Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch/02

Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch
La Revue de l’art ancien et moderneXXXI, Janvier à Juin (p. 311-317).
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LE RÉALISME POPULAIRE DANS L’ART DES PAYS-BAS


HIERONYMUS VAN AKEN, DIT JÉROME BOSCH


(VERS 1460 † 1516)[1]



III. Sujets allégoriques de moralité


      Entre les « diableries » et les scènes de mœurs proprement dites se placent tout naturellement ces allégories générales, aussi différentes des unes que des autres. Les peintres les ont peu copiées, mais trois compositions de la série nous sont parvenues en estampes : à savoir, le Vaisseau de perdition, gravé par Pierre de Merica (Petrus Mirecynus), la Baleine, gravée par Jan Tiel, et l’Éléphant, gravé par Jérôme Cock. Ces deux dernières sont si caractéristiques qu’il s’y faut arrêter. Du ventre ouvert de la baleine s’évadent quantité de menus poissons, dévorés par le cétacé et dévorant à leur tour le fretin à leur portée. C’est la mise en action drolatique du proverbe : « Les gros poissons mangent les petits ». L’éléphant, porteur d’une tour, est cerné par des groupes d’hommes en armes, marchant sous des enseignes de corporation et qui prudemment organisé le siège du pachyderme. Une ironique inscription invite



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les combattants à n’être point téméraires, conseil dont, à la vérité, la plupart n’ont pas besoin. Peut-être cette fantaisie déliberée, pleine de moquerie pour les combinaisons collectives et les excès de précautions, a-t-elle pris son point de départ en quelque divertissement public ou quelque mascarade. Il n’importe. Elle a ses visibles intentions. Mais nous avons aussi, par bonheur, une peinture de Bosch qui est une allégorie morale complète, à son point d’exécution originale et des plus significatives. Nous parlons du Chariot de foin, paraphrase de ces paroles du prophète Isaïe : « Omnis caro fœnum – Toute chair est foin »[2].
      Le chariot chargé de foin symbolise tout ce qu’on envie, richesse, honneurs, plaisirs. Il roule pesamment vers la grange, traîné par sept monstres. Tout en haut sont une femme qui chante, sa musique motée sous les yeux, un jeune homme qui l’accompagne sur un luth, une Renommée qui sonne de la trompette. En avant, dirigées par un gros ecclésiastique, des nonnes entassent du foin dans des sacs. Derrière le char paraissent un pape, un empereur, des princes en habits de parade. Sur la masse du foin, des hommes en nombre s’évertuent à sa hisser à l’aide d’échelles, au moyen de crocs, en s’entre-battant. Plusieurs sont déjà tombés sous les roues du char qui les écrasent; tous seront broyés. Le sens de cette forte allégorie, aux exagérations typiques, rudement accentuées, c’est qu’il est fou de courir après les faux avantages que promènent à travers la vie les Sept Péchés capitaux, car cette poursuite ne procure que le trouble, la mort et l’enfer. Le mauvais idéal est la suite du péché originel, cause du bannissement d’Adam et d’Ève de l’Éden, et qui était lui-même le fruit de la révolte de Lucifer. On n’a pas à s’étonner de trouver ces déductions théologiques dans une œuvre du xve siècle; elles proviennent de l’héritage du passé; elles sont conformes aux idées de l’époque de Bosch, et, d’ailleurs, se notent d’une incontestable grandeur. L’artiste leur donne, en raccourci, une conclusion curieuse et imprévue au revers de son triptyque. Ici s’étend un grand paysage coupé, en avant, d’un

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Le Chariot de foin.

Triptyque (panneau central). Palais de l’Escurial..

chemin. Là-bas dansent de gais compagnons au son de la cornemuse, satisfaits de leur labeur accompli dont l’innocente joie est la récompense. Mais, parce qu’on a envié par le monde les biens que produit le travail, le mal est survenu. Des brigands se sont emparés d’un voyageur; ils l’ont lié à un arbre; ils le détroussent. Au loin se profile un gibet. Toute une succession de désordres et de périls se résume ainsi dans cette calme campagne où la paix et la félicité ne demandent qu’à régner. Un pauvre paysan effrayé, son bâton à la main, s’enfuit à l’aventure de la route. Ce concept est assurément profond et beau.


      Nous pourrions faire des réflexions analogues à propos de l’Enfant prodique de la collection Figdor, de Vienne, étudié par M. Gustave Glück, et en qui, précisément, se reconnaît ce même pauvre paysan que nous venons de décrire[3]. Mais nous pensons avoir dit tout la nécessaire et mis assez en relief ce qui fait la qualité propre et la



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réelle noblesse de l’art si indépendant de Hiernymus Bosch. Passons donc au quatrième groupement de ses tableaux.


IV. Sujets tirés des mœurs


      Chacun a dû voir, en ce qui précède, combien, malgré ses excentricités, l’imagination du maître s’incline vers le réel. S’il ne craint pas d’introduire d’inquiétantes apparitons en des légendes où elle ne semblent avoir que faire, – témoins les monstres suscités par lui autour de saint Christophe portant l’Enfant Jésus sur ses épaules, composition anciennement gravée, – il anime aussi, volontiers, les arrièreplans de tableaux religieux d’incidents de la vie ordinaires et d’inattendus traits de mœurs. Souvenons-nous de cette Fuite en Égypte, agrémentée au fond, d’après van Mander, d’un bateleur faisant danser un ours pour quelque monnaie. Rappelons-nous les rustres de l’Adoration des Mages du Prado, juchés sur le toit de la sainte cabane ou regardant les rois adorateurs à travers les brèches du clayonnage. D’autre part, tenons compte de l’ingénieux parti pris du peintre à marquer tout ce qui est mauvais ou louche de signes physiologiques observés sur le vif, mais violemment accentués et mis en saillie. Dans le tableau perdu de la Dispute du saint moine et des hérétiques, mentionné au Schilderboeck, ce saint et son compagnon étaient figurés, nous dit-on, « graves et dignes » en face d’adversaires « des plus grotesques ». Une telle opposition de caractères nous a été sensible à divers degrés d’intention critique, entre le Christ et les différents acteurs des Ecce Homo et des Marches au Calvaire de Hieronymus. Enfin, ayons pleine conscience de l’incroyable curiosité de l’anormal, du contrefait, du mal formé, du dégradé, qui pousse à chaque instant le peintre à l’analyse des dégénérescences humaines. Il y avait au palais royal du Prado, à Madrid, avant l’incendie de 1608, l’image peinte par lui d’un enfant phénoménal, « aussi grand, au troisième jour de sa vie, que s’il avait eu sept ans ». A la Bibliothèque Albertine, de Vienne, on montre, sur une feuille d’études de sa main, trente et un dessins d’infirmes. C’est d’infirmes qu’il avait entouré, dans une peinture disparue, heureusement reproduite en une belle planche de l’atelier de Cock, son Saint Martin debout sur un bac et partageant entre ces pauvres hères

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La Tentation de saint Antoine.

Triptyque (volet de droite). Musée du Prado.

l’étoffe de son manteau. M. René de Bastelaer y soupçonne à bon titre une fantaisiste adaption de joûte nautique populaire. Cette recherche de laideur pittoresque et satirique a suggéré à Bosch maintes « drôleries » outrancières, telles que sa Mascarade, dite aussi le Mardi gras, incisée par le graveur Cornelis van Tiexen. Toutefois, ce n’est plus uniquement le caprice qui le guide. Les proverbes du peuple, si souvent développés en scènes comiques sur les tréteaux des Chambres de rhétorique, l’amènent à traiter des thèmes de l’existence courante. Il a interprété à sa manière le dicton : « Des aveugles, conduits par un aveugle, ne manquent pas de choir au fossé ». Cock a gravé l’apologue; Brueghel en reprendra la donnée. Deux autres facétieux devis: « Si tu as le caillou de la folie dans la tête, fais-le-vite extraire » et « Charlatan et tirelaine ont beau jeu avec le sot », excitent encore la verre de Bosch. La chance veut qu’on retrouve quatre petits panneaux du maître ou de ses copistes directs sur ces deux sujets : au Prado de Madrid et au Rijks-museum d’Amsterdam, l’Extraction du caillou; au Musée manicipal de Saint-Germain-en-Laye et à la collection Crespi, de Milan, le Jongleur.


      Le tableau du Prado est classé au nombre des anonymes du musée[4].



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Il a été revendiqué avec raison pour le peintre de Bois-le-Duc par M. Henri Hymans, de Bruxelles. Un chirurgien de parade foraine, coiffé d’un entonnoir, armé d’un effarant bistouri, prélude à l’opération. Auprès du patient en vêtement gris, en chausses rouges, lié sur sa chaise et, à vrai dire, peu rassuré, se tiennent, pour lui prêter assistance, un moine épais et une femme, apparemment échaufflés par le vin d’une belle cruche pensue. Les types frustes, aux traits simplifiés, massés et singularisés, aux expressions voulues et sommaires – les attitudes nettes et contenues – les étoffes rendues presque entièrement par des « à-plat » – les fonds définis à l’aide du moins de détails possible – la comédie bien plus expliquée par ses entours que par son action élémentaire – les touches rares mais toutes portant coup – un aspect comme comprimé d’où l’esprit sort en bloc : tels sont les signes de cette composition de forme ronde. Autant d’affirmations des tendances de Bosch. Si près encore du temps des initiateurs primitifs, l’étonnant original court à un nouveau but, essaie des moyens nouveaux. – Le médaillon d’Amsterdam pareillement circulaire, non moins modeste et de dimensions sensiblement égales, revient sur le sujet du médaillon madrilène[5]. Le patient, garrotté sur son siège, est aux mains de l’opérateur. Derrière la table voisine, six personnes sont groupées, dont trois chuchotent en colloque. Ces gens sont plus fous, en réalité, que le pauvre diable au crâne ouvert, et ils ne se doutent pas de leur démence. C’est de leurs mesquines passions et de leurs ridicules préjugés qu’ils s’occupent, et non de son malheur et de ce qui, peut-être, les attend. La couleur est grise, appuyée de tons bruns, égayée de quelques touches relativement vives. A la vérité, on hésite à reconnaître, en cette peinture, l’exécution personelle de l’inventeur. Un monogramme B peut bien se lire sur un fanion à gauche. Nous savons pourquoi, quand il s’agit d’œuvres de l’atelier de Bosch, aucun monogramme, aucune signature ne sont d’une garantie absolue.
      Au musée de la ville de Saint-Germain-en-Laye s’est échoué le Jongleur. le faiseur de tours, en longue robe d’un rouge foncé, le chef couvert d’un haut feutre cylindrique à bords étroits, a dressé près d’un vieux mur sa lourde table d’escamotage chargée de ses engins naïfs, baguette, cornet, gobelets et billes ou muscades. A sa ceinture pend une corbeille

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Jérôme Bosch. – La Tentation de saint Antoine (panneau central).

Madrid, musée du Prado.


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  1. Second et dernier article. – Voir la Revue, t. XXXI. p. 161.
  2. Partie centrale du triptyque de l’Escurial signalé précédemment, avec le Paradis terrestre, la Chute des Anges rebelles et l’Enfer sur les volets. H. 1m,34. L. 0m,98. L. des volets 0m,45. Décrit par C. Justi, loc. cit. (Jahrbuch der Kœnigl. Preuss. Kunstsamml., t. X, fasc. 3, h. p. 13 et 1889). Une bonne copie ancienne en a paru, à Bruges, en 1907, à l’Exposition de la Toison d’or (no 257 du catal.) Le grand panneau en venait du palais d’Aranjuez, le volet de gauche du couvent de l’Escurial, le volet de droite du Prado (no 1179 de ce Musée).
  3. Cf. G. Glück, Zu einene Bilde von H. Bosch in den Figdorischen Sammlung (Jahrb. der Kœnigl. Preuss. Kunstsamml., 1905).
  4. No 1860 du catal. du Prado (édit. 1904), H. 0m,49, L. 0m,35
  5. No 589 du catal. du Rijksmuseum (édit. 1904), H. 0m,414, L. 0u,32.