quel pénible contraste, lorsqu’à quelques pas de ces grandioses figures, on trouve les Tengu, ces dieux infernaux de la mythologie populaire, grimaçans, ventrus, trapus, difformes, qui gardent l’entrée des grands temples et reçoivent les hommages des fidèles. Un rictus hideux ouvre leur bouche jusqu’aux oreilles, leurs yeux s’écarquillent d’une manière féroce, leur face est boursouflée et tordue, leur posture n’est qu’une contorsion. Il ne se peut rien imaginer de plus grotesque et de plus répugnant que ces démons géans, sortes de croquemitaines de la statuaire, enlaidis encore par les tons violens de la polychromie et menaçant, pour l’éternité, la foule de leur vilaine grimace. Cette laideur voulue et cherchée détone bruyamment au milieu de la vie japonaise, si décente, si nette, si coquette, si délicate. Il fallait exprimer la méchanceté, la cruauté des gardiens qui défendent aux profanes l’entrée du lieu saint. Pour rendre des idées analogues sans déshonorer le corps humain, le génie grec avait trouvé Pan, les faunes, les satyres, toutes sortes de personnifications poétiques qui conservaient leur sens moral sans offrir à l’œil des difformités. Moins bien inspiré, le sculpteur japonais taille dans le bois ces grossières idoles, les affuble de vêtemens, d’armures, et les campe debout comme d’affreux épouvantails sous le portique du téra. Il faut ranger dans la même catégorie le Fudo-sama (dieu guerrier), qu’on voit à Narita et en maint endroit, le sabre au poing, entouré de flammes, brandissant une corde, dont il s’apprête à lier les voleurs. Comment concevoir que chez le même peuple, à la même époque, ces magots soient reproduits aussi fréquemment et avec autant d’amour que le paisible Daï-buts? N’est-on pas porté à croire que, dépourvu d’inspiration originale, et prenant ses modèles partout où il les trouvait, le Japon a imité et reproduit au hasard et sans choix tout ce qui lui venait de l’Inde et tout ce qui lui venait de la Chine?

En quittant le Daï-buts et ses deux étranges acolytes, nous n’en avons pas fini avec l’art religieux et le style hiératique; c’est ici en effet qu’il faut mentionner la tribu nombreuse des saints, des sages et des apôtres de la doctrine de Bouddha, dont on rencontre à chaque instant les statues en bois peint accouplées à celles du divin maître. Le temple des Go-hiaku-Rakkan à Yeddo contient, comme son nom l’indique, 500 de ces statues, semblables à celles que renferme à Canton la pagode des 500 dieux. C’est un musée où le touriste pressé peut se former rapidement une idée assez juste de l’art bouddhiste. Dans le but de glorifier ces saints hommes, presque tous célèbres par leurs pénitences et leurs macérations, la sculpture se fait ascétique; elle renonce au luxe des chairs, à l’exactitude du modelé, au rendu des contours, pour viser exclusivement à l’expression de la souffrance, de la résignation, des diverses affections de l’âme. Elle brave naïvement la difformité physique, pour mieux produire son effet; c’est ainsi qu’elle nous offrira des fronts démesurément bombés, des crânes effilés ou semés de grosses bosses pour indiquer le développement de telle ou telle faculté, des oreilles ridiculement allongées en cornets pour nous rappeler sans doute les voix du ciel qui parlent au bienheureux. Issu d’une réaction anti-panthéiste, l’art bouddhiste, comme l’art chrétien du moyen âge, divinise l’esprit aux dépens de la matière. Il affecte avec une insistance puérile de ne voir dans le corps qu’une indigne enveloppe de l’âme et de faire des laideurs et des disgrâces de l’un un langage pour exprimer les agitations de l’autre. Il manque en un mot au premier devoir de la sculpture, qui est de faire beau, et se perd à la recherche d’un genre d’éloquence mystique interdit à l’ébauchoir. Que de fois, en visitant ces 500 génies rangés en ordre autour d’un autel central, il nous a semblé, brusquement transporté en France, au pied de quelqu’une de nos cathédrales gothiques, retrouver ces apôtres en prière, ces rois, ces saints et ces martyrs, dont les âmes se lamentent sous le portail de Reims, de Bourges ou d’Amiens ! Mais dans notre art gothique, le corps participe du moins tout entier au mouvement; il agit, s’élance, s’agenouille, tandis que les Go-hiaku-Rakkan sont immobiles, et que toute l’expression est systématiquement concentrée dans la physionomie dont la grimace exagérée contraste avec l’inertie du corps.

La polychromie vient ajouter un caractère de réalisme grossier à ces idoles. Sauf les grands Bouddha de pierre et de bronze, les statues sont généralement en bois doré et laqué. Les chairs, peintes en rose, avec une habileté peu commune, font d’autant plus horreur qu’elles font mieux illusion; on se croirait en présence d’un faux cadavre habillé. Le bariolage des œuvres plastiques est un reste de barbarie, qu’on s’explique d’ailleurs chez un peuple de coloristes de premier ordre. C’est encore à la sculpture sur bois et à la polychromie qu’il faut rattacher les têtes d’éléphans et de chimères qui ornent les saillies des poutres, ainsi que les bas-reliefs qui ornent les intérieurs des temples. Ce sont généralement des dragons rampans, des animaux fabuleux, accusant une grande adresse de main, mais une ignorance complète des lois de la perspective; c’est par l’épaisseur réelle que l’artiste nous fait sentir le relief, non par le jeu des ombres qui détachent le sujet du mur; ce n’est pas un dragon de profil qu’il montre à nos yeux, c’est une moitié, une section de dragon appliquée au panneau.

Avec l’art orthodoxe des bonzeries, nous laissons la grande statuaire. Sauf de bien rares exceptions, les sujets d’ordre laïque sont traités en petite dimension, et bien peu de statuettes s’élèvent au-dessus de 50 à 60 centimètres. Il s’agit moins en effet de représenter des formes que de rappeler quelque légende. Les matériaux employés sont le bois, la terre cuite et surtout le bronze, dont nous ne parlerons en ce moment qu’au point de vue esthétique. On s’attend naturellement à trouver dans cet art civil un plus grand choix de sujets, une plus grande part d’initiative chez l’artiste, une liberté d’expression plus heureuse. Il n’y faut pas trop compter cependant. Si la plastique n’est plus enchaînée ici par les formules hiératiques, elle n’en est pas moins asservie par la routine et répète éternellement les mêmes sujets, dans les mêmes poses et les mêmes attitudes, avec une désolante monotonie. Rarement le modeleur se laisse aller à son inspiration personnelle et recherche dans son œuvre le mérite de l’invention. Un amateur qui ne ferait qu’une rapide visite dans une collection bien choisie serait émerveillé au premier abord de la variété des objets placés sous ses yeux et de la fantaisie capricieuse qui semble présider à la conception de chacun d’eux; mais si, étudiant de plus près et plus longtemps l’iconographie japonaise, il retrouve à chaque pas, copiés avec une servile exactitude, la pose, l’expression, le geste qui l’avaient ravi, cette menteuse fertilité lui paraîtra stérile; ce perpétuel plagiat lui fera l’effet agaçant d’un bon mot répété. Il constatera qu’il tourne dans un cercle borné où rien de nouveau ne s’invente, où le nombre des types représentés est aussi restreint que la manière de les traiter est invariable.

Ces types, qui ne les connaît déjà, qui ne les a vus vingt fois dans les expositions ? C’est un guerrier debout ou à cheval sur un lourd destrier, d’un aspect rébarbatif, à longue barbe et portant une lance au fer recourbé ; c’est le sage assis sur le dos d’un cerf docile, un rouleau de papier à la main ; c’est le sen-nin ou saint, voyageant à dos de poisson ou juché sur un cheval : il a le crâne développé au point d’en être difforme; c’est l’ascète à longue barbe, méditant sur son rocher, ou bien le dieu des richesses, Daï-koku, assis sur des sacs de riz; celui de la guerre, Bishammon, brandissant sa lance, tous ventrus, poussifs, burlesques, ricanans. Un homme découvre un thorax nu, dont les côtes sont saillantes à force de maigreur : c’est un héros du renoncement ; un pèlerin se reconnaît à sa gourde ; un autre est pris par un coup de vent, et ses vêtemens voltigent avec beaucoup de légèreté autour de lui. Il est visible que l’art a eu une époque classique qu’il faut placer au XVIIe siècle, au moment des grands temples de Nikko, de Shiba et des communications fréquentes avec les Chinois et les Hollandais, et que depuis lors il n’a fait que vivre sur son passé, se rééditer sans se renouveler.

Tel qu’il est cependant, quels sont ses mérites? Assurément ce n’est pas la beauté des formes, ni celle des traits du visage. Nous tenons compte, cela va sans dire, des conditions du milieu. Placé parmi des Mongols, l’artiste ne peut concevoir qu’un type de beauté mongole; mais dans les traits même de sa race, il pourrait distinguer, choisir, et, cherchant dans les détails multiples de la réalité les accens de la vie générique, en constituer un exemplaire idéal de la beauté asiatique, comme l’Egypte en a fait une de la beauté couchite, car d’une race à l’autre l’étalon de la beauté peut changer, mais les lois du beau ne changent pas. Eh bien ! non, le Japonais ne fait pas le moindre effort pour voir et montrer le réel par son côté éternel et typique; on ne sent pas chez lui la recherche individuelle, le ressouvenir inquiet d’une beauté supérieure entrevue dans quelque autre monde et poursuivie dans celui-ci; aussi n’aborde-t-il jamais les difficultés du nu. C’est à peine s’il montre à découvert une moitié de torse, une jambe, un bras. Ce peuple, chez qui les deux sexes se baignent en public et en commun, ne sait ce que c’est qu’une nudité sculpturale. Il fait peu de cas de la forme humaine, et ne se met pas en peine de représenter en grand cette enveloppe éphémère d’une âme elle-même chétive et périssable, il ne l’adopte que comme un langage de convention pour représenter une légende, une tradition, un souvenir populaire.

C’est précisément cette absence de beauté qui rend choquante la répétition des mêmes sujets. D’où vient que depuis trois mille ans l’art européen représente des Vénus, des Minerves, des Achilles, des Thésées, sans qu’on se lasse de les admirer? C’est que, sous des noms divers, l’art s’efforce d’exprimer de beaux sentimens par de belles formes, et qu’à chaque nouvelle tentative on attend un nouveau progrès. Mais s’il ne s’agit que de reproduire un fac-simile d’une scène célèbre, un monument commémoratif d’une tradition connue, sans souci du but esthétique, le premier exemplaire nous semble piquant, le second nous ennuie, et le troisième n’est plus qu’un fastidieux radotage.

Encore une fois, par quelle secrète puissance réussissent-ils à nous plaire, ces magots difformes, ces vieillards émaciés, ces sages au front glabre, qui n’ont ni muscles, ni squelettes, ni grâce, ni proportions? C’est tout d’abord par l’intensité de leur expression, toujours claire, saisissable, évidente ; c’est parce que du premier coup l’œil le moins exercé saisit, à ne pouvoir s’y méprendre, l’intention belliqueuse, guerrière, résignée, réjouie, comique, qu’a voulu exprimer l’artiste. Cette intention, il ne la dit pas, il la crie, il la proclame, il la tympanise. Quand Michel-Ange veut exprimer la méditation, la mélancolie, et nous en offrir les caractères universels et dominans, il est obligé de modérer le geste, d’atténuer le mouvement, de peur de représenter non plus le Penseroso, mais un certain homme et une certaine femme, de restreindre la portée de son œuvre en la particularisant. Le bronzier japonais ne pense à rien moins qu’à nous représenter des idées éternelles et générales, il veut nous montrer un vrai éclat de rire, une vraie mine d’affamé, le vrai embarras d’une vieille femme saisie par un coup de vent, et il ne craint pas d’appuyer sur la note pour en forcer l’effet. Qu’importe l’exagération à qui n’étudie qu’un accident particulier? De là cette éloquence d’attitudes, poussée souvent jusqu’à la charge, mais palpable, comme dans ces petites terres cuites grimaçantes qui représentent à nos étalages des singes avocats, médecins, procureurs, et devant lesquelles tout le monde a souri en passant. A la netteté de l’expression s’ajoutent la vérité réaliste, minutieuse du détail, le rendu scrupuleux et souvent comique des moindres accessoires. Ah ! ce n’est pas eux qui songent à dépouiller la réalité des accidens insignifians pour en dégager des types. Leur joie est d’en surcharger, d’en empêtrer leur personnage avec une sorte d’insistance. Sous leur main d’une merveilleuse dextérité, le costume, traité avec une exactitude infaillible, les animaux familiers, les plantes, les instrumens, les attributs, envahissent la composition et submergent, pour ainsi dire, l’agent principal. Ils semblent se complaire à mettre ainsi l’homme aux prises avec la nature et le milieu, à l’écraser, sous le poids de son obésité, du fardeau qu’il porte, de la fatigue qui l’accable. On dirait que cette sculpture de genre raille sans cesse, et l’on serait tenté de rapprocher l’effet exhilarant qu’elle produit de la théorie de l’ironie dans l’art professée par l’Allemand Solger, d’après lequel le but de l’art est de révéler le néant des choses finies, des créatures contingentes, en présence de l’absolu et de faire ressortir l’ironie divine.

Il n’existe à notre connaissance qu’un seul spécimen de statuaire civile, en grandeur naturelle et d’un grand style. C’est une statue en bronze, due à Murata Shosaburo Kunihissa, et datant de 1783, représentant un bienfaiteur du peuple, nommé Ban Kurobioë, âgé de soixante-quatre ans. Il est assis, une jambe pendante, l’autre ramenée sous lui, dans une posture très fréquente aux Japonais; il a le bâton de voyage à la main, les yeux sont en porcelaine, la physionomie calme est belle et vivante, la jambe est d’une perfection admirable d’exécution ; l’homme va se lever et parler, il est certain que cette fois Murata Shosaburo Kunihissa n’a pas voulu se moquer de nous. Ces accens réalistes, mais énergiques, de la vie, m’ont fait songer au scribe de la Ve dynastie, qui est au Louvre, et à ce Cheik-el-Beled de Boulaq, si vivant encore après soixante siècles, si semblable au chef du village qui avait fourni la corvée pour l’extraire, que les carriers de M. Mariette lui donnèrent spontanément ce nom, qui lui est resté. A part cet exemplaire unique, la statuaire ne sort pas des petites dimensions et des petits effets. Elle nous semble être à l’art, tel que le comprend l’Europe, ce qu’est un vaudeville de Scribe à une tragédie de Corneille. Elle est de petit aloi, parce qu’elle n’a pas d’idéal et borne son effort à l’imitation. Nous ne parlerons pas des figures en bois peint ou en cire vêtues de soie et de coton qu’on montre au temple d’Asakusa. Le musée Tussaud n’a rien de plus horrible que ces spectres ricanans. Quant à la statuaire éléphantine, elle atteste, comme tout ce qui sort des mains japonaises, une habileté sans pareille, mais dans ses dimensions microscopiques elle ne peut avoir qu’un intérêt très secondaire. Il est à remarquer cependant que dans leurs netské, comme dans leurs statuettes, les Japonais, débarrassés sur ce terrain de l’asservissement religieux, ont secoué le joug chinois, et se sont fait une manière à eux, facile à distinguer de celle de leurs maîtres, moins raide, moins compassée, plus naïve et plus vraie. Leur tempérament observateur et fin a repris le dessus et dominé la tradition classique; mais leur génie n’a pas su s’élever au-dessus de la sculpture de caractère.


IV.

Tandis que la statuaire se développe chez un peuple en raison de l’importance qu’il prête à l’homme dans l’univers, et de l’admiration qu’il conçoit pour ses formes, en tant qu’image de l’harmonie et de la beauté suprêmes, la peinture peut tirer sa fécondité d’un tout autre ordre de sentimens. Une population attachée au culte des ancêtres, aux légendes du passé, aux traditions religieuses, aime à reproduire et à contempler les scènes dont on berce dès le bas âge l’imagination des hommes. Chacun éprouve un secret plaisir à rencontrer constamment sous ses regards la représentation visible des mythes, des contes de fées, des fables poétiques dont on a amusé son enfance. Qu’on se reporte à notre moyen âge, auquel il faut toujours revenir pour comprendre et expliquer le Japon, qu’on se figure la place que tenaient dans les connaissances du vulgaire l’histoire sainte, les sciences du Nouveau-Testament, les chansons de geste et l’interminable série d’anecdotes apocryphes, qui étaient venues se greffer sur une histoire déjà merveilleuse elle-même; on aura une idée des sentimens du petit peuple au Japon jusqu’à ces derniers temps. Un art qui sait à bon marché faire revivre pour les yeux toute cette légende de prédilection doit donc être naturellement très cultivé et très recherché. Aussi n’est-il pas de pauvre maison où l’on ne trouve quelqu’une de ces aquarelles, sur soie ou sur papier, qu’on appelle des kakémono, suspendue au fond de la plus belle salle. Les sujets sont tous connus, et forment en quelque sorte l’illustration du grand livre de la mythologie nationale, que chacun sait par cœur.

A n’envisager tout d’abord la peinture qu’au point de vue du dessin, il faut y distinguer plusieurs genres qui se déterminent et par le choix du sujet et surtout par l’intention dans laquelle il est traité. Le premier est le genre héroïque : il représente des guerriers, des combattans, des chasseurs, tantôt à cheval, tantôt à pied, le plus souvent couverts de leurs armures, et se livrant, dans l’entraînement de la lutte, à d’épouvantables contorsions; ou bien des mikados et des impératrices, des nobles de la cour, des sen-nin ou saints hommes, des bonzes gravement assis dans une complète immobilité, quelquefois encadrés dans un fond d’or. La dimension de tous ces personnages dépasse rarement quelques décimètres, sauf dans les peintures sur bois qui décorent l’intérieur des temples d’Honganji et Honkokudji à Kioto; leurs gestes sont exagérés, leurs mouvemens violens, les attitudes contraintes et compassées; tout, jusqu’aux plis des vêtemens, affecte des contours anguleux et crus ; quant à la forme, il faut encore moins la chercher que dans la sculpture. On a grand’peine la plupart du temps, en examinant une composition tant soit peu compliquée, à distinguer de quel corps dépendent telle tête et tel bras. Le sentiment de la mesure et la notion du dessin manquent absolument à cet art outré dans ses allures et purement conventionnel, qui rappelle à un certain point de vue les décorations des tombeaux égyptiens. Ce n’est point par impéritie, ou par ignorance, c’est de parti-pris que le peintre nous représente ces têtes plantées de profil sur un corps vu de face, ces gestes mécaniques, ces poses raides et sans grâce, ces types qu’on n’a vus nulle part, tous identiques, particularisés seulement par leurs attributs. La figuration du corps humain n’est pas à ses yeux un but, mais un moyen; c’est un caractère hiéroglyphique agrandi, un signe conventionnel dont il se sert pour écrire un traité d’histoire. Dans ces compositions traitées avec un formalisme étroit, on ferait en vain effort pour assigner à chaque peintre un style particulier, c’est-à-dire une manière personnelle de voir et de rendre la nature, puisque ni les uns ni les autres ne s’en occupent, et qu’aucun n’a songé de sa vie à prendre un modèle. Il n’y a pas d’écoles diverses comme chez nous. Les maîtres ne se distinguent que par la délicatesse de leur faire.

A côté de ce genre héroïque, figé dans les formules, s’en place un plus familier qui, par des degrés continus, descend de la gravité d’une scène patriarcale à la représentation picaresque d’un mendiant en haillons ou d’un baladin sur son tréteau. Voici par exemple les différentes phases de la culture du riz, l’histoire de trois fils pieux ; voici, tracés d’un pinceau moins sérieux, des pèlerins qui montent au Fusi-yama, ou bien un daïmio qui, trouvant un champignon poussé en une nuit dans son jardin, le montre avec stupeur à ses serviteurs ébahis; enfin, descendant encore, nous trouvons les sept dieux populaires se livrant dans la nue, ou sur un bateau en dérive, à la plus folle orgie, au milieu d’éclats de rire homériques. Des croquis jetés en quelques coups de pinceau à l’encre de Chine nous montrent un ronine, l’épée au poing, féroce, guettant son ennemi, et brusquement rappelé à la réalité par la pluie qui l’inonde, ou un lion chimérique portant un farouche samuraï. L’artiste, on le voit clairement, n’a fait aucun effort pour élever son sujet, pour chercher la vérité typique dans la vie réelle; il se tient pour satisfait s’il a rencontré la grimace exacte, rendu le geste, accentué l’intention, dût-il les pousser jusqu’à la caricature. Il cherche plus qu’il ne fuit le grotesque et s’attache avant tout à l’expression comique, non de chaque figure, mais de l’ensemble. On sent percer ici cette pointe d’ironie qui est le fond du caractère japonais et se retrouve dans toutes les œuvres de son esprit. Adorateurs de la nature et railleurs perpétuels de l’homme, ils n’excellent qu’à le ridiculiser avec un entrain, une hardiesse, un humour inimitables.

Si dans la représentation de l’homme et des grands animaux, tels que le cheval, le bœuf, le cerf, les Japonais pèchent par un dédain affecté de l’anatomie et du dessin, ils montrent en matière de paysage une ignorance plus complète encore des lois de la perspective et de la composition. Ils n’aboutissent dans leurs grandes machines, quand ils s’essaient aux vues d’ensemble, qu’à superposer maladroitement des montagnes sur le toit des maisons, comme autant de dessins séparés et collés dans le même cadre. Tout vient s’étager au premier plan, au lieu de fuir dans le lointain; bref, il n’y a place à aucune illusion optique. De plus il n’y a aucune unité dans leurs compositions. Les diverses masses, au lieu de se faire contre-poids, sont disséminées au hasard ou accumulées d’un côté, tandis que l’autre reste vide : l’œil n’est pas rappelé par une savante continuation des lignes à un point central vers lequel converge la scène; ce sont des séries de chemins, de ponts, de cascades, qui se succèdent de bas en haut, sans autre motif de s’arrêter que les limites matérielles de l’encadrement. Ils n’ont pas non plus la moindre notion du clair-obscur, des demi-teintes, du jeu des ombres et de leur poésie, du relief qu’elles peuvent donner aux objets. Scènes et paysages, ils peignent tout à teintes plates, comme on peint un vase : ce n’est pas un tableau qu’ils exécutent ainsi sur la soie gommée, c’est une décoration, et, à vrai dire, c’est comme procédé décoratif qu’il faut chez eux considérer la peinture, pour la juger selon ses mérites et ses prétentions. De l’homme, des grands ensembles, on n’essaie que d’éveiller l’idée dans l’esprit sans se flatter d’atteindre l’exactitude; mais quand il s’agit des fleurs, des oiseaux, ils déploient toute l’adresse de leur pinceau, toutes les ressources de leur palette pour en rendre la grâce et le coloris.

Un faisan posé sur une branche de cerisier, un paon magnifique perché sur un sapin, étalant sa queue au soleil, quelques fleurs groupées ensemble avec une exquise entente des couleurs, voilà les sujets sur lesquels ces artistes, qui sont avant tout des horticulteurs, aiment à déployer les merveilles de leur goût. Ils recherchent surtout l’association de certains animaux et de certains végétaux, fondée sur un penchant des uns pour les autres, vrai ou hypothétique, mais de tradition, et comportant un emblème poétique. La grue accompagne le pin, double symbole de longévité; le moineau est perché sur un bambou ; le lion de Corée et la pivoine sont accouplés comme gardiens des temples, la fouine et le saule pour la légèreté de leurs mouvemens ; le daim broute un érable, la chèvre un mûrier. Le renard associé au chrysanthème fait allusion à un vieux conte populaire, comme on en pourrait citer mille : un prince royal de l’Inde était hanté par le renard à neuf queues, l’un des plus redoutables, sous la forme d’une belle jeune fille dont il était tombé éperdument amoureux. Un jour, s’étant laissée tomber de sommeil sur un lit de chrysanthèmes, celle-ci y reprit tout à coup sa forme naturelle. Le prince, apercevant ce quadrupède, lui lança une flèche qui l’atteignit au front. Maître renard eut beau revenir sous son déguisement, le prince reconnut au front de sa maîtresse la blessure qui la dénonçait, et fut guéri de sa passion.

C’est surtout par la délicatesse de l’exécution et par l’heureux maniement de la couleur que se recommande le peintre japonais ; il en connaît par tradition la science précise; il a appris la loi des contrastes et celle des complémentaires; mais il n’entrevoit pas la poésie, l’émotion de la couleur telle qu’on la comprend devant certaines toiles du Titien : il applique mécaniquement les règles reçues, sans s’élever au-dessus du procédé technique. Tout du reste se réduit à une opération manuelle; ces tiges élégantes, ces pétales légers, jetés avec un apparent laisser-aller, sont exécutés d’après une multitude de modèles fixés d’avance, que chaque peintre possède dans sa tête. Jamais il n’a songé à considérer la nature pour l’imiter directement; il copie éternellement un gabarit déterminé une fois pour toutes. On nous permettra, pour en donner une idée, de pénétrer avec le lecteur dans un atelier japonais. Quoiqu’un peu souffrant, Genzaburo s’empresse de nous recevoir avec cette politesse démonstrative qui n’abandonne jamais ses compatriotes. Introduits dans son atelier bien propre, bien éclairé, bien rangé, nous pouvons passer en revue les ressources dont il dispose et les modèles ou les ébauches entassés dans de grands placards. Quant à l’attirail d’un aquarelliste, il est fort simple. Dans un petit coffret, quelques pains de couleurs végétales ou minérales, un peu de colle de poisson délayée pour les vernis, un bâton d’encre de Chine, plusieurs pinceaux semblables à ceux dont on se sert pour écrire, en crin gris, effilés du bout, jamais bien gros; quelques grandes soucoupes formant godets, une plus grande remplaçant la palette, une petite terrine d’eau, tout cela étalé par terre à droite du travailleur. Lui s’accroupit à terre allongé sur ses coudes et promène le pinceau sur la feuille de papier étalée devant lui. Il serait trop long et trop compliqué de s’établir sur un chevalet, et d’ailleurs la disposition verticale ne permettrait pas aux grands lavis de sécher convenablement sur le papier ou sur la soie.

Notre homme se met au travail, accoudé dans la position que je viens de dire. La main gauche emprisonne la main droite pour en arrêter le tremblement; le papier commence à se couvrir d’encre de Chine. Voici tout d’abord, en trois coups de pinceau, une forme noire, confuse, qui tout à l’heure représentera un rocher; de là s’élance une tige menue, surmontée d’une roue à jantes évasées; cette roue se transforme en chrysanthème, puis la tige se garnit de feuilles; il s’en détache d’autres fleurs; dans chacune on peut compter le nombre de coups de pinceau; un seul suffit quelquefois pour représenter la révolution d’une feuille tordue. Jetant par-ci par-là une vigueur sans jamais s’y reprendre à deux fois, pour finir le même trait, sans se donner un instant de repos ou de réflexion, l’artiste travaille avec la rapidité et la sûreté d’une mécanique.

Hélas! c’est en effet vers ce but trivial que tendent tous ses efforts. Le mérite consiste dans une très grande habileté de main et une très grande promptitude d’exécution. Pour gagner sa vie, il faut pouvoir en très peu de temps faire un très grand nombre de ces dessins à bon marché, petits kakémono, éventails, écrans, imagerie d’enfans, que la femme vend dans la boutique du rez-de-chaussée. On ne tombe pas tous les jours sur un amateur disposé à payer cher quelque grand travail sur soie. Alors du moins le peintre donnera-t-il carrière à son imagination? Pas davantage. Il fera comme celui-ci quand on lui demande un projet de kakémono. Il tirera d’un vieux coffret des modèles calqués avec soin sur d’anciennes peintures, et vous offrira de recopier sur soie, à votre choix, celui qui vous plaira le mieux. — Faites tout simplement mon portrait, disais-je à mon hôte. — Il en rit encore. — Mais du moins essayez ! Vous voyez mes yeux, mon front, pourquoi ne pas les reproduire? — Et de se tordre plus fort. Peindre d’après nature est une idée qui ne leur vient pas.

On met entre les mains des commençans de petits manuels où les différens traits d’un dessin sont décomposés et indiqués par des carrés correspondant au modèle. L’étudiant divise son papier en autant de carrés, comme une carte géographique, et apprend à les remplir, dans l’ordre indiqué, d’un nez, d’un œil, d’une oreille... On apprend à dessiner des fleurs, des oiseaux, des paysages, des bonshommes, sans avoir jamais mis le nez à la fenêtre ni compté les lignes sur un visage humain. Tout ce qu’il sait, l’élève l’apprend sur des modèles, et il reste élève toute sa vie, — élève des Chinois. C’est eux qui ont imposé à la peinture non-seulement leurs procédés et leurs règles, mais la plupart du temps leurs sujets. Bien des kakémono du genre héroïque représentent des personnages et des scènes empruntés à l’histoire anecdotique de la Chine. Les Japonais s’attachent à un genre compassé qu’ils empruntent à leurs maîtres. Plus on est Chinois, plus on se rapproche de la perfection. Voilà pourquoi les anciens kakemono sont si estimés; ils remontent à l’introduction de l’art au Japon et sont dus souvent à des élèves directs des premiers maîtres. Jusqu’à nos jours, on ne s’est préoccupé, depuis cinq cents ans, que de leur ressembler et de les reproduire mathématiquement.

Ainsi, quel que soit le genre que l’on considère, la peinture, conventionnelle et machinale ou négligée et capricieuse, insouciante là de la vraisemblance, ici du dessin, ne cherchant ses effets que dans la couleur, ignorant la noblesse de la figure humaine, atteste à la fois un goût fin de la nature et une pauvreté d’imagination sans seconde, l’amour du fini, l’ignorance de l’idéal.

A la peinture se rattache naturellement la gravure; mais, quoique cet art ait été connu en Chine et au Japon avant d’être découvert par Finiguerra, il n’a jamais dépassé un niveau peu élevé. Il n’a produit que des estampes au trait, confuses, monotones, mal venues, qui servent d’illustrations aux romans, aux petits traités populaires, et des caricatures, quelquefois spirituelles par le sujet, rarement par l’exécution, qu’on vend pour quelques centimes après les avoir grossièrement passées en couleur. Comme exécution et comme goût, cela rappelle notre imagerie d’Épinal, mais n’en est pas moins religieusement acheté dans les magasins parisiens par de prétendus amateurs, victimes d’un engouement bizarre, et trop heureux de se passer à bon marché la fantaisie de quelque objet venu de ce prestigieux pays du soleil levant.

V.

Un aperçu de la musique japonaise devrait compléter cette esquisse des beaux-arts; mais si cet art, le plus subjectif de tous, est plus propre qu’aucun autre à indiquer la température morale d’une nation à un jour donné, elle ne nous fait guère connaître sa chaleur spécifique et constante, sa valeur intellectuelle; il manque pour cela un critérium supérieur, un étalon commun à toutes les races. Autant la musique japonaise paraît barbare à nos oreilles, autant la nôtre déchire le tympan asiatique. Les Grecs, autant qu’on en puisse juger, n’avaient pas un système musical supérieur à celui des Sémites, la moins artiste de toutes les races. Il nous serait d’ailleurs impossible d’exposer les principes de la phonologie japonaise sans tomber dans des détails techniques qui nous écarteraient du but de cette étude. Il nous suffira de dire que les intervalles ne sont pas les mêmes que dans notre gamme, et que les instrumens ne donnent pas avec pureté les sons que l’on obtient sur les nôtres. Très peu de personnes parmi les Japonais connaissent la notation ; il faut les chercher parmi les musiciens de la cour, qui jouent seuls la musique sacrée. C’était jadis une charge exercée par des daïmios; elle ne tarda pas à être abolie, et le secret de cet art étrange sera aussi complètement perdu dans quelques années que celui des modes dorien et lydien. Il nous a été donné d’entendre cet orchestre de la cour. Rien ne peut rendre la sensation nerveuse que produit ce long gémissement, comparable à celui d’une foule en larmes, se perpétuant pendant des heures entières avec de très-légères inflexions. Des instrumens à cordes, des flûtes de diverses sortes, des tambours petits et grands, des instrumens à percussion en métal concourent à ce déchirant lamentabile. Dans le peuple, on ne connaît que quelques airs transmis oralement d’une génération à une autre, très rhythmiques, d’un caractère gai, d’une allure vive, mais où l’on chercherait vainement une phrase musicale complète. On a peine à comprendre comment des Japonais peuvent supporter ces accens criards et la voix plus criarde encore des guesha qui s’en accompagnent, pendant toute une longue journée de ripaille. La musique paraît au Japon un art originaire de la Chine, quoique les Japonais s’en attribuent l’invention. Le mythe qu’ils racontent à ce sujet semble même identique à celui des Grecs sur l’invention de la lyre par Apollon : un des guerriers qui accompagnaient Sinmu Tenno (an 665 avant Jésus-Christ), ayant placé six arcs ensemble, eut l’idée d’en frapper les cordes et réussit à en tirer des sons délicieux. De là naquirent le wangong à six cordes, puis le koto à treize cordes, sorte de harpe qui donne les plus beaux sons de tout l’orchestre japonais.

A la musique se rattache la danse, qui nous rapproche des arts plastiques, car elle est avant tout la science du geste et de l’harmonie des mouvemens. Il en faut distinguer au Japon deux genres différens : les danses nobles et sacrées, qu’on ne voit qu’à la cour, dans les représentations de plus en plus rares des No, sortes de pantomimes hiératiques, — la danse populaire et profane, qu’on peut voir dans toutes les réjouissances, et que connaissent plus ou moins toutes les jeunes filles. La première, qui réclame l’accompagnement d’un orchestre sacré, est exécutée, sur un rhythme très lent, par des hommes et des femmes en costume de cour, coiffés d’un casque de forme spéciale, vêtus de longues robes flottantes ; elle consiste dans des gestes des bras et des flexions de la taille, dont l’ampleur semble encore s’accroître par celle des vêtemens et des sons qui l’accompagnent. Grave, majestueuse, élégante, elle a bien plus le caractère d’un rite célébré en grande pompe, conformément à son origine, que celui d’un amusement inventé pour le plaisir des yeux. Le spectateur le moins initié y pressent un sens religieux; il sait qu’il assiste à la représentation d’un mystère [1]. Tout autre est la danse profane, plus vive en ses allures, plus libre en ses poses, quoiqu’elle n’atteigne jamais ni la vivacité de mouvemens, ni la hardiesse de postures que nos danseuses déploient sur nos théâtres. Les robes longues et traînantes ne permettent ni sauts, ni pointes, ni écarts. Des attitudes gracieuses, des mouvemens modérés et comme timides, donnent un charme réel à cette chorégraphie expressive sans être violente. La danse japonaise est, comme le geste chez les Japonais bien élevés, sobre, concise et grave.

Comment concilier tant de mesure dans les attitudes de la mimique avec l’intempérance du rire, de la colère, des larmes, dans la statuaire et la peinture? Ce contraste est un trait saillant des mœurs locales. Élevés à l’école chinoise, les Japonais ont appris de leurs maîtres, déjà vieillis dans une civilisation raffinée, l’habitude de composer leur visage, de se faire un maintien grave et compassé; la pétulance, la brusquerie des manières, leur paraissent le comble de la grossièreté; leur politesse est surtout faite de froideur; ils ont un sentiment délicat de la bonne tenue, que déroutent singulièrement aujourd’hui le contact et l’imitation de nos mœurs de Yankees, mais qui ne les trompe jamais quand ils ne sortent pas de leur milieu d’éducation. S’ils s’inquiètent peu des libertés du pinceau et de l’ébauchoir, n’attachant pas comme nous à l’art l’idée de sacerdoce, ils ne sauraient voir sans dégoût l’homme s’abaisser par des gestes exubérans, par des postures forcées et des contorsions au-dessous de sa dignité naturelle. A défaut de l’intuition du beau, ils ont un goût instinctif très sûr et très aiguisé de tout ce qui est décent, convenable, eurythmique. C’est ce goût merveilleux que nous allons voir à l’œuvre dans des branches secondaires des beaux-arts, où, selon nous, ils excellent autant qu’ils se montrent inférieurs dans les plus importantes.


VI.

Il y a trois choses, dit Théophile Gautier, dans la confection desquelles aucune nation civilisée ne peut rivaliser de goût avec une race barbare; savoir : un harnais, une cruche et une natte. A son tour, un auteur anglais déclare, sous une forme non moins humoristique, que la perfection dans les arts décoratifs n’a rien d’incompatible avec le cannibalisme et la polyandrie. Il serait peut-être plus juste de dire que la grâce dans les petites choses peut se rencontrer à côté de l’insuffisance dans les grandes, et que sans être barbare un peuple peut être à la fois privé du sentiment intuitif du beau, et doué cependant du goût le plus pur en matière d’ornement, de même qu’un homme dépourvu de génie peut avoir beaucoup de bon sens. Tel est le cas pour les Japonais. Livrés à eux-mêmes et placés à l’abri des conseils et des exemples européens qu’ils n’ont que trop de tendance à suivre sans discernement, ils mettent dans tout l’appareil extérieur de la vie cette bienséance qu’on trouve dans leurs manières quand elles sont restées purement nationales, la mesure qu’une civilisation raffinée exige de tout ce qu’elle emploie. Avant que ces heureuses qualités eussent été sophistiquées par notre contact, ils savaient partout se montrer inimitables dans le choix des meubles, dans l’association des couleurs, dans l’arrangement des décorations. Pénétrez dans l’intérieur d’un Japonais resté fidèle aux anciennes modes, vous ne trouverez dans ces appartemens simples, modestes même, mais d’une élégance discrète, aucune des discordances optiques, aucun de ces scandales des yeux qui déparent presque toujours nos salons bourgeois. Livrez des fleurs à un jardinier, à une jeune fille, ils sauront d’instinct les disposer en un bouquet sans symétrie, qui aura le piquant d’un impromptu. C’est par ce côté que le Japonais l’emporte sur le Chinois. Tandis que celui-ci demeure dans ses arts industriels minutieux, ponctuel, stérilement méthodique, bref un barbare consciencieux, son voisin se livre aux hasards de la fantaisie avec l’abandon d’un artiste. Le Chinois fantaisiste est un ours en délire et tombe dans le monstrueux ; il est rare que le Japonais ne rencontre pas quelque effet agréable ou ingénieux.

Le régal des yeux et, si j’ose le dire, la gastronomie optique, la science du décor, ses applications à la céramique, aux bronzes, aux meubles, au costume même, voilà donc le terrain sur lequel triomphe l’art ou, pour parler plus exactement, l’industrie du Japon, car nous sortons ici du domaine de l’artiste pour entrer dans celui de l’artisan.

Le principe de cette supériorité est la connaissance approfondie des lois de la couleur. Personne n’en possède la théorie et la pratique à un plus haut degré que les Chinois et les Japonais. Pourquoi ces dessinateurs maladroits sont-ils de si habiles coloristes? Pourquoi ces écoliers sans génie sont-ils en un seul point des maîtres? C’est que, pour dessiner, l’homme tire de son moi la beauté des formes et des proportions; il ne se contente pas d’imiter la nature, il la refait sur un patron idéal : c’est affaire d’imagination; la nature au contraire est le premier des coloristes; pour colorier, il suffit de l’aimer et de l’imiter, c’est affaire de procédé. Où pourrait-on d’ailleurs lui demander de meilleurs exemples? N’a-t-elle pas ici des tons plus vifs, plus énergiques que dans nos climats brumeux? En hiver, quand le soleil s’élève peu sur l’horizon et répand ses rayons obliques, si favorables au relief du paysage, l’air, balayé par les moussons, est d’une transparence et d’une pureté incomparables; une clarté tranquille et irisée baigne et caresse tous les objets, leur donne des valeurs plus intenses, une coloration plus chaude. Qui ne s’est senti ému, en parcourant ces contrées bénies du soleil, par l’éloquence muette du décor qui flamboyait sous ses yeux? Quoi de surprenant que, charmés par cette fête de la lumière, les Japonais aient essayé avec bonheur d’en fixer l’éclat dans leurs œuvres? Imitateurs patiens et fidèles de la nature, ils n’ont pas eu d’autre maître. C’est d’elle qu’ils ont appris à chercher l’harmonie optique, non dans les dégradations savantes, mais dans la juxtaposition des tons francs portés à leur plus haute puissance et s’exaltant réciproquement par le contraste; à faire vibrer et chatoyer la couleur par le rapprochement des diverses teintes, en un mot, à étaler hardiment les trésors de leur palette en vue de produire un spectacle joyeux et invraisemblable, une féerie absurde et resplendissante. C’est à cette école qu’ils ont pris l’audace de peindre sur un fond d’or mat des paysages, des oiseaux, semblables à autant de silhouettes entrevues dans l’atmosphère rutilante d’un coucher de soleil. Aussi combien ces décorations jurent à côté des froides couleurs étendues sur nos tissus, nos papiers! Et quel mauvais goût de les rapprocher, comme on le fait si souvent et chez nous et au Japon! Quel dommage de voir l’imitation européenne gâter ces dons naturels, notre timidité de coloris succéder à cet heureux laisser-aller, le secret des belles nuances se perdre, et la coruscation des anciennes porcelaines faire place à la tiédeur des nouvelles.

C’est dans les vieilles broderies de Kioto, qu’on appelle des fuksa, dans certaine grande tapisserie représentant la mort de Bouddha, dans les papiers de tenture, les paravens à fond d’or, les plats anciens ou les soieries à ramages qu’il faut chercher aujourd’hui ces riches décorations; c’est encore dans les papiers gaufrés, imitant le cuir de Cordoue dont on fabrique les blagues à tabac, et qui pourraient fournir des tentures magnifiques sans l’odeur d’huile dont on ne peut les désinfecter, ou bien dans les éventails peints avec une si charmante délicatesse de touche. Il ne faut demander à toutes ces décorations ni dessin, ni formes, ni sujets bien déterminés. La composition n’est qu’un prétexte à d’heureuses combinaisons, un motif à variations chromatiques, où l’absence totale de perspective prévient au premier coup d’œil le spectateur qu’il est devant une œuvre de pure fantaisie, sans réalité même apparente. C’est précisément cette bizarrerie conventionnelle qui rend un pareil art acceptable. Il ne peut subsister qu’à la condition de s’éloigner de la nature; s’il s’en rapproche, s’il la copie niaisement, il tombe, comme nos enlumineurs de papiers peints et de faïences communes, dans une abominable platitude.

La céramique est peut-être de tous les arts industriels celui qui révèle le mieux, par le caractère et la variété indéfinie de ses formes, le style sobre ou abondant, austère ou riant du génie d’un peuple. De la difformité des potiches ventrues et trapues de la Chine à l’élégante cambrure des vases grecs, il y a la distance qui sépare les deux pôles de l’esprit humain. Le Japon s’écarte quelquefois de la Chine pour faire des rencontres heureuses, bien souvent sans savoir s’y fixer. Il fait en ce sens des progrès quotidiens; mais jusqu’à présent, ce qu’on prise le plus dans une poterie, c’est moins sa forme que sa pâte, sa couleur et les particularités de sa fabrication. Que de fois, en furetant dans les échoppes où l’amateur doit faire sa moisson de curiosités, il nous est arrivé, comptant sur quelque bonne aubaine, de saisir avidement un petit objet soigneusement enfermé dans une gaîne de castor et de ne trouver, après l’avoir développé dans l’attente d’un trésor, qu’un vieux pot de teinte uniforme, craquelé, pointillé ou flambé, dont notre inexpérience avait peine à comprendre la valeur et le prix exorbitant; mais c’était quelque faïence d’un bleu lapis, d’un vert céladon ou d’un rouge irisé dont la couleur nuancée sur elle-même ou la cuisson ravissait les gens initiés aux difficultés du métier. Encore ne trouve-t-on rien de comparable à cette magnificence que les Chinois ont obtenue par l’imitation du porphyre, du jaspe sanguin, de l’obsidienne ou de la serpentine.

Toute la porcelaine employée aux usages communs est à fond blanc avec ornement bleu de cobalt. Cette couleur, choisie par un empereur, dit la légende, à cause de l’agréable reflet vert qu’elle donne au thé, est universellement adoptée. C’est dans la province d’Owari qu’on fabrique en quantités prodigieuses toute cette poterie vulgaire. C’est de là aussi que viennent les belles jardinières à fond gros bleu, à ornemens blancs en saillie, si prisées des indigènes pour leur pâte fine, leur émail uni et leur belle teinte. Kanga fabrique des petites tasses, des théières minuscules, des vases lagènes et des cuvettes ornées de dessins rouge et or d’une grande délicatesse. Inari produit des plats dont les décorations chimériques envahissent un fond d’un ton grisâtre, qui attiédit l’éclat des couleurs. Hizen envoie des plats à grands ramages, dont le fond disparaît complètement sous des teintes bleu de Prusse et rouge brique d’une épaisseur sensible au doigt et même à l’œil, des vases couverts de fleurs, d’oiseaux, de personnages, et aujourd’hui des services de table, copiés sur des modèles anglais, d’un mauvais goût lamentable. Nagasaki est le principal centre d’exportation de la porcelaine du Japon; il en a exporté en 1875 pour la somme de 280,000 francs. On fabrique encore, sous le nom de terre de Hizen, des théières d’argile brune couvertes par endroits d’un émail diversement coloré. C’est à Satzuma seulement que l’on trouvait jadis ces brûle-parfums ventrus et ces pitons d’une pâte tendre où des gerbes de fleurs, d’une adorable exécution, s’élancent sur un fond craquelé d’un blanc œuf d’autruche. Aujourd’hui le vieux satzuma est devenu introuvable; le nouveau est rare. C’est à Yeddo que se fabrique la majeure partie des maj cliques vendues sous ce nom, très inférieures aux anciennes comme fini et comme éclat. Enfin Kioto, la ville industrieuse par excellence, n’a pas de rivale dans l’art de marier et de calmer les couleurs sur un fond terre de Sienne.

Il ne faut chercher dans aucune de ces provinces, sauf à Owari, une grande manufacture rappelant Sèvres ou le fameux établissement chinois de King-te-tchin. Comme toutes les autres industries du Japon, celle-là est morcelée et s’exerce sur une petite échelle dans des fabriques multiples et restreintes. Si au penchant d’une colline vous voyez s’élever, sous une petite toiture inclinée, une série de huit ou dix compartimens en brique, étages les uns audessus des autres et communiquant entre eux, de telle sorte que, le feu étant allumé dans celui du bas, la flamme et la fumée puissent les parcourir tous jusqu’en haut, entrez dans l’enclos, c’est un four à porcelaine, et vous n’en trouverez nulle part de plus considérable. Chaque patron a ses procédés particuliers de malaxage et de cuisson, qu’il tient soigneusement cachés, et de là vient l’infinie variété de la céramique japonaise.

Très supérieurs aux Chinois, sinon pour la transparence et l’homogénéité de la pâte, au moins pour la décoration des porcelaines, qui demande un goût sûr et délicat, les Japonais sont au contraire dépassés par leurs voisins dans les émaux incrustés, où le procédé et la patience tiennent une place prépondérante. Ils ne connaissent pas l’art de champlever, c’est-à-dire de ménager sur l’excipient métallique les filets de cuivre qui doivent former des dessins et séparer les différentes cellules de la matière vitreuse diversement colorée; ils n’emploient que le cloisonnage, qui consiste à promener sur l’excipient un mince fil de cuivre contenant l’émail dans ses volutes. Leurs ornemens rouge brique ou jaune orange sur un fond vert de mer n’ont pu jusqu’ici rivaliser avec les colorations bleu azur, vert clair, blanc sale, des cloisonnés chinois; mais ils font dans cette voie des progrès qui ne resteront pas longtemps inaperçus.

Le bronze ne joue qu’un rôle fort restreint dans les habitudes japonaises comparativement à la porcelaine ; il n’y entre qu’à titre de luxueuse inutilité, sous la forme de vases à fleurs, de brûle-parfums, de chibatchi ou brasero ; nous ne reparlons plus de son emploi dans la statuaire. Une bouteille au long col, à la panse aplatie, une fiole mince et allongée, sont les sujets les plus fréquens. Les brûle-parfums ont tous un galbe courtaud et ramassé qui leur vient de la Chine; quelques vases à fleurs ont des cambrures sveltes et énergiques, une ampleur de formes digne de l’art grec. Ce sont les plus anciens; on les reconnaît à la nudité de leurs parois. Les modernes sont au contraire surchargés de sujets en haut relief, d’un style tourmenté et fatigant; le véritable amateur japonais préfère de beaucoup placer sa branche de cerisier dans un récipient plus simple et d’aspect moins compliqué. Le mérite spécial des bronzes japonais, au point de vue industriel, est sans contredit leur belle patine; elle est due non-seulement à la pureté du cuivre employé par les bronziers, exempt d’antimoine et d’arsenic, et chargé d’oxyde de cuivre, mais à la composition de l’alliage et à l’habileté patiente de ces artisans scrupuleux.

On ne saurait s’imaginer dans quelles misérables échoppes et par quels moyens primitifs ils obtiennent ces résultats. Pénétrons par exemple au moment d’une coulée chez l’un des artistes les plus en renom, le vieux Obata. Dans une petite cuisine, un brasier contient les moules, qui sèchent, tandis que le métal en fusion bouillonne dans le creuset sur un fourneau en terre réfractaire activé par un vieux soufflet à manche. L’artisan, en costume de travail, se penche de temps à autre sur le fourneau, ajoutant tour à tour un peu de plomb, un peu de cuivre, un peu d’étain, — car il fait son alliage d’instinct et sans règle fixe, — tandis que l’un de ses fils manie le soufflet et que l’autre lui présente les outils dont il a besoin. On dirait un atelier d’alchimiste, et, pour compléter l’illusion, un entassement confus d’objets de toute sorte, d’outils, de creusets, de vieux débris, de moules brisés, de modèles préparés, et de temps à autre l’antique moitié d’Obata montrant sa tête de sorcière et s’agenouillant devant ses visiteurs pour leur présenter une tasse de thé.

Presque tous les bronzes sont faits à cire perdue. Il faut voir la cire pétrie dans les doigts devenir en un clin d’œil un dragon, la gueule béante, la queue tordue, puis s’achever peu à peu sous le couteau. Quand le modèle retourné, retouché, mis de côté, repris, corrigé, est enfin terminé, on l’enduit d’une couche de terre glaise très humide, puis on applique la terre plus consistante qui prend exactement l’empreinte. Alors ce travail de modelé, qui, après avoir été ébauché en un instant, n’a été achevé qu’au bout de plusieurs mois, qui ne peut être recommencé qu’avec des peines infinies, on le détruit en un clin d’œil. L’instant est solennel : on penche le bloc de terre glaise qui contient la précieuse cire au-dessus d’un brasier; peu à peu la cire fond et tombe goutte à goutte; plus rien ne reste qu’une empreinte vide que va remplir le métal. C’est toujours un moment d’émotion que celui où commence à frémir le bronze en fusion. Il faut si peu de chose pour faire manquer la coulée : un peu trop d’humidité ferait éclater le moule, trop de chaleur ferait adhérer le métal. Les moules remplis sont à mesure couverts de terre afin de hâter le refroidissement ; le vieux Tubalcaïn se repose un instant entouré de ses fils. Comment ne pas partager ses anxiétés? Si la cire n’avait pas fondu tout entière! s’il allait manquer une griffe au dragon ou une anse au vase ! si la glaise n’avait pas pris fidèlement l’empreinte! si le bronze s’était boursouflé!.. Mais non. Au bout de quelques minutes, le bronze est encore très chaud, mais solide; Obata peut démouler devant les curieux qu’il a convoqués; voici que le moule de terre tombe sous le marteau, et à sa place apparaît un vase. Le bloc sort noir, presque informe d’abord; mais quelques semaines encore de travail, et il sera débarrassé de ses scories, gratté, poli et devenu, après quelques retouches, définitivement immortel ; il rappellera, par le fini et la vérité de ses détails, ces descriptions, si chères à Homère et à Hésiode, de boucliers antiques dus sans doute à un art aussi grossier. Poétiques réminiscences qui viennent à chaque heure, en parcourant cette civilisation plus naïve que la nôtre, s’appliquer sur la réalité comme une laque d’or sur en bambou laqué. C’est précisément le charme secret du Japon qu’on s’y trouve jeté tantôt au milieu du moyen âge, tantôt au milieu de l’antiquité, et qu’on y peut ressaisir le sens de ces souvenirs classiques dont la poésie intime ne se révèle qu’à celui qui les a vécus.

Que de visites il nous faudrait faire, si nous voulions conduire nos lecteurs chez les nielleurs, les orfèvres, qui font des bijoux en argent et des ustensiles de parade en or, les armuriers qui fabriquaient jadis des lames célèbres, qu’ils se contentent aujourd’hui de monter avec des gardes neuves ou vieilles artistement travaillées ! Dans toutes ces industries, le Japonais déploie les mêmes qualités d’exactitude, de précision, les mêmes saillies d’originalité éclatant au milieu d’habitudes routinières.

On s’étonnera sans doute qu’étudiant le sentiment esthétique dans l’appareil extérieur de la vie nous n’ayons pas parlé encore du mobilier proprement dit ; mais autant vaudrait demander à un no- taire de dresser un inventaire dans une maison vide. Les meubles sont rares en effet dans un appartement japonais; on s’assoit par terre sur les tatami, nattes fines de paille de riz, qui couvrent le plancher ; on dort sur un f’ ton, mince matelas de ouate qui chaque soir est étendu et chaque matin replié dans un placard remplaçant l’armoire absente ; la tête repose sur un billot de bois garni d’une matelassure de papier. On écrit sur une petite table basse devant laquelle la personne se tient sur ses talons, l’encrier posé à terre, à côté d’elle. Les meubles ne sont ni bien nombreux, ni bien haut perchés dans cette vie à ras de terre. Le Japon est un pays pauvre, où l’on ne trouve pas cette richesse accumulée par les siècles, qui se traduit dans le luxe des ameublemens ; enfin la menace perpétuelle de l’incendie contribue encore à en arrêter l’essor. Ce n’est donc que chez les riches qu’il faut chercher quelques pièces de mobilier. Voici d’abord le todana, sorte de commode cubique où l’on serre les habits; le tantsu, petite étagère à tablettes et à tiroirs, dont l’asymétrie et la planchette supérieure relevée en corne rappellent l’architecture des temples, puis des cabinets et des coffrets de différentes dimensions et de formes rectilignes sans grande variété; enfin des supports aux lignes sobres, des boîtes à parfums, de petits nécessaires, et l’indispensable chihatchi, ce brasier à fleur de terre qui affecte mille formes diverses et répand sa chaleur sans flamme. Point de glaces, ils ne connaissent pas la verrerie. Tous ces objets sont en bois laqué de diverses manières. La laque rouge indique un meuble chinois ou directement imité du chinois. La laque d’or la plus belle et la plus chère atteint des tons presque métalliques ; on ne l’emploie guère qu’à de petites boîtes qui valent jusqu’à 80, 100 ou 200 piastres. Le nashiji ou peau de poire, l’aventurine, s’emploient pour des objets plus gros; mais c’est la laque noire qui est la plus usitée. Quand elle atteint une extrême finesse, elle a le poli d’un miroir, et sur cette surface unie l’artiste japonais excelle à représenter en laque d’or, parfois fort épaisse, des arabesques, des feuilles de bambou, des sujets de la mythologie ou de la légende, des paysages au milieu desquels se répète le mon (armoiries) du prince auquel est destiné l’objet. La fantaisie se donne en ce genre une carrière sans limite, et les motifs de décoration, n’étant presque jamais tirés que du règne végétal, ont en général autant d’élégance que de hardiesse. Enfin le bois et le carton laqué entrent encore dans une foule d’ustensiles, forment la vaisselle, la coiffure, l’armure et jusqu’à la chaussure. Mais le vieux laque seul mérite l’engouement dont tous les bibelots japonais sont aujourd’hui l’objet en Europe. On ne sait plus à présent consacrer des mois et des années à la confection d’un cabinet; il faut produire vite et à bon marché pour l’exportation, et l’on finit par oublier les procédés patiens des anciens laqueurs pour suffire aux commandes de nos marchands de nouveautés. Cette décadence s’accentue chaque jour, et entre les produits envoyés à Vienne et ceux envoyés à Philadelphie, on pouvait constater la dégénérescence du goût qui distinguait jadis l’ouvrier japonais.

En somme, c’est dans les musées et les collections d’Europe qu’il faut aujourd’hui chercher les plus beaux spécimens de cet art agonisant. Presque tout l’ancien stock a disparu du Japon, drainé par quelques commissionnaires et quelques amateurs; c’est à grand’-peine que l’on découvre encore une vraie curiosité. Et pour cela, que d’heures il faut passer dans la même échoppe à causer avec le brocanteur, tout en buvant ce thé fade qu’il vous offre, soulevant par-ci par-là une boîte, palpant un bronze ou une porcelaine, feignant d’examiner avec attention quelque médiocrité, tandis qu’on lorgne du coin de l’œil la maîtresse pièce qu’il s’agit d’emporter à un prix modéré.


VII.

Quelque opinion que l’on se forme du tempérament esthétique des Japonais, il est incontestable qu’il a d’ores et déjà atteint son complet développement. Leur génie a rencontré dès à présent sa plus haute expression. Loin d’être comparables aux tâtonnemens d’un peuple naïf qui s’ignore et se cherche, leurs productions portent les signes visibles d’une civilisation mûre et parachevée dont tous les germes sont éclos, dont toute la sève est utilisée et prête à s’épuiser. Si l’on jette en effet un coup d’œil sur l’histoire de l’art, on voit dès le VIIIe siècle les premières leçons données par les Chinois, puis jusqu’au XIIe siècle une période de progrès lents, troublée par les guerres civiles, du XIIe au XIVe, avec l’établissement des shoguns à Kamakura, un moment d’éclat suivi d’une nouvelle éclipse jusqu’à la fondation du shogunat de Yeddo par Yéyas au début du XVIIe siècle. Depuis lui jusqu’à nos jours, une paix profonde règne au Japon et permet au génie national de s’épanouir à l’abri de tout contact étranger. C’est alors que l’art japonais devient lui-même, qu’il se sépare de l’imitation pure, conservant des maîtres chinois leurs procédés, leurs méthodes, leur science, mais pour les appliquer à des sujets nouveaux, traités dans un style propre, avec plus d’élégance et d’imagination. Il s’accomplit alors un mouvement comparable, toutes proportions gardées, à la naissance de l’art romain au contact de la Grèce. C’est l’âge le plus fécond et le plus brillant de l’histoire de l’art japonais.

Cette histoire est du reste difficile à faire d’une manière précise, faute de renseignemens, faute d’esprit critique chez les amateurs, mais surtout faute de collections publiques. Il n’en faut pas chercher dans une nation qui renie aussi violemment tout son passé, et d’ailleurs combien peut-on compter jusqu’ici de nations arrivées à cette période qu’on pourrait appeler l’âge de réflexion, où elles aiment à regarder dans leurs annales pour y suivre la trace de leur propre développement? Il faut à un peuple un haut degré de culture intellectuelle pour ne pas rougir de sa barbarie primitive. Les vieillards ne reviennent-ils pas plus volontiers que les jeunes hommes sur les scènes et les puérilités de leur adolescence? Toute renaissance est iconoclaste, et bien souvent le règne des collectionneurs est aussi celui de la décadence.

D’ailleurs le respect des souvenirs de cette nature est en raison de la place que tient l’art dans la vie, et nous avons déjà eu l’occasion de dire qu’il n’en tient ici aucune dans la vie publique, puisqu’elle n’existe pas, sauf dans les temples, et encore les fidèles n’y sont-ils, appelés que bien rarement à des cérémonies communes. La vie privée elle-même ne comporte guère, excepté à la cour, ces grandes réunions, ces fêtes entre égaux, qui provoquent les œuvres grandioses destinées à un Laurent ou à un Côme de Médicis; on ne se reçoit pas, on ne se donne ni bals ni réjouissances entre daïmios; on s’enferme au milieu de keraï, de serviteurs dévoués, et l’on ne songe qu’à satisfaire les caprices d’une fantaisie purement individuelle. L’art n’est pas proscrit de ces demeures silencieuses où règnent une volonté et un goût uniques, mais il s’y rétrécit; il y prend la mesure du toit bas qui l’abrite et de l’hôte qui l’héberge. Il se fait fantaisiste ou solennel, lascif ou sévère, suivant le caractère du maître ; il ne prend pas sa volée pour planer sur tout un public. De là l’absence de toutes les industries relatives à l’embellissement des festins, de là vient encore que les arts décoratifs prennent le pas sur les beaux-arts proprement dits. Le besoin d’orner sa demeure, commun à tous les hommes, se traduit diversement suivant le nombre d’hôtes qu’on y reçoit. Un solitaire aimera mieux une draperie gaie, une peinture murale capricieuse qu’une statue, qu’il serait bientôt las d’admirer sans faire partager son admiration à personne. De son côté, l’artiste n’ayant à satisfaire qu’un homme et non une foule se gardera d’étudier et de rendre des sentimens généraux, de poursuivre dans son œuvre la réalisation d’un idéal commun à tous. Quand Phidias faisait ce Jupiter olympien, si beau que l’on considérait comme un malheur de mourir sans l’avoir contemplé, il savait qu’il allait traduire la pensée du monde hellénique et que toute la Grèce viendrait saluer sa statue. Mais qui viendra jamais saluer dans le yashki, où elle est enfermée, l’œuvre de l’artiste japonais? Aussi l’artiste tel que nous l’entendons n’existe-t-il pas au Japon. Ce n’est qu’un artisan, plus ou moins intelligent, mais de niveau social très inférieur, auquel nul talent ne permet de s’élever à une caste plus haute; il est assimilé aux marchands, qui forment la quatrième classe de la population. Il demeure un ouvrier comme son art demeure une besogne. Quelquefois, il est vrai, à l’ancienne cour de Kioto, des kugé, réduits par l’indigence à gagner leur vie, s’adonnaient à des carrières libérales; mais ils se faisaient surtout professeurs de musique, peintres d’éventails, maîtres d’armes ou même de cuisine; jamais il ne leur vint à l’idée qu’une argile grossière pût ennoblir les mains qui la touchent.

Telles sont les conditions dans lesquelles l’art a vécu et atteint sa maturité, toujours plus voisin du métier que du sacerdoce et plus enclin à s’étioler qu’à s’élargir. Faut-il s’étonner après cela d’y constater les caractères et les lacunes que nous avons signalés au cours de cette étude? Faibles dans la conception, inimitables dans l’exécution, maîtres en matière de goût, toutes les fois que la figure humaine est hors de cause, écoliers maladroits quand ils veulent la traiter, les artistes japonais ont moins visé au beau qu’au sublime, qui émeut plus aisément un public moins cultivé; ils l’ont parfois rencontré, mais le plus souvent ils sont tombés dans une emphase ridicule, et, voulant faire grand, n’ont réussi qu’à faire énorme; admirateurs passionnés de la nature, ils ne savent pas y « ajouter l’homme, » suivant la belle pensée de Bacon, ils ne savent que l’imiter avec un scrupule inintelligent ou la défier avec une naïveté puérile. Leur mépris de la forme rappellerait notre moyen âge, si l’on retrouvait au Japon le sentiment profond qui donne la vie à notre vieil art gothique. Inhabiles à employer la figure humaine à l’expression réfléchie des sentimens, ils se rejettent dans le domaine de la sensation et produisent ces choses jolies à l’œil, éclatantes, coquettes, parfois spirituelles et suffisantes à satisfaire un dilettantisme banal, mais dépourvues de toute haute portée esthétique, que l’on admire tant, que l’on admire trop aujourd’hui ! Qu’on y prenne garde en effet! Cet art minutieux mais trivial ne parle qu’aux yeux, ne réjouit que par la bizarrerie des sujets ou la nouveauté des procédés, il n’élève pas l’âme; il est, suivant une expression fort en vogue aujourd’hui, « amusant. » Soit : qu’on s’en amuse donc; mais gardons-nous de cet engouement excessif et quelque peu moutonnier pour des niaiseries exotiques et des industries dépassées depuis longtemps par les nôtres, défendons-nous de cette recherche exclusive qui veut se donner pour un goût élégant, gardons-nous surtout dans nos tableaux, dans nos compositions de toute sorte, de ces imitations et de ces emprunts dont l’afféterie égale la maladresse.

Non, ce n’est pas à l’extrême Orient de nous fournir des modèles. Ce n’est pas à cette source épuisée que notre imagination se renouvellera. L’art japonais comme l’art chinois est un art dépourvu de souffle, d’aspirations élevées, d’élans vers l’au-delà. L’idéal ne s’est jamais pour lui dégagé de la chimère; il prend pour imaginaire ce qui est pour nous la vérité par essence, le beau absolu. Réaliste et prosaïque ou bien fantastique et monstrueux, il ne procède d’aucune conception supérieure et n’en saurait provoquer. Il atteint quelquefois le caractère, rarement le style, jamais le beau. La différence entre le monde bouddhiste et le nôtre, entre les races touraniennes et les fils des Aryas, c’est que nous cherchons encore, nous chercherons à perpétuité, le type éternel de la beauté, — l’idéal; tandis qu’ils ne cherchent plus, ne comprennent même pas nos inassouvissemens, nos révoltes, nos angoisses, et déclarent le cercle des idées définitivement clos. Si loin que puissent aller les progrès de l’extrême Orient dans la sphère matérielle, on ne voit pas jusqu’à présent qu’ils aient porté remède à cette incurable cécité morale. Un avenir lointain apprendra à nos descendans si un long contact et un effort continu peuvent adoucir les lois inexorables de l’ethnologie, ou si au contraire une race porte à jamais l’empreinte du moule primitif où elle a été fondue.


GEORGE BOUSQUET.

  1. Voyez, dans la Revue du 15 mars 1876, l’origine de ces mystères.