Gustave Flaubert (Thibaudet)/Le style de Flaubert
(p. 221-285).
Si on voulait donner aux écrivains français des sous-titres caractéristiques pareils à ceux que les Alexandrins ont attribués aux dialogues de Platon, nul doute que celui de Flaubert ne fût : Flaubert ou le style, ou la religion du style. Religion qui a eu chez lui son élément de terreur et de fanatisme, et pour laquelle certains peuvent croire que l’heure de Voltaire est venue. Déjà au temps de Flaubert, elle paraissait un peu formaliste, judaïque ou byzantine. Au sortir d’un entretien entre Flaubert, Feydeau et Gautier sur le style, les Goncourt écrivent : « Il nous a semblé tomber dans une discussion du Bas-Empire[1]. » Zola écrit à son tour : « Un jour, j’assistai à une scène typique. Tourguéneff, qui gardait de l’amitié et de l’admiration pour Mérimée, voulut ce dimanche-là que Flaubert lui expliquât pourquoi il trouvait que l’auteur de Colomba écrivait mal. Flaubert en lut donc une page ; et il s’arrêtait à chaque ligne, blâmant les qui et les que, s’emportant contre les expressions toutes faites, comme prendre les armes et prodiguer des baisers. La cacophonie de certaines rencontres de syllabes, la sécheresse des fins de phrases, la ponctuation illogique, tout y passa. Cependant, Tourguéneff ouvrait des yeux énormes. Il ne comprenait évidemment pas, il déclarait qu’aucun écrivain, dans aucune langue, n’avait raffiné de la sorte. Chez lui, en Russie, rien de pareil n’existait. Depuis ce jour, quand il nous entendait maudire les qui et les que, je l’ai vu souvent sourire ; et il disait que nous avions bien tort de ne pas nous servir plus franchement de notre langue, qui est une des plus nettes et des plus simples. Je suis de son avis, j’ai toujours été frappé de la justesse de son jugement ; c’est peut-être parce que, à titre d’étranger, il nous voit avec le recul et le désintéressement nécessaires[2]. »
La dernière phrase met à cette page comique un point final qui eût mérité de la fixer dans le sottisier de Flaubert. Il est possible que l’art de la prose tel que l’entendait Flaubert, un art de la prose attentif à des lois musicales aussi rigoureuses que celles des vers, soit propre, dans les temps modernes, à la littérature française, qui a, depuis Guez de Balzac, ses peseurs de mots, ses chercheurs de sonorités, ses créateurs de coupes, et qui implique des exigences complexes de perfection, aux-quelles les grands écrivains sacrifient plus ou moins péniblement, soit qu’ils les réalisent au courant de la plume, comme Bossuet, soit qu’ils n’y satisfassent que par un long labeur de polissage et de ciselure comme Flaubert. Mais cet art de la prose que les Français pratiquent, ils ne l’ont pas inventé. Ils l’ont trouvé chez les Latins comme les Latins l’avaient trouvé chez les Grecs. Une chaîne le relie à ses héros œkistes, à Isocrate et à Gorgias, et cette chaîne n’est autre que la chaîne classique. Si aucun écrivain, dans aucune langue que connût à fond Tourguéneff, n’a raffiné de la sorte, c’est qu’il n’y a que trois littératures, trois littératures qui aient eu une prose au sens intégral du mot. Flaubert qui appartient à cette chaîne, à cette suite, écoutait Mérimée avec une oreille d’une autre race que Tourguéneff et Zola. La dernière phrase de Zola, qui pense que le jugement du Russe doit être bon, parce que étranger il a le recul et le désintéressement nécessaires, revient à dire qu’un sourd juge la musique impartialement et sans idées préconçues, et aussi que le romancier naturaliste sait où le bât le blesse.
Votre avis est fort bon, dit quelqu’un de la troupe,
Mais tournez-vous de grâce et l’on vous répondra.
À ces mots il se fit une telle huée
Que le pauvre écourté ne put être entendu.
Sur le point particulier du pronom relatif, l’opinion de Flaubert reste discutable, et l’on peut admettre que son « stylisme » ressemble parfois à celui des solitaires d’Égypte sur leur colonne. Mais parmi ceux qui crient le plus fort contre lui, on remarque beaucoup d’écourtés. Un bon spécimen en est précisément Maxime Du Camp, qui attribue tout simplement le purisme et les scrupules de style de Flaubert à sa maladie nerveuse. Ainsi, il ne manque pas de médecins matérialistes pour décrire comme des maladies mentales toutes les formes de la vie religieuse.
« Il n’imaginait pas des styles comme une série de moules particuliers dont chacun porte la marque d’un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées ; mais il croyait au style, c’est-à-dire à une manière unique, absolue, d’exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité. » Ces lignes de Maupassant semblent bien un écho de Flaubert. En matière de style, il ne croit pas à des dieux, mais à un dieu. Il est ici dans la tradition classique française. Il n’existe pour chaque idée, pour chaque vision, qu’une façon parfaitement juste de l’exprimer et il faut chercher jusqu’à ce qu’on l’ait trouvée. Alors cette idée et cette vision deviennent quelque chose de définitif et d’éternel, comme l’âme individuelle en union avec Dieu. « La correction (je l’entends dans le plus haut sens du mot) fait à la pensée ce que l’eau du Styx faisait au corps d’Achille : elle la rend invulnérable et indestructible[3]. » Ce que l’on conçoit bien s’énonce clairement. Mais inversement, on reconnaît la clarté et la justesse de la conception à la clarté, à la lumière, à la solidité et à la beauté des mots qui l’énoncent. L’équilibre et la force du corps expriment l’équilibre et la force visibles de l’âme. « Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l’harmonie de l’ensemble, n’y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une sorte de force divine, quelque chose d’éternel comme un principe ? (Je parle en platonicien.) Ainsi, pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical[4] ? »
Non seulement le style c’est l’homme, mais le style c’est un homme, une réalité physique et vivante. Les lignes et la marche d’une phrase rendent pour un artiste les lignes et la marche de son corps idéal, du corps qu’il se serait donné s’il s’était créé. « J’aime par-dessus tout la phrase nerveuse, substantielle, claire, au muscle saillant, à la peau bistrée ; j’aime les phrases mâles et non les phrases femelles[5]. » Flaubert écrit en parlant de Graziella qu’il vient de lire : « Jamais de ces vieilles phrases à muscles savants, cambrées et dont le talon sonne. J’en conçois pourtant un, moi, un style, un style qui serait beau, que quelqu’un fera à quelque jour, dans dix ans ou dans dix siècles, et qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences, et avec des ondulations, des renflements de violoncelle, des aigrettes de feu. Un style qui nous entrerait dans l’idée comme un coup de stylet et où notre pensée enfin voyagerait sur des surfaces lisses comme lorsqu’on file sur un canot avec un bon vent arrière. La prose est née d’hier, voilà ce qu’il faut se dire[6]. » Images qui prennent la suite de la définition classique du style : l’ordre et le mouvement qu’on met dans ses pensées, mais qui réalisent le mouvement même de cette définition, qui la lancent en marche comme Dédale fit des statues immobiles.
Le style de Flaubert n’est pas un don gratuit et foudroyant, mais le produit d’une discipline à laquelle il arrive un peu tard. Ce qui ne l’empêche pas, d’autre part, de nous apparaître comme un écrivain précoce. Le style des œuvres qu’il écrit entre quinze et vingt ans manque évidemment, comme il est inévitable, de discipline et de correction, mais présente à un haut degré ce caractère : le mouvement. Mouvement oratoire un peu facile (ou plutôt facile pour cet âge) qui paraît communiqué par Musset et Quinet. Et surtout, d’une œuvre à l’autre, mouvement étonnant de progrès. Le caractère de ce style, à cette époque, c’est l’abondance, et Flaubert a parfois, déjà, le remords magnifique et fécond de cette abondance qui triomphe dans Novembre et dans la première Éducation, s’épanouit dans le torrent juvénile et lyrique de la première Tentation. La première œuvre de Flaubert qui ait été écrite de façon vraiment laborieuse, ce sont les chapitres qu’il rédigea du voyage en Bretagne qu’il fit avec Du Camp. Ces notes de voyage à mettre au net sont conçues par lui comme un exercice de style. Et nous y voyons déjà à l’œuvre ses puissances d’effort réfléchi. Effort d’ailleurs plus ou moins réussi. Dans les passages travaillés, le travail reste trop visible. Cela sent l’huile. Le labeur donne parfois un style universitaire qui rappelle celui du jeune Taine. « Le vent est tiède sans volupté, le soleil doux sans ardeur ; tout le paysage enfin, varié dans sa monotonie, léger, gracieux, mais d’une beauté qui caresse sans captiver, qui charme sans séduire, et qui, en un mot, a plus de bon sens que de grandeur et plus d’esprit que de poésie : c’est la France. » Mais dans la phrase suivante, malgré ses faiblesses et ses singulières incorrections, voici pour la première fois, je crois (on le retrouvera aussi dans la première Tentation), le tour des passages à effet de Madame Bovary : « Tout à coup un souffle de vent est venu, doux et long comme un soupir qui s’exhale, et les arbres dans les fossés, les merles sur les pierres, les joncs et les lentilles sur l’eau, les plantes des ruines et les gigantesques lierres qui, de la base au faîte, revêtaient la tour sous leur couche uniforme de verdure luisante, ont tous frémi et clapoté (sic) leurs feuillages ; les blés dans les champs ont roulé leurs vagues blondes, qui s’allongeaient, sur les têtes mobiles des épis. La mare d’eau s’est ridée et a poussé un flot sur le pied de la tour ; les feuilles des lierres ont toutes frissonné ensemble, et un pommier en fleurs a laissé tomber ses boutons roses. »
Si, à partir de Madame Bovary, Flaubert a fini ses écoles, s’il est devenu (aidé de Bouilhet) son propre Boileau, qui se vantait d’avoir appris à Racine à faire difficilement des vers faciles, il ne cesse pas pour cela d’être porté par un mouvement, de conquérir de nouveaux domaines de style. Madame Bovary, Salammbô, l’Éducation, la Tentation, Bouvard impliquent cinq formes de style qui, malgré leur analogie, ne laissent pas d’être assez différentes et de posséder leur clef particulière. En quoi Flaubert se conforme admirablement à la loi de l’unité du style, qui veut qu’il n’y ait qu’un style, qu’une forme juste pour chaque idée. Les cinq romans comportant cinq idées différentes, la différence de ces idées doit nécessairement se retrouver dans la différence des styles. Et Flaubert, étant le seul romancier qui ait observé parfaitement ces différences, est aussi le seul qui ait parfaitement écrit. Le style de Madame Bovary sent encore l’école, conserve l’eau de son baptême oratoire, il est étoffé, nombreux, sensuel. Le style de Salammbô, plus ramassé, plus martelé, plus mâle, contracte sa nature au voisinage et dans l’esprit de l’histoire. Celui de l’Éducation donne une impression de fluidité et d’allégement, avec une variété et une force incomparables. S’il fallait en choisir un comme le plus parfait, je me déciderais pour lui. Le style de Saint Antoine, avec les nombreux emprunts faits aux versions de 1849 et de 1857, est composite, atteint la complexité et le mouvement d’un style dramatique. Le style de Bouvard s’oppose parfaitement par sa réduction, son dépouillement et sa sécheresse nerveuse, à celui de Madame Bovary. Peut-être la Bataille des Thermopyles eût-elle continué ce mouvement et achevé ce cycle en atteignant, sur le registre grave, un vrai laconisme.
Cette ligne a sa logique. On peut l’exprimer en disant que Flaubert, dont la nature est essentiellement oratoire, et que toutes ses œuvres de jeunesse nous manifestent comme un talent oratoire, se construit, par discipline et volonté, contre l’oratoire, l’élimine de plus en plus à partir de Madame Bovary. En écrivant Salammbô, il regrettait un peu les belles phrases du roman précédent : « Je crois que j’écris présentement d’une manière canaille : phrases courtes et genre dramatique, ce n’est guère beau. » Et cependant il obéissait à la volonté intérieure et au devoir profond de son style. La courbe de style qui va de Madame Bovary à Bouvard est la même que celle qui le conduisait dans l’élaboration progressive et les corrections successives de chaque phrase. Comme le cuisinier, il épure, réduit, mijote. Cet oratoire qui se dépouille, n’est-ce pas d’ailleurs une ligne et une direction générale des trois proses classiques, de Gorgias à Lucien, de Cicéron à Sénèque, de Balzac à Voltaire ?
Quelles que soient cette amplitude et ces différences, qu’il fallait signaler, je considérerai, dans ces notes rapides, le style de Flaubert en son ensemble et sous ses traits généraux. Ce ne serait pas trop d’un volume pour une analyse quelque peu poussée. Je me contenterai de quelques indications, en n’insistant guère que sur ce que Flaubert apporte de nouveau. Je me résigne à ce qu’on trouve aussi à ces notations et à ces discussions quelque air de Bas-Empire. Je conviens que ces analyses techniques ne sont pas élégantes, on conviendra peut-être qu’elles ne sont pas inutiles.
Une contrainte se fait d’abord sentir dans ce qui paraît le pain même du style : les images. Flaubert appartient incontestablement à la race des grands créateurs d’images, et les siennes sont presque toujours visuelles. Dans sa correspondance, où elles viennent spontanément sous sa plume, on les compte par centaines, et elles sont originales et belles. Parmi ses romans, le seul qui fournisse une moisson d’images est Madame Bovary. Plus tard, Flaubert s’en abstient à peu près, et, déjà, dans Madame Bovary, il ne les accepte qu’avec une mauvaise conscience. « Je crois que ma Bovary va aller, mais je suis gêné par le sens métaphorique, qui décidément me domine trop ; je suis dévoré de comparaisons comme on l’est de poux, et je ne passe mon temps qu’à les écraser, mes phrases en grouillent. »
C’est que Madame Bovary est l’œuvre la plus épique de Flaubert (épique comme Hermann et Dorothée, comme Mireille) et il n’y a pas d’épopées sans images ou plutôt sans comparaisons. Elles sont bien moins nombreuses dans Salammbô, et n’apparaissent que lorsque le ton épique succède au ton historique. (Je laisse de côté la Tentation, répandue sur vingt-cinq années de la vie de Flaubert). Il n’y en a presque pas dans l’Éducation, et pas du tout dans Bouvard. Ici encore ce style reproduit l’évolution générique du roman, en allant de la figure épique à celle du roman proprement dit.
Les images de Madame Bovary sont le plus souvent non des images spontanées, mais des comparaisons artificielles et balancées comme celles de l’épopée. Tel… tel… « Elle observait le bonheur de son fils, avec un silence triste, comme quelqu’un de ruiné qui regarde, à travers les carreaux, des gens attablés dans son ancienne maison. » « La femme du pharmacien lui paraissait bien heureuse de dormir sous le même toit ; et ses pensées continuellement s’abattaient sur cette maison, comme les pigeons du Lion d’Or qui venaient tremper là, dans les gouttières, leurs pattes roses et leurs ailes blanches. »
La comparaison habituelle à Flaubert consiste à essayer de préciser et de faire saisir un sentiment un peu délicat et compliqué en lui donnant une expression et une correspondance physiques. L’effet est généralement médiocre, et il semble que la comparaison trop étudiée, trop balancée, repousse le sentiment, l’étouffe comme une source sous des tombereaux de terre. Nulle part n’apparaît plus visible la peine que son style donne à Flaubert. Jules Lemaître appelle certain sonnet de Soulary une noix de coco sculptée par un forçat. Ne pourrait-on en dire autant que cette métaphore, la plus longue peut-être et la plus laborieuse de toute la langue française ?
« Dès lors, ce souvenir de Léon fut comme le centre de son ennui ; il y pétillait plus fort que, dans une steppe de Russie, un feu de voyageurs abandonné sur la neige. Elle se précipitait vers lui, elle se blottissait contre, elle remuait délicatement ce foyer près de s’éteindre, elle allait chercher tout autour d’elle ce qui pouvait l’aviver davantage ; et les réminiscences les plus lointaines comme les plus immédiates occasions, ce qu’elle éprouvait avec ce qu’elle imaginait, ses envies de volupté qui se dispersaient, ses projets de bonheur qui craquaient au vent, comme des branchages morts, sa vertu stérile, ses espérances tombées, sa litière domestique, elle ramassait tout, prenait tout et faisait servir tout à réchauffer sa tristesse.
« Cependant les flammes s’apaisèrent, soit que la provision d’elle-même s’épuisât, ou que l’entassement fût trop considérable. L’amour, peu à peu, s’éteignit par l’absence, le regret s’étouffa sous l’habitude ; et cette lueur d’incendie qui empourprait son ciel pâle se couvrit de plus d’ombre et s’effaça par degrés. Dans l’assoupissement de sa conscience, elle prit même les répugnances du mari pour des aspirations vers l’amant, les brûlures de la haine pour des réchauffements de la tendresse ; mais, comme l’ouragan soufflait toujours, et que la passion se consuma jusqu’aux cendres, et qu’aucun secours ne vint, qu’aucun soleil ne parut, il fut de tous côtés nuit complète, et elle demeura perdue dans un froid horrible qui la traversait. »
L’impression d’artifice est encore aggravée par une tournure fréquente dans les comparaisons de Flaubert ; la substitution du plus au comme. « Elle écoutait les pas, les cris, le bruit des chaussures ; et elle s’arrêtait plus blême et plus tremblante que les feuilles de peuplier qui se balançaient sur sa tête. » Le terme de degré rehausse-t-il ici une comparaison banale ? « Quant au souvenir de Rodolphe, elle l’avait descendu au fond de son cœur ; et il restait là, plus solennel et plus immobile qu’une momie de roi dans son souterrain. »
L’image factice devient quelquefois spirituelle, mais en un lieu où l’esprit n’est pas à sa place. « Les fautes d’orthographe (il s’agit de la lettre du père Rouault) s’y enlaçaient les unes aux autres, et Emma poursuivait la pensée douce qui caquetait tout au travers, comme une poule à demi cachée dans une haie d’épines. »
Flaubert renverse parfois l’ordre coutumier de la comparaison, et d’une manière peu heureuse. « Les herbes se hérissent comme la chevelure d’un lâche. » Dans le devoir de jeunesse qu’est Par les champs, on trouve ce phénomène : « L’escalier tournant, à marches de bois vermoulues, gémissait et craquait sous nos pas, comme l’âme d’une femme sensible sous une désillusion nouvelle. »
Il y a donc un curieux contraste entre la spontanéité des images dans la Correspondance et le caractère artificiel des comparaisons dans les œuvres travaillées de Flaubert. Il est incapable de transporter dans les secondes le jaillissement des premières. L’image appartient à ce fond de nature qu’il est obligé de refréner et de combattre, elle est l’écume du flot oratoire, et à mesure qu’il se construit contre ce flot, il l’élimine. Ce qu’il en garde lui paraît compassé et il finit par y renoncer complètement.
Qui dit style dit composition, composition de la phrase, composition du chapitre, composition du livre. Flaubert, dans sa Correspondance, attache le plus grand prix à cette question de la composition, indique à Bouilhet et à Louise Colet le plan de l’œuvre comme l’essentiel de l’œuvre : « Si le plan est bon, je te réponds du reste. » Chacune de ses œuvres comporte plusieurs plans repris, développés, modifiés. Rien n’est laissé au hasard dans l’ordonnance d’un roman, pas plus que dans celle d’une phrase. Et cependant, au premier abord, seuls les Trois Contes nous présentent dans l’œuvre de Flaubert un ensemble harmonieux, classiquement composé. On a fait à ce point de vue les plus sérieux reproches à Madame Bovary, et surtout à Salammbô et à l’Éducation. Flaubert lui-même reconnaît que la construction de Salammbô pèche gravement, que les situations se répètent et que l’intérêt n’est pas gradué.
C’est qu’un roman de Flaubert n’est pas fait, comme un roman de Balzac, d’une progression dramatique et d’un récit bien noué. Le réalisme a précisément consisté en partie à remplacer cette forme de roman (qu’a reprise Paul Bourget) par une succession de tableaux. Flaubert, les Goncourt, Daudet, Zola, Huysmans, composent par tableaux, et aussi la plupart des romanciers contemporains. L’auteur d’une Esthétique de Gustave Flaubert, M. Ferrère, l’a fort bien mis en lumière en ce qui concerne Flaubert : « Lorsque Flaubert travaillait, il composait par tableaux, ainsi qu’en fait foi la correspondance, non par chapitres, sauf toutefois pour Salammbô… Dans les lettres qui se rapportent à la composition de Madame Bovary, nous entendons Flaubert nous dire : « Mon auberge, mes comices, mes rêves de jeune fille, mon Rouen, mon enterrement, ma noce normande sont commencés, me donnent du mal, réussissent, vont finir. » L’effort réel et achevé de composition porte donc chez lui plutôt sur les parties que sur l’ensemble. La phrase est plus composée que le tableau, le tableau plus composé que le livre. Ce fut une des raisons de l’échec de l’Éducation sentimentale.
Cette composition par tableaux est destinée à donner la sensation de la vie, d’un écoulement qui n’est pas enfermé dans un cadre, qui n’a proprement ni commencement, ni fin. « Ce dernier morceau, écrit Flaubert aux Goncourt (la fin de Germinie Lacerteux) rehausse tout ce qui précède, et met comme une barre d’or au bas de votre œuvre[7]. » Flaubert terminera le récit historique de Salammbô par la « barre d’or », mais il l’exclura de Madame Bovary et de l’Éducation, qui doivent traduire une existence ordinaire et quotidienne sans commencement ni fin. Ou plutôt la barre d’or y est parodiée ; dans Madame Bovary, par la Légion d’honneur d’Homais, et dans l’Éducation par le : « C’est peut-être ce que nous avons eu de meilleur. »
Flaubert n’était nullement musicien, et cependant c’est à la musique que nous sommes obligés d’emprunter des analogies pour expliquer sa composition. Un tableau de Flaubert est composé comme une symphonie, et lui-même emploie ce mot lorsqu’il parle de son tableau du comice agricole, le plus étonnant et le plus complet qu’il ait écrit. Le problème consiste pour lui à établir un accord parfait entre la description matérielle et les sentiments des personnages, un équilibre entre les milieux et les âmes. De là le caractère de nécessité que prennent ses tableaux quand on les compare à ceux des Goncourt. Chez ceux-ci, on sent qu’une autre façon de découper la vie de leurs personnages les eût aussi bien fait connaître. Chez Flaubert non. Il n’y a pour lui, à un moment donné, qu’un tableau possible comme il n’y a qu’une phrase possible.
Flaubert est un homme pour qui le tableau existe, mais surtout pour qui la phrase existe. « La rage des phrases, lui disait sa mère, t’a desséché le cœur. » La vérité est que tout existait en lui pour aboutir à la phrase. Et si la phrase monte si haut, c’est que ce tout, cette matière psychologique existent intensément, et que, comme dans la grande sculpture, la plastique et même le repos de la phrase sont faits d’un mouvement potentiel. Le génie du style est un mouvement. « Les chevaux et les styles de race ont du sang plein les veines, et on le voit battre sous la peau et courir depuis l’oreille jusqu’aux sabots. La vie ! La vie ! c’est pour : cela que j’aime tant le lyrisme. Il me semble la forme la plus naturelle de la poésie, elle est là toute nue et en toute liberté ; toute la force d’une œuvre gît dans ce mystère, et c’est cette qualité primordiale (ce motus animi continuus, vibration, mouvement continuel de l’éloquence, définition de l’éloquence par Cicéron), qui donne la concision, le relief, les tournures, les élans, le rythme, la diversité[8]. » C’est de ce lyrisme refréné que la phrase de Flaubert tire sa nourriture, c’est cette nature oratoire qu’elle exploite et discipline, et fait passer pour l’amplificateur du « gueuloir ».
Il y a un type de période propre à Flaubert, et sur lequel il retombe immanquablement dès qu’il s’applique davantage, dès que son sujet lui paraît exiger plus particulièrement un carmen vinctum. C’est la période ternaire, dont les trois membres sont souvent rangés dans un ordre de grandeur, soit croissante, soit décroissante.
Flaubert la tient peut-être de Chateaubriand, bien qu’elle soit tout exceptionnelle chez celui-ci. « Remplie d’une frayeur religieuse, chaque mouvement, chaque bruit devenait pour elle un prodige ; le vague murmure des mers était le sourd rugissement des lions de Cybèle descendue dans les bois d’Œbalie ; et les rares gémissements du ramier étaient les sons du cor de Diane, chassant sur les hauteurs de Thuria. » (Les Martyrs, t. I.) « L’herbe était couverte de rosée, le vent sortait des forêts tout parfumé, et les plantes à coton du pays, renversant leurs capsules, ressemblaient à des lauriers blancs. » (Mémoires d’outre-tombe, t. I.)
On ne la retrouve que tout accidentellement chez les autres musiciens de la phrase, Guez de Balzac, Massillon, Rousseau. La voici qui vient à Bossuet, déposée par le mouvement même d’une description poétique, en une page connue : « À mesure qu’il s’approchait [le soleil] je la voyais disparaître [la lune] ; le faible croissant diminuait peu à peu ; et, quand le soleil se fut montré tout entier, sa pâle et débile lumière, s’évanouissant, se perdit dans celle du grand astre qui paraissait. »
Un imitateur de Chateaubriand, le Quinet d’Ahasvérus (très lu par Flaubert et son ami Le Poittevin vers 1840, et qui est à l’origine de la Tentation), l’emploie fréquemment et a dû contribuer à en enrouler le mouvement dans l’oreille de Flaubert. « Pour serrer nos bandeaux autour de nos fronts, nous mettons toute une vie de patriarche ; pour nous coucher sur nos croupes de limon, nous mettons toute une vie d’empire ; et, quand le sable du déluge nous couvre jusqu’au poitrail, nous le secouons de nos épaules en frissonnant. » (Ahasvérus.)
Elle ne s’est rencontrée quelque peu, avec Chateaubriand que lorsque la prose a essayé de rivaliser de pittoresque, par ses moyens propres, avec la poésie. Mais Flaubert le premier en fait un emploi tout à fait régulier, d’abord dans la Tentation de 1849, çà et là et sans insister, puis, dans Madame Bovary, constamment et avec le sentiment que sa prose a trouvé là son harmonie et son équilibre.
« Oh ! mon Dieu ! les fleuves s’ennuient-ils à laisser couler leurs ondes ? La mer se fatigue-t-elle à battre ses rivages ? Et les arbres, quand ils se tordent dans les grands vents, n’ont-ils pas des envies de partir avec les oiseaux qui rasent leurs sommets[9] ? »
« Le souvenir de son amant revenait à elle avec des attractions vertigineuses ; elle y jetait son âme, emportée par un enthousiasme nouveau ; et Charles lui semblait aussi détaché de sa vie, aussi absent pour toujours, aussi anéanti que s’il allait mourir et qu’il eût agonisé sous ses yeux. » Il arrive même que deux phrases construites sur ce même modèle se suivent :
« Des plaques de bronze, des lingots d’argent et des barres de fer alternaient avec les saumons d’étain apportés des Cassitérides par la mer ténébreuse ; les gommes du pays des noirs débordaient de leurs sacs en écorce de palmier ; et la poudre d’or, tassée dans des outres, fuyait insensiblement par les coutures trop vieilles. De minces filaments, tirés des plantes marines, pendaient entre les lions d’Égypte, de Grèce, de Taprobane et de Judée ; des madrépores, tels que de larges buissons, se hérissaient au pied des murs ; et une odeur indéfinissable flottait, exhalaison des parfums, des cuirs, des épices et des plumes d’autruche liées en gros bouquets tout au haut de la voûte[10]. »
Dans ces deux derniers exemples, la phrase du milieu est plus courte que les deux autres. C’est l’exception. Flaubert a évité la monotonie du procédé en le variant de façon adroite, la base normale restant d’ailleurs la période à trois membres croissants. Voici une période où l’effet est obtenu par une sorte de progression géométrique du rythme, le second membre étant double du premier et le troisième double du second : « Tous les gilets étaient de velours à châle ; toutes les montres portaient au bout d’un long ruban quelque cachet ovale en cornaline ; et l’on appuyait ses deux mains sur ses deux cuisses en écartant avec soin la fourche du pantalon, dont le drap non décati reluisait plus brillamment que le cuir des fortes bottes[11]. »
Là la phrase centrale est brisée en trois, comme par des meneaux, et la phrase terminale relayée par la rallonge (ordinaire à Flaubert) du tandis que. « Elle se penchait des deux mains par le vasistas, en humant la brise ; les trois chevaux galopaient, les pierres grinçaient dans la boue, la diligence se balançait, et Hivert, de loin, hélait les carrioles sur la route tandis que les bourgeois qui avaient passé la nuit au bois Guillaume descendaient la côte tranquillement, dans leur petite voiture de famille[12]. »
Quand Flaubert passe au rythme quaternaire, une solidarité de deux membres le ramène par un certain côté au rythme ternaire avec un membre divisé. « Le froid de la nuit les faisait s’étreindre davantage ; les soupirs de leurs lèvres leur semblaient plus forts ; leurs yeux qu’ils entrevoyaient à peine leur paraissaient plus grands ; et, au milieu du silence, il y avait des paroles dites tout bas qui tombaient sur leur âme avec une sonorité cristalline et qui s’y répercutaient en vibrations multipliées[13]. » Ici encore le rythme est élargi. Les deux et du dernier membre sont annoncés par le redoublement du membre central, qu’ils semblent équilibrer.
De même, dans cette phrase en apparence quaternaire, les trois derniers membres sont en réalité une phrase ternaire qui développe en trois images particulières l’image générale du premier membre : « L’église, comme un boudoir gigantesque, se disposait autour d’elle ; les voûtes s’inclinaient pour recueillir dans l’ombre la confession de son amour ; les vitraux resplendissaient pour illuminer son visage, et les encensoirs allaient briller pour qu’elle apparût comme un ange, dans la fumée des parfums[14]. »
Lorsque le dernier membre de la phrase ternaire est le plus long des trois, il est presque toujours réuni au second par un et de mouvement. Mais, lorsque la progression d’une suite ternaire est décroissante, on a trois phrases juxtaposées sans conjonction. « Et, au loin, des voix murmurent, grondent, rugissent, brament et beuglent. L’épaisseur de la nuit est augmentée par des haleines. Les gouttes d’une pluie chaude tombent[15]. » « En tournant sa masse d’armes, il se débarrassa de quatorze cavaliers. Il défit, en champ clos, tous ceux qui se proposèrent. Plus de vingt fois on le crut mort[16]. »
Cette phrase à trois membres, dont les articulations, si visibles, obéissent à des lois si claires, on pourrait l’appeler la phrase-discours. Elle tient au génie oratoire de Flaubert, attentif à arrêter l’éloquence en une image qui en conserve tout le mouvement et le transforme instantanément en lumière. Mais ce n’est là qu’une des espèces de la phrase-image telle qu’il la pratique. Le style pour lui consiste à faire des réalités vivantes avec la matière propre de la prose, comme la poésie en fait avec les réalités prosodiques et métriques du vers.
« Les Latins se désolaient de ne pas recueillir leurs cendres dans des urnes ; les nomades regrettaient la chaleur des sables où les corps se momifient, et les Celtes trois pierres brutes, sous un ciel pluvieux, au fond d’un golfe plein d’îlots[17]. » La phrase est jetée dans le moule ternaire coutumier, mais les trois divisions du dernier membre rendent sensibles les trois pierres brutes, les choses mélancoliques et discontinues prolongées encore par cette toile de fond des îlots sur la mer.
« L’Égypte s’étalait sous nous, monumentale et sérieuse, longue comme le corridor d’un temple, avec des obélisques à droite, des pyramides à gauche, son labyrinthe au milieu, – et partout des avenues de monstres, des forêts de colonnes, de lourds pylônes flanquant des portes qui ont à leur sommet le globe de la terre entre deux ailes[18]. » La phrase encombrée rend cet entassement de monuments pressés dans l’étroite vallée égyptienne.
Même entassement, plus caractéristique encore, dans cette phrase où les relatifs, les participes accumulés, font une pile pareille à celle qui se presse dans la fosse : « Pécuchet fit creuser devant la cuisine un large trou, et le disposa en trois compartiments, où ils fabriqueraient des composts qui feraient pousser un tas de choses dont les détritus amèneraient d’autres récoltes, procurant d’autres engrais, tout cela indéfiniment, et il rêvait au bord de la fosse, apercevant dans l’avenir des montagnes de fruits, des débordements de fleurs, des avalanches de légumes[19]. »
Voici une suite dont les trois divisions peignent de la façon la plus sensible chacune des trois réalités qu’elles expriment : « Ils habiteraient une maison basse, à toit plat, ombragée d’un palmier, au fond d’un golfe, au bord de la mer. Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac ; et leur existence serait facile et large comme leurs vêtements de soie, toute chaude et étoilée comme les nuits douces qu’ils contempleraient[20] ». La première phrase, avec ses membres courts, est à la mesure de la maison étroite. La deuxième rend par son balancement égal le double rythme de la gondole et du hamac. Et la dernière est elle-même facile et large, pleine d’air et de mouvement, comme le vêtement léger et la nuit spacieuse.
Autre phrase imitative qui épouse le mouvement même et la dispersion de l’image. « Des vapeurs s’allongeaient à l’horizon, entre le contour des collines ; et d’autres, se déchirant, montaient, se perdaient[21]. »
Dans la chute si volontairement plate de cette phrase tient tout le schème de Madame Bovary : « Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers, puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles, en faisant des projets[22]. »
Une phrase qui dessine par ses membres qui vont se raccourcissant, la perspective descendante : « La fosse de M. Dambreuse était dans le voisinage de Manuel et de Benjamin Constant. Le terrain dévale, en cet endroit, par une pente abrupte. On a sous les pieds des sommets d’arbres verts ; plus loin, des cheminées de pompes à feu, puis toute la grande ville[23]. »
Ces constructions imitatives abondent surtout dans Madame Bovary. Voyez celle de la phrase, au début, qui fait littéralement la casquette de Charles, s’échafaude puissamment comme l’étrange coiffure, et se termine ainsi : « Elle était neuve. La visière brillait. » Petite phrase en effet glacée, et mince comme la visière. Mêmes effets dans la description de la pièce montée. Relisez (page 17 de l’édition Conard) celle de la ferme : chaque phrase y a une mesure différente, destinée à rendre les objets, et sa complication épuise la complexité de ce qu’elle décrit, jusqu’au jacassement de la dernière phrase, avec ses quatre membres égaux comme quatre oies qui se suivent. Je trouve dans mes notes une analyse, trop longue à reproduire ici, d’une page de l’Éducation sentimentale (p. 229 de l’édition Conard), depuis Des femmes le remplissaient jusqu’à le battement des éventails. C’est dans le détail le plus technique que le salon de Mme Dambreuse y est peint avec des mesures, des nombres, des coupes de phrases. Le dessin de ces phrases peut susciter des réflexions aussi indéfiniment que celui d’un tableau ou que le rythme d’un vers. Il serait ridicule de dire que Flaubert a voulu tous ces artifices (et il est décourageant de voir combien de gens instruits quand vous analysez une œuvre d’art, vous reprochent d’attribuer à l’auteur des intentions qu’il n’a jamais eues. Un poète disait d’un livre sur le rythme poétique : « C’est absurde ! Quand je fais des vers je ne pense pas à tout cela. — Eh ! monsieur, nous le savons bien. Si vous y pensiez, vous ne feriez pas de vers. Quand vous faites un enfant, vous ne pensez pas séparément à ses bras, à ses jambes et à sa tête. N’empêche qu’il les a, et que le médecin est bien obligé de les considérer, pour voir s’il est bien constitué »). Mais le style, pour Flaubert, consistait à créer et à peindre avec des phrases. S’il travaillait tant, entassant tant de ratures et de brouillons, c’est que, pour arriver à cette création et à cette peinture, il procédait par élimination. Il ne voulait pas expressément la phrase pittoresque, la phrase dont nous essayons d’analyser les éléments, mais il ne s’arrêtait que lorsqu’il avait trouvé cette phrase.
Flaubert fait tout ce qu’il peut pour varier sa phrase, pour éviter les répétitions de tours au même degré que les répétitions de mots. Regardez comme il s’acharne parfois à changer chaque construction, à intervertir, d’une phrase à l’autre, l’ordre même des mots. « De la clématite embarrassait les charmilles, les allées étaient couvertes de mousse, partout les ronces foisonnaient. Des tronçons de statue émiettaient leur plâtre sur les herbes. On se prenait en marchant dans quelque débris d’ouvrage en fil de fer. Il ne restait plus du pavillon que deux chambres au rez-de-chaussée avec des lambeaux de papier bleu. Derrière la façade s’allongeait une treille à l’italienne, où sur des piliers en brique, un grillage de bâtons supportait une vigne[24]. » Il est vrai qu’il s’agit ici de rendre sensible un désordre.
Néanmoins, il était inévitable que cette vie du style créât son automatisme, suivît certains canaux, tombât dans quelque répétition et quelque procédé. Voyez ces phrases jetées dans le même gaufrier artificiel et monotone. Le suisse de la cathédrale de Rouen passe « plumet en tête, rapière au mollet, canne au poing, plus majestueux qu’un cardinal et reluisant comme un saint ciboire[25] ». Huit pages plus loin la voiture de l’adultère est « plus close qu’un tombeau et ballottée comme un navire ». Et à la fin du roman, voici Mme Homais qui, éblouie par la spirale d’or dont s’entourait le pharmacien, « sentait redoubler ses ardeurs pour cet homme plus garrotté qu’un Scythe et splendide comme un mage ». Dans Salammbô, « Mathô soupirait d’une façon caressante et murmurait de vagues paroles, plus légères qu’une brise et suaves comme un baiser[26] ». Et ce n’est pas fini. Quelle que soit la perfection de la phrase de Flaubert, quelle que soit la différence de rythme entre les phrases de ses quatre grandes œuvres, les retours des mêmes nombres, la permanence de la même tension, le ronflement du même moteur n’en donnent pas moins à l’oreille une certaine impression de monotonie. Il sentait le danger, l’a évité, de plus en plus, après Madame Bovary, et dans Bouvard il semble avoir définitivement pris le dessus.
Le fond du style de Flaubert, c’est donc aussi le fond de l’homme : un fond oratoire. Par-là encore, il se rattache aux grands romantiques, Chateaubriand, Lamartine, Hugo, Musset, qui possédaient le génie oratoire à un si haut degré que Brunetière fait de leur lyrisme, à travers Rousseau, le descendant de l’éloquence de la chaire. Ce génie oratoire de Flaubert, nous le trouvons à l’état brut dans la Correspondance. Ses lettres sont d’un mouvement entraînant et pittoresque, d’un flux étonnamment vigoureux toutes les fois qu’elles sont chauffées par la passion qui lui est propre, le dégoût de l’humanité, et qu’elles peuvent s’acharner sur une sottise bourgeoise. Elles sont également éloquentes – voyez les lettres à Louise Colet – quand Flaubert se laisse aller à l’enivrement de l’art, de la vie idéale consacrée au style et à la beauté.
C’est ce flot oratoire, mais épuré et filtré, qui jaillit dans la Tentation – surtout dans la première Tentation, – dans Madame Bovary et dans Salammbô. Le récit de Salammbô, avec ses apparences fréquentes de narration historique nous rappelle souvent le ton oratoire de la vraie histoire éloquente, celle de l’Histoire des variations, celle de Taine, mais ce ton n’apparaît que par places, il est bien vite rompu par une dissonance. L’éloquence n’en reste pas moins ici l’étoffe fondamentale sur laquelle ont poussé les lignes, les broderies, les dessins, étoffe que plus tard, dans sa mauvaise humeur, Flaubert, après l’avoir malmenée avec l’Éducation sentimentale déchirera entièrement avec Bouvard.
Or, ce style, oratoire par nature, s’évade de l’oratoire par volonté. Et son moyen d’évasion, c’est la coupe. L’oratoire donne à la phrase son mouvement, mais la coupe lui donne son arrêt. L’harmonie, le nombre versent la phrase dans cette réalité collective que sont le tableau, le chapitre ou le livre, mais la coupe fait à la phrase son individualité. C’est peut-être le principal titre de gloire de Flaubert que de nous apparaître, avec La Bruyère, comme le maître de la coupe.
On relève, dans Par les champs (son école de style) et dans l’Éducation, plusieurs imitations de La Bruyère qui était, nous disent les Goncourt, avec quelques pages de Montesquieu et quelques chapitres de Chateaubriand, son bréviaire de style[27]. Voici le La Bruyère de l’amateur de tulipes : « Deux fois par jour, il prenait son arrosoir et le balançait sur les plantes, comme s’il les eût encensées. À mesure qu’elles verdissaient sous l’eau qui tombait en pluie fine, il lui semblait se désaltérer et renaître avec elles. Puis, cédant à une ivresse, il arrachait la pomme de l’arrosoir, et versait à plein goulot, copieusement[28]. » Et voici la coupe des Caractères. « Les puissants alors flagornaient la basse classe. Tout passait après les ouvriers. On briguait l’avantage de leur appartenir. Ils devenaient des nobles[29]. » Flaubert y est arrivé lentement. Dans Par les champs, il donne La Bruyère comme le type de la solidité, et il commence à s’en inspirer, ou à vouloir s’en inspirer. Lisez à la page 189 (éd. Conard) la longue description de la procession à partir de Enfin venaient les chantres. C’est du La Bruyère d’écolier. Sauf quelques lignes, cela s’effondre presque de partout. Ce qui manque, c’est précisément ce qui fait la solidité, au sens pur et plein, de La Bruyère. Le jeune homme s’ébroue visiblement et lourdement dans son imitation, étale avec insistance tout ce qu’il rejettera plus tard par une discipline très sûre, tout ce qui figurera sa mauvaise conscience, tout ce qu’il distillera pour en tirer, à partir de Madame Bovary, le second Flaubert. Ici la distillation pourrait fort bien produire douze lignes de La Bruyère.
L’influence de La Bruyère sur le style de Flaubert s’exerce surtout dans l’Éducation sentimentale, et cela parce qu’il s’est proposé dans l’Éducation de faire, sur son registre de romancier, un tableau de son époque analogue à celui que La Bruyère, sur son registre de moraliste, a voulu donner dans les Caractères. Les deux œuvres occupant dans les deux siècles une place symétrique, et le style étant pour Flaubert commandé par le sujet, des analogies de style s’imposaient. Le premier écrit qu’ait publié Flaubert, encore au collège, c’est dans le Colibri, « la Physiologie du commis » ; l’auteur d’une Physiologie du physiologiste appelait celui-ci « un La Bruyère à tant la ligne ». Et il n’y a dans l’article de Flaubert, comme dans les innombrables écrits analogues, que des velléités vagues de rivaliser avec La Bruyère. Mais, après les pages de Par les champs, bien des passages de l’Éducation pourraient être traduits, sans grands changements, en du La Bruyère.
« Un drame, où il avait représenté un manant qui fait la leçon à Louis XIV et prophétise 89, l’avait mis en telle évidence, qu’on lui fabriquait sans cesse le même rôle ; et sa fonction, maintenant consistait à bafouer les monarques de tous les pays. Brasseur anglais, il invectivait Charles Ier ; étudiant de Salamanque, maudissait Philippe II ; ou, père sensible, s’indignait contre la Pompadour : c’était le plus beau ! Les gamins, pour le voir, l’attendaient à la porte des coulisses ; et sa biographie, vendue dans les entractes, le dépeignait comme soignant sa vieille mère, lisant l’Évangile, assistant les pauvres, enfin sous les couleurs d’un saint Vincent de Paul mélangé de Brutus et de Mirabeau. On disait : Notre Delmar. Il avait une mission, il devenait Christ. »
Vous n’avez, pour obtenir à peu près du La Bruyère, qu’à mettre au présent (l’éternel présent du moraliste correspond à l’éternel imparfait du romancier) et à serrer imperceptiblement çà et là. « Les gamins, pour le voir, l’attendent à la porte des coulisses ; sa biographie, vendue dans les entractes, le peint soignant sa vieille mère, lisant l’Évangile, assistant les pauvres, enfin sous les couleurs d’un saint Vincent de Paul mêlé de Brutus et de Mirabeau. On dit : Notre Delmar. Il a une mission, il devient Christ. »
Lisez maintenant ce portrait de Mme Dambreuse :
« Elle avait une façon de jouer du piano, correcte et dure. Son spiritualisme (Mme Dambreuse croyait à la transmigration des âmes dans les étoiles) ne l’empêchait pas de tenir sa caisse admirablement. Elle était hautaine avec ses gens, ses yeux restaient secs devant les haillons des pauvres. Un égoïsme ingénu éclatait dans ses locutions ordinaires. « Qu’est-ce que cela me fait ? Je serais bien bonne ! est-ce que j’ai besoin ? » et mille petites actions inanalysables, odieuses. Elle aurait écouté derrière les portes ; elle devait mentir à son confesseur. Par esprit de domination, elle voulut que Frédéric l’accompagnât le dimanche à l’église. Il obéit, et porta le livre[30]. »
En passant au laminoir de La Bruyère, cela s’épurerait des mots d’auteur (ils sont nombreux, mais peuvent passer pour les sentiments et les réflexions de Frédéric lui-même) et donnerait du Flaubert plus hyperboliquement flaubertien, tel d’ailleurs que le réalisera en partie Bouvard.
« Elle a une façon de jouer du paino correcte et dure. Elle croit à la transmigration des âmes dans les étoiles, mais tient sa caisse admirablement. Elle est hautaine avec ses gens ; ses yeux restent secs devant les haillons des pauvres ; elle dit : « Qu’est-ce que cela me fait ? Je serais bien bonne, est-ce que j’ai besoin ? » Elle écoutera derrière les portes ; elle doit mentir à son confesseur. Elle veut que son amant l’accompagne le dimanche à l’église. Il obéit, et porte le livre. »
Flaubert n’admirait rien tant, paraît-il, que telle coupe de Montesquieu. « Les vices d’Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus. Il était terrible dans sa colère ; elle le rendait cruel[31]. » Et il fait mieux que l’admirer : il l’imite. « Quand on l’avait pris et lié avec des cordes, les soldats devaient le poignarder s’il résistait ; il s’était montré doux. On avait mis des serpents dans sa prison ; ils étaient morts[32]. » La coupe lui sert à briser, à assouplir la période. Voyez ici l’effet de ces trois mots secs et nuls : Elle était là. « Elle revit la ferme, la mare bourbeuse, son père en blouse sous les pommiers, et elle se revit elle-même, comme autrefois, écrémant avec son doigt les terrines de lait dans la laiterie. Mais, aux fulgurations de l’heure présente, sa vie passée, si nette jusqu’alors, s’évanouissait tout entière, et elle doutait presque de l’avoir vécue. Elle était là ; puis autour du bal, il n’y avait plus que de l’ombre, étalée sur tout le reste[33]. » Flaubert a appris cela de La Bruyère, ainsi que l’effet des rejets. Mme Moreau arrête une discussion, « au regret toutefois de M. Gamblin ; il la jugeait utile pour le jeune homme, en sa qualité de futur jurisconsulte, et il sortit du salon, piqué[34]. » « On rencontrait des trains de bois qui se mettaient à onduler sous le remous des vagues, ou bien, dans un bateau sans voile, un homme assis pêchant[35]. » Une ponctuation originale vient, quand il le faut, renforcer la coupe. « Celui de Jérusalem les mettait dans la fureur d’un outrage, et d’une injustice permanente[36]. » « En face, sur l’autre colline, la verdure était si abondante, qu’elle cachait la maison[37]. » « Il y eut un énorme hurlement, puis rien[38]. »
Le Journal des Goncourt rapporte ce mot de Gautier : et Figurez-vous que, l’autre jour, Flaubert me dit : « C’est fini, je n’ai plus qu’une dizaine de pages à écrire, mais j’ai toutes mes chutes de phrases. » Ainsi il a déjà la musique des fins de phrases qu’il n’a pas encore faites ! Il a ses chutes, que c’est drôle ! hein[39] ? » Quand on connaît Gautier et Flaubert, on peut penser qu’il y a là soit une charge de Gautier, soit une charge de Flaubert ; l’un et l’autre en sont arrivés dans leur vieillesse, et même avant, à penser par charges d’atelier. Il est pourtant fort possible que Flaubert ait dit là quelque chose qu’il comprît et qui se comprenne. Par chutes de phrases, entendons les dessins de phrases et les coupes de phrases. Or, à partir de Madame Bovary, un sujet, un tableau, impliquent pour Flaubert un certain dessin général de phrase, qui varie, nous l’avons vu, de l’un à l’autre de ses romans. Il ne serait pas étonnant qu’un tableau d’une dizaine de pages lui apparaisse d’abord avec le schème musical et l’élément moteur abstrait du type de phrase qu’il implique.
Flaubert semble avoir fait le premier emploi de certains substantifs abstraits sans épithète avec l’article indéfini. Nous disons : un apaisement divin descendait, une fraîcheur délicieuse s’exhalait. Flaubert écrira : « La lune se levait, un apaisement descendait dans son cœur[40]. » « La Seine, jaunâtre, touchait presque au tablier des ponts. Une fraîcheur s’en exhalait[41]. » Cela a peut-être une origine populaire. (Une fraîcheur nous tombe sur les épaules), mais c’est une forme peu heureuse, et dont les disciples de Flaubert abusèrent. Zola écrira assez ridiculement : « Il avait toujours sa jolie figure inquiétante de gueuse ; mais un certain arrangement des cheveux, la coupe de la barbe, lui donnaient une gravité[42]. »
Certains emplois du pluriel qui apparaissent chez Flaubert pour la première fois, ont eu aussi une influence discutable. « Les plus malins ne savaient que répondre, et ils la considéraient, quand elle passait près d’eux, avec des tensions d’esprit démesurées[43]. » (Le pluriel ajoute peut-être ici à la gaucherie collective d’un lourd troupeau. ) « Les mollesses de la chair avec les impuissances de la loi[44]. » Mais quand le pluriel n’a rien d’inattendu et porte sur des noms concrets, Flaubert sait en tirer des effets admirables. « Pour en goûter la douceur, il eût fallu, sans doute, s’en aller vers ces pays à noms sonores où les lendemains de mariage ont de plus suaves paresses ! Dans des chaises de poste, sous des stores de soie bleue, on monte au pas des routes escarpées, écoutant la chanson du postillon qui se répète dans la montagne[45]. » Le pluriel est incorporé ici à la rêverie, qui multiplie et vaporise tout : il annule les lignes nettes que prendraient les objets individuels.
Au contraire des romanciers de son groupe, Flaubert n’a pas trop cherché l’épithète rare et n’a pas abusé des adjectifs. À deux reprises, dans la Tentation, Antoine perçoit un « silence énorme »[46]. L’épithète, qui fut discutée, reste très expressive. Dans Madame Bovary, Flaubert emploie sans peur et sans reproche les vieilles alliances de mots, parle de la « hardiesse candide » des yeux d’Emma, de la « pesanteur sereine » de Charles. Il a quelque peu assoupli et étendu le sens qualificatif de nombreux ; il parle du zaïmph « nombreux, étincelant, léger » ; dit en parlant de Paris : « La vie nombreuse qui s’agitait dans ce tumulte. »
Les pronoms relatifs ont été le cauchemar de Flaubert, et il pourchasse leur répétition comme une servante hollandaise les araignées. « Je répète encore une fois que jusqu’à nous, jusqu’aux très modernes, on n’avait pas l’idée de l’harmonie soutenue du style, les qui, les que enchevêtrés les uns dans les autres reviennent incessamment dans ces grands écrivains[47]. »
Il prouve là, semble-t-il, quelque étroitesse, et aussi quelque ignorance. Comme le montre fort bien Brunetière, les écrivains classiques se servent des pronoms pour charpenter la phrase, en marquer les articulations, et comme d’une véritable ponctuation. Une douzaine de qui et de que laissent (ou donnent) à une phrase des Provinciales une merveilleuse aisance.
Seulement nous n’écrivons plus la phrase du XVIIe siècle ; notre oreille, le rythme et la respiration de notre style sont formés par la phrase analytique du XVIIIe que même ceux qui la dépassent, comme Rousseau, Chateaubriand, Flaubert, prennent pour point de départ. Entasser les pronoms relatifs est aujourd’hui une façon de mal écrire et les générations d’étudiants se transmettent, de M. Patin, la phrase du chapeau. Je suis de ceux qui goûtent à un haut degré le style de Brunetière ; j’y trouve un sens organique de la vraie phrase oratoire et une science du pronom relatif incomparables ; mais je reconnais que c’est d’une oreille historique, sensible à l’archaïsme, et comme je goûte dans Monsieur Bergeret à Paris le chapitre de Robin Mielleux. Une évolution irrésistible exclut du style écrit les répétitions excessives du pronom relatif, comme une évolution du langage exclut de la parole l’imparfait du subjonctif, laissé aux institutrices, et le passé défini, cantonné chez les Méridionaux. On a le droit de trouver exagéré, mais on s’explique fort bien le purisme de Flaubert, se refusant toujours à redoubler dans une phrase le même pronom relatif. On pourrait dès lors s’étonner de l’insistance qu’il met parfois à employer, comme pronom sujet, au lieu de qui, le lourd lequel, si lequel ne lui servait toujours à exprimer lourdeur, gaucherie ou ridicule. « Sa grosse face couleur de cire emplissait convenablement son collier, lequel était une merveille, tant les poils noirs se trouvaient bien égalisés[48]. » Souvenons-nous que Flaubert avait une horreur maladive des barbes en collier. « Il se mit à parler du temps, lequel était-moins froid qu’au Havre[49]. » « Sans compter une sébile à boulet et un alambic tête-de-maure, lequel exigea un fourneau réflecteur, avec une hotte de cheminée[50]. » L’alambic qui porte un nom de fromage hollandais peut bien aussi porter un pronom disgracieux, pronom pour pépiniériste : « Ils s’adressèrent à un pépiniériste de Falaise, lequel s’empressa de leur fournir trois cents tiges dont il ne trouvait pas le placement[51]. » Ou pour gens de loi et de papier timbré : « Il avait fait sa requête au banquier, lequel n’y voyant pas d’obstacle, venait d’en prévenir Mme Dambreuse[52]. » C’est d’ailleurs dans le langage de la basoche qu’est cantonné cet emploi du pronom sujet, et Racine, avant Flaubert, avait bien su l’y trouver pour en faire, dans le plaidoyer de l’Intimé, un emploi éblouissant.
Le verbe est dans la phrase le mot essentiel, et un grand styliste se reconnaît à son emploi du verbe. Sur lui porte la partie la plus considérable de l’effort de Flaubert.
Il n’abandonne pas une phrase avant d’avoir placé le verbe à l’endroit exact où il fait image : « Le régisseur aida Bouvard et Pécuchet à franchir un échalier, et ils traversèrent deux masures où des vaches ruminaient sous des pommiers… Des bandelettes de cuir allaient d’un toit à l’autre, et au milieu du grenier une pompe de fer manœuvrait… Les gens de travail passaient en traînant leurs sabots, et la cloche pour le souper tinta[53]. »
Le temps ordinaire de Flaubert, c’est l’imparfait, ce que Marcel Proust appelle l’éternel imparfait. Si Flaubert le premier l’emploie, dans la narration, par masse et suivant un courant continu, ce n’est nullement de propos grammatical délibéré. C’est que cet imparfait est consubstantiel à son idée du roman et à la nouveauté qu’y introduisait le « réalisme » de Madame Bovary, exprime l’étoffe même et la continuité d’une vie. Surtout il est lié à la composition par tableaux, il est le temps propre à ces tableaux en lesquels se distribuent la plus grande partie des romans de Flaubert.
Mais certains emplois de l’imparfait sont assez particuliers à Flaubert. Il en fait une variété du discours indirect, s’en sert pour exprimer les sentiments de ses personnages. « Comment donc avait-elle fait (elle qui était si intelligente) pour se méprendre encore une fois[54]? » « Un homme au contraire ne devait-il pas tout connaître, exceller en des activités multiples… Mais il n’enseignait rien, celui-là, ne savait rien, ne souhaitait rien. Il la croyait heureuse ; et elle lui en voulait de ce calme si bien assis[55]. » Le dernier imparfait n’appartient plus au même ordre, et pourtant on ne s’en aperçoit pas, on passe à lui insensiblement. La force de ces imparfaits de discours indirect consiste à exprimer la liaison entre le dehors et le dedans, à mettre sur le même plan, en usant du même temps, l’extérieur et l’intérieur, la réalité telle qu’elle apparaît dans l’idée et la réalité telle qu’elle se déroule dans les choses. Ils sont une façon de transporter dans le roman impersonnel le style et l’esprit de la première personne, de donner, devant le personnage, à l’auteur et au lecteur le minimum d’existence.
Ce mélange du discours direct et du discours indirect, en partie recréé par Flaubert, se traduit par de curieuses dissonances de temps. « D’où vient qu’il retournait aux Berteaux, puisque M. Rouault était guéri[56] ? » « Sénécal continuait : l’ouvrier, vu l’insuffisance des salaires, était plus malheureux que l’ilote, le nègre et le paria, s’il a des enfants surtout[57]. »
Au cours d’une discussion que nous eûmes autrefois dans la Nouvelle Revue française, Marcel Proust attribua à Flaubert l’invention de ce tour. Je lui rappelai alors ces vers de La Fontaine :
Si quelque chat faisait du bruit,
Le chat prenait l’argent,
L’arbre étant pris pour juge,
Ce fut bien pis encore. Il servait de refuge
Contre le chaud, la pluie, et la fureur des vents ;
Pour nous seuls, il ornait les jardins et les champs.
L’ombrage n’était pas le seul bien qu’il sût faire :
Il courbait sous les fruits. Cependant pour salaire
Un rustre l’abattait, c’était là son loyer ;
Quoique, pendant tout l’an, libéral, il nous donne
Ou des fleurs au printemps, ou des fruits à l’automne…
Rien de plus conscient que cet emploi du style indirect libre, ici. Le premier plaidoyer, celui de la vache, est en style direct ; le second, celui du bœuf, est en style indirect (avec l’admirable effet de lourdeur, de réflexion, de concaténation des qui et des que répétés). Restait, pour varier, le style direct-indirect, que les grammairiens ne classent ni ne reconnaissent, mais en lequel La Fontaine, avec sa connaissance de la langue par le dessous, voit le troisième style, celui qu’il prête à son troisième personnage.
En réalité, ma réponse était un peu artificieuse. La mémoire m’avait fourni tout de suite ces vers de La Fontaine, auxquels j’eusse pu en ajouter d’autres :
Le moine disait son bréviaire.
Il prenait bien son temps ! Une femme chantait.
C’était bien des chansons d’alors qu’agissait !
Flaubert semble y avoir été conduit par deux voies. D’abord, il est grammaticalement l’homme de l’imparfait. Naturellement, il devait demander à l’imparfait de déployer pour lui toutes ses ressources, et celle de l’imparfait de style indirect libre, avec le précédent de La Fontaine, s’imposait à lui. Ainsi, La Bruyère, qui est l’homme du présent, comme Flaubert est celui de l’imparfait, est conduit pareillement au présent ou au futur de style indirect libre. « Il entend déjà sonner le beffroi des villes, et crier à l’alarme ; il songe à son bien et à ses terres. Où conduira-t-il son argent, ses meubles, sa famille ? En Suisse ou à Venise ? »
En second lieu, nous sommes ici devant une loi du style souvent méconnue et qu’on pourrait formuler ainsi : Le style écrit n’est pas le style parlé, mais un style écrit ne se renouvelle, n’acquiert vie et perpétuité, que par un contact à la fois étroit et original avec la parole. Brunetière insiste fréquemment et avec raison sur ce fait que le style du XVIIe siècle est avant tout un style parlé. Aujourd’hui encore, avoir un style, c’est avoir fait une coupe originale dans ce complexe qu’est le langage parlé. Un pur style parlé sera celui d’un orateur comme Briand dont il ne reste à peu près rien dans le texte de l’Officiel. Un pur style écrit sera celui de Mallarmé dans sa prose. Or, le plaisir qu’on éprouvait à écouter Briand et celui qu’on goûte à lire Divagations sont en deçà ou au-delà de la littérature. Il y a littérature là où les deux sexes sont présents, où se fait le mariage de la parole et de l’écrit. Et c’est le cas de Flaubert. Son style ne paraîtrait pas vivant s’il n’était animé par un courant de parole qui commence, nous le verrons tout à l’heure, au langage populaire et se termine par le « gueuloir ». Or, le style indirect libre, que les grammairiens n’ont pas daigné jusqu’à ces derniers temps incorporer à la langue, telle qu’ils l’amènent à la conscience claire, a certainement son origine dans la langue parlée. Avant de devenir une forme grammaticale, il est une intonation. Si un soldat demande une permission pour la première communion de sa sœur, les mêmes mots, variés seulement par l’intonation, exprimeront dans la bouche du sergent-major, soit le style direct, soit le style indirect libre. « Sa sœur fait sa première communion. » En cas de style indirect libre, la seule intonation signifiera ce préambule : « Ce carotteur prétend qu’il a droit à une permission parce que… » Ainsi le : J’ai fait mon testament ! de Géronte. Dans la langue parlée, imitée en cela par la langue dramatique :
On craint qu’avec Hector Troie un jour ne renaisse.
Son fils peut me ravir le jour que je lui laisse,
L’avantage du style indirect libre consiste à varier le mouvement du style, et il ajoute à ce mouvement en rompant une continuité logique. La prose, comme le vers, comme la musique, comme la peinture, progresse en s’incorporant de plus en plus des dissonances. Le passage brusque et inattendu d’un temps à un autre se rattache à ce courant.
La rupture ou la dissonance de temps est plus habituelle à Flaubert qu’à n’importe quel écrivain. Il en a fait un procédé, qui donne toujours des effets, beaux ou pittoresques.
« Elle fit un arrangement avec un loueur de voitures qui la menait au couvent chaque mardi. Il y a dans le jardin une terrasse d’où l’on découvre la Seine. Virginie s’y promenait à son bras[58]. » « Des républiques en embarras le consultèrent. Aux entrevues d’ambassadeurs, il obtenait des conditions inespérées. Si un monarque se conduisait trop mal, il arrivait tout à coup et lui faisait des remontrances. Il affranchit des peuples. Il délivra des reines enfermées dans des tours. C’est lui, et pas un autre, qui assomma la pieuvre de Milan et le dragon d’Obesbirbach[59]. »
Le procédé le plus ordinaire de Flaubert, consiste, en rompant le passé défini par l’imparfait, à dessiner l’attitude continuée qui sort d’un acte instantané. « Éclatant d’une colère démesurée, il bondit sur eux, à coups de poignard ; et il trépignait, écumant avec des hurlements de bête fauve[60]. » « Mais, fouillant sous ses manches, Hamilcar tira deux larges coutelas ; et, à demi courbé, le pied gauche en avant, les yeux flamboyants, les dents serrées, il les défiait, immobile sous le candélabre d’or[61]. »
Un présent, encadré dans des imparfaits, oppose un aspect permanent de la nature aux actes humains qui s’y développent. « Il s’en allait dans les prairies, à moitié couvertes durant l’hiver par les débordements de la Seine. Des lignes de peupliers les divisent. Çà et là, un petit pont s’élève. Il vagabondait jusqu’au soir[62]. » Et voyez, entre des imparfaits de discours indirect, le présent étaler par deux fois deux continuités douloureuses, celle d’une impossible vie étrangère, celle d’une implacable nécessité naturelle. « À la ville, avec le bruit des rues, le bourdonnement des théâtres et les clartés du bal, elles avaient des existences où le cœur se dilate, où les sens s’épanouissent. Mais elle, sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à travers les coins de son cœur[63]. »
Quand Charles et Emma, couchés côte à côte, font séparément leurs rêves d’avenir, ceux de Charles, père de famille, ne concernent que sa fille. « Il la voyait déjà revenant de l’école à la tombée du jour, toute rieuse, avec sa brassière tachée d’encre, et portant au bras son panier ; puis il faudrait la mettre en pension, cela coûterait beaucoup ; comment faire ? Alors il réfléchissait. Il pensait à louer une petite ferme aux environs, et qu’il surveillerait lui-même, tous les matins, en allant voir ses malades. Il en économiserait le revenu[64]… » Tous les verbes sont dès lors, jusqu’au bout, au conditionnel, sauf ceux qui indiquent un sentiment actuel chez Charles. C’est l’état normal, sain, où ce qu’on vit est nettement séparé de ce qu’on rêve.
Mais ce conditionnel ne convient pas au désir et à l’imagination féminines pour qui tout est donné comme réalisé. C’est Perrette et non Perret qui dit : Quand je l’eus ! « Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit jours vers un pays nouveau d’où ils ne reviendraient plus. » Depuis huit jours ! Le conditionnel n’apparaît que pour porter sa pierre à l’illusion, et devenir la négation du retour. Il n’arrive que très tard, au moment où cette course effrénée de huit jours prend fin, et pour faire succéder à ce mouvement une valeur de repos ; la diminution d’être que figure ce repos se traduit par une détente, une décroissance d’intensité dans le rêve. « Ils habiteraient une maison basse, à toit plat, ombragée d’un palmier…, ils se promèneraient… » Puis, à mesure que la vision s’établit, les puissances d’illusion reprennent, se renforcent, se manifestent par un retour de l’imparfait, mais un imparfait qui n’est plus, comme le précédent, au compte d’Emma seule, qui est incorporé au récit, et qui sert ensuite de plan incliné pour ramener le rêve à la réalité étroite de la chambre. « Cependant sur l’immensité de cet amour qu’elle se faisait apparaître, rien de particulier ne surgissait ; les jours tous magnifiques se ressemblaient comme des flots ; et cela se balançait à l’horizon harmonieux, bleuâtre et couvert de soleil. Mais l’enfant se mettait à tourner dans son berceau. » Ainsi, il y a passage d’un temps à un autre quand on ne l’attend pas, et non quand on l’attend : la fin du rêve d’Emma et la toux de l’enfant qui interrompt ce rêve sont exprimées par le même temps, ce qui est une façon de faire ce rêve aussi présent que les bruits de la chambre.
La variété des temps rend là des sentiments. Voici un passage, dans les pages de l’Éducation sur la forêt de Fontainebleau, où sont peintes des choses, d’abord par un changement de place des imparfaits, puis par une dissonance de temps :
« La diversité des arbres faisait un spectacle changeant. Les hêtres, à l’écorce blanche et lisse, entremêlaient leurs couronnes ; des frênes courbaient mollement leurs glauques ramures ; dans les cépées de charmes, des houx pareils à du bronze se hérissaient ; puis venait une file de minces bouleaux inclinés dans des attitudes élégiaques ; et les pins, symétriques comme des tuyaux d’orgue, en se balançant continuellement, semblaient chanter. Il y avait des chênes rugueux, énormes, qui se convulsaient, s’étiraient du sol, s’étreignaient les uns les autres, et, fermes sur leurs troncs, pareils à des torses, se lançaient avec leurs bras nus des appels de désespoir, des menaces furibondes, comme un groupe de Titans immobilisés dans leur colère. Quelque chose de plus lourd, une langueur fiévreuse planait au-dessus des mares, découpant la nappe de leurs eaux entre des buissons d’épines ; les lichens de leur berge, où les loups viennent boire, sont couleur de soufre, brûlés comme par le pas des sorcières, et le coassement ininterrompu des grenouilles répond au cri des corneilles qui tournoient. Ensuite, ils traversaient des clairières monotones, plantées d’un baliveau çà et là. Un bruit de fer, des coups drus et nombreux sonnaient ; c’était, au flanc d’une colline, une compagnie de carriers battant les roches. Elles se multipliaient de plus en plus, et finissaient par emplir tout le paysage, cubiques comme des maisons, plates comme des dalles, s’étayant, se surplombant, se confondant telles que les ruines méconnaissables et monstrueuses de quelque cité disparue. Mais la furie même de leur chaos fait plutôt rêver à des volcans, à des déluges, aux grands cataclysmes ignorés. Frédéric disait qu’elles étaient là depuis le commencement du monde et resteraient ainsi jusqu’à la fin. »
Flaubert peint ici avec des verbes aussi savamment que d’autres peignent avec des couleurs. Quelques observations éclaireront certains secrets de cet art :
1° L’uniformité de la forêt étant indiquée par la quasi-continuité de l’imparfait, la diversité des essences est marquée par ceci, qu’à chaque membre de phrase, à chaque espèce nouvelle d’arbres, le verbe change de place. Dans la phrase des hêtres, le principal de l’expression descriptive est avant le verbe ; dans la phrase des frênes, elle suit le verbe ; dans celle des houx, le verbe finit la phrase, brusque, comme leur buisson à même le bord du chemin ; dans celle des bouleaux, il est détaché tout en avant, dans celle des pins rejeté tout au bout. Ces deux dernières, en cette opposition, sont symétriques des deux premières. Mais dans les deux premières les verbes, robustes et expressifs, caractérisent de gros arbres, individualisés. Dans les deux dernières, celles des arbres grêles, les imparfaits venaient et semblaient, choisis dans les teintes neutres du langage, démusclent, énervent à dessein les phrases, n’y laissent vivre et vibrer que les mots poussés légèrement, fragilement et comme avec un porte-à-faux imperceptible. Le contraste avec la phrase suivante n’en est que plus puissant, la grande phrase des chênes où les verbes significatifs s’accumulent et saillissent comme des branches et des racines énormes, où des géants végétaux pressent les uns contre les autres leurs musculatures. Mais tous ces imparfaits font masse au milieu de la phrase, là où s’établit, à proximité du tronc, l’impression de force, de puissance et de mouvement, et font défaut dans la dernière partie, depuis lançaient, comme si, dans cette fin de phrase, l’extension des branches horizontales, succédant à l’élan intensif des troncs, était rendue par l’allongement des compléments et des comparaisons. Ainsi chaque nature d’arbre a comporté pour Flaubert un traitement particulier de l’imparfait.
2° Le passage de l’imparfait au présent n’a pas lieu immédiatement, mais par l’intermédiaire d’un participe présent. Flaubert manque rarement à cette règle, qui me paraît une de ses inventions, et nous éclaire sur le rôle du participe présent dans son style. Le participe présent, se joignant indifféremment à un passé ou à un présent, sera la plaque tournante sur laquelle la phrase passera de l’un à l’autre.
3° Les deux ruptures de temps, les deux passages du passé au présent s’expliquent par cette phrase de la fin : « Frédéric disait qu’ils étaient là depuis le commencement du monde et resteraient ainsi jusqu’à la fin. » Les deux phrases mises au présent sont celles précisément qui placent hors de la durée ce passage, lui confèrent un caractère étrange et fantastique d’éternité, la première dans une atmosphère de sorcellerie, et la seconde, plus loin encore, plus loin qu’une antiquité historique, dans une impassible et inhumaine réalité cosmique.
4° La phrase des roches est symétrique de celle des chênes, et l’accumulation des participes présents y correspond à ce qu’était dans celle-ci l’accumulation des imparfaits. Et comme les imparfaits donnaient une impression de mouvement humain, les participes donnent ici la sensation de l’inachevé et du passif, du minéral et du matériel.
Nous avons vu Flaubert amené à son éternel imparfait par sa conception même du roman. Mais l’emploi du participe présent est peut-être plus fréquent chez lui que chez n’importe quel écrivain, et, en principe, cet emploi semblerait peu heureux. Flaubert y est conduit d’abord et surtout par sa phobie des pronoms relatifs, par sa timidité excessive devant les qui et les que. Un participe présent fait l’économie d’un qui, mais il énerve la phrase, l’alourdit d’une ligne molle et sans caractère. C’est un défaut dans lequel Flaubert tombe quelquefois. Cependant il y échappe généralement en donnant au participe présent une raison suffisante d’exister, en l’employant avec une valeur de diminution, de faiblesse, de mollesse, en l’introduisant dans une dissonance.
Le participe opposera son mouvement ralenti ou faible au mouvement rapide et à la force du temps verbal pur. « On entendait le murmure de l’eau ; des alouettes huppées sautaient, et les derniers feux du soleil doraient la carapace des tortues, sortant des joncs pour aspirer la brise[65]. » Mêmes valeurs ici. « Là j’avais pour compagnie des scorpions se traînant parmi les pierres, et au-dessus de ma tête, continuellement, des aigles qui tournoyaient sur le ciel bleu[66]. » Et à la page suivante. « Mais sans cesse il y avait quelques batailles dans les rues à cause des Juifs refusant de payer l’impôt ou des séditieux qui voulaient chasser les Romains. » Le verbe négatif au participe, le verbe positif à l’imparfait. « Elle renversa son cou blanc qui se gonflait d’un soupir et, défaillante, tout en pleurs, avec un long frémissement et se cachant la figure, elle s’abandonna[67]. » « Des feux clairs brûlaient sous des marmites suspendues ; leurs reflets empourprés illuminant certaines places, en laissaient d’autres dans les ténèbres, complètement[68]. » L’effet du temps verbal, ici, est encore accru par le rejet de l’adverbe solide et lourd ; la valeur positive, dans le tableau, c’est l’épaisseur des ténèbres ; la valeur faible c’est, entre les deux plénitudes des feux et de la nuit, la mobilité sans substance des reflets épars, auxquels s’accorde le participe.
Le participe exprimera aussi une continuité sur laquelle trancheront les moments individuels et saillants des temps verbaux. « L’hôtel où ils logeaient se distinguait des autres par un jet d’eau clapotant au milieu de la cour[69]. » « La voûte du ciel bleu s’enfonçait à l’horizon, d’un côté dans le poudroiement des plaines, de l’autre, dans les brumes de la mer, et sur le sommet de l’Acropole les cyprès pyramidaux bordant le temple d’Eschmoun se balançaient et faisaient un murmure, comme les flots réguliers qui battaient lentement le long du môle, au bas des remparts[70]. » Le participe empêche ici la seule image statique de se confondre avec les quatre images de mouvement qu’expriment les quatre imparfaits.
Le participe met souvent dans une phrase une valeur de fuite et une évanescence, donne par sa faiblesse l’image d’une chose qui décroît et finit : « Lorsqu’il eut fait cent pas environ, il s’arrêta, et, comme il vit la carriole s’éloignant, dont les roues tournaient dans la poussière, il poussa un gros soupir[71]. » Ni l’infinitif ni l’imparfait n’auraient le même sens de continuité : le premier (la carriole s’éloigner) appuierait sur la fin. « De la colline où ils étaient, toute la vallée paraissait un immense lac pâle, s’évaporant à l’air[72]. » « Alors, elle entendit tout au loin, au-delà du bois, sur les autres collines, un cri vague et prolongé, une voix qui se traînait, et elle l’écoutait silencieusement, se mêlant comme une musique aux dernières vibrations de ses nerfs émus[73]. »
C’est ainsi que Flaubert sait conduire à une beauté cet usage régulier du participe présent qui paraîtrait au premier abord une défaillance. Il en est de même d’un autre écueil dans le choix du verbe et d’une des causes les plus ordinaires de sa faiblesse. Je veux dire l’emploi des auxiliaires. La conception flaubertienne du style exclut naturellement ce remplissage facile par le verbe abstrait être, implique l’emploi des verbes-images, réels et significatifs. Mais précisément les auxiliaires seront traités comme s’ils avaient rang parmi ces verbes-images, seront employés au moment précis où ils devront contribuer au style, et non, comme à l’ordinaire, dispenser de style. Quel verbe rare conviendrait ici mieux que les deux simples auxiliaires ? « Le croissant de la lune était alors sur la montagne des Eaux-Chaudes, dans l’échancrure de ses deux sommets, de l’autre côté du golfe. Il y avait, en dessous, une petite étoile, et, tout autour, un cercle pâle[74]. » Les deux verbes sont employés là dans un sens neutre qui leur donne plénitude et profondeur, et servent l’un et l’autre, dans ces deux phrases successives, au même effet ; un effet de sobriété, d’élargissement, de vide et de silence nocturne. Même union ailleurs, et à la même occasion, des deux auxiliaires. « La nuit était pleine de silence et le ciel avait une hauteur démesurée[75] », où ils sont pris comme signes de pauvreté, de nudité, qui rappellent cette reliure en maroquin non orné dite janséniste : « Républicain austère, il suspectait de corruption toutes les élégances, n’ayant d’ailleurs aucun besoin, et étant d’une probité inflexible[76]. » « Elle avait pour décoration une vieille gravure de modes collée contre un carreau, et un buste de femme en cire, dont les cheveux étaient jaunes[77]. » De banalité : « Ces deux honorables étaient à la droite et à la gauche de Mme Dambreuse, ayant devant elle son mari[78]. » Non seulement de platitude morale, mais de simple platitude matérielle ; voyez les quatre membres de cette description : « Celui de Khaman, en face des Syssites, avait des tuiles d’or ; Melkarth, à la gauche d’Eschmoun, portait sur su toiture des branches de corail ; Tanit, au-delà, arrondissait dans les palmiers sa coupole de cuivre ; le noir Melkarth était au bas des citernes, du côté du phare[79]. » Dans le premier et le dernier, les deux auxiliaires sont employés à faire des images plates, qui mettent en valeur les deux images saillantes du milieu.
Pareillement : « Les garnitures de dentelles, les broches de diamants, les bracelets à médaillon frissonnaient aux corsages, scintillaient aux poitrines, brillaient sur les bras nus. Les chevelures bien collées sur les fronts avaient, en couronnes, en grappes ou en rameaux, des myosotis, du jasmin, des fleurs de grenadier, des épis ou des bluets. Pacifiques à leurs places, des mères à figures renfrognées portaient des turbans rouges[80]. » Trois étages de verbes admirablement choisis pour exprimer le mouvement qui décroît, d’une agitation brillante à une immobilité calme ; les verbes éclatants, rapides et confondus de la première phrase, l’auxiliaire qui sert de transition, comme les fleurs calmes qui contrastent avec l’agitation des parures provocantes et font une floraison pudique sur les chevelures correctes. Et, comme l’auxiliaire, le portaient est pris dans son plein sens, non dans le sens de porter un vêtement. Les mères – potentes – ainsi que des cariatides à leurs places portent comme leur architrave le lourd turban de Mme de Staël.
On ne trouve pas dans la langue, avant Madame Bovary, le simple auxiliaire employé avec cette ampleur qui l’amène à un effet puissant. « Elle était là ; puis autour du bal, il n’y avait plus que de l’ombre, étalée sur tout le reste[81]. » (Toujours les deux auxiliaires qui s’attirent et s’accompagnent, le procédé est visible.) « Le souvenir du vicomte revenait toujours… Mais le cercle dont il était le centre peu à peu s’élargit autour de lui, et cette auréole qu’il avait, s’écartant de sa figure, s’étala plus loin pour illuminer d’autres rêves[82]. » Et surtout cet emploi saisissant de était : Emma « s’appuyait un peu sur son épaule, et elle regardait le disque du soleil, irradiant au loin, dans la brume, sa pâleur éblouissante ; mais elle tourna la tête : Charles était là. Il avait sa casquette enfoncée sur ses sourcils et ses deux grosses lèvres tremblotaient, ce qui ajoutait à son visage quelque chose de stupide ; son dos même, son dos tranquille, était irritant à voir… »
Etait (accompagné comme d’habitude par l’autre auxiliaire) fait ici une valeur noire, assénée sur Emma dont les yeux gardaient la lumière du soleil. Victor Hugo le transposera superbement en valeur inverse et lumineuse :
Et le rideau s’étant tout à coup écarté,
Dans leur immense joie il vit les dieux terribles.
Ces êtres surprenants et forts, ces invincibles
Ces inconnus profonds de l’azur étaient là.
Sur douze trônes d’or que Vulcain cisela…
Ces vers sont dans la première Légende des siècles, qui parut deux ans après Madame Bovary. Mais une pièce de ce livre, Booz endormi, semble avoir impressionné singulièrement Flaubert, qui y trouve, dit-il (L’ombre était nuptiale…), une des plus belles coupes de la langue. Or, dans Booz, Hugo introduisait un emploi stylistique et rythmique de ayant tout nouveau et saisissant :
Comme un bœuf ayant soif penche son front vers l’eau,
Les collines ayant des lis sur leurs sommets…
Flaubert saura désormais le reproduire et l’élargir. « Pendant cinq lunes, il les traîna derrière lui, ayant un but où il voulait les conduire[83]. » « Mme Arnoux se tenait assise sur une grosse pierre, ayant cette lueur d’incendie derrière elle[84]. » « Il monta sur les deux genoux toutes les collines ayant une chapelle à leur sommet[85]. » « D’un côté s’étendaient à perte de vue des plaines stériles ayant sur leur surface de pâles étangs[86]. »
C’est généralement l’imparfait de l’auxiliaire qui sert à Flaubert pour ces effets d’une sobriété puissante. Plus rarement, mais non moins fortement, il utilise l’infinitif : « Chaque mot qui sortait de sa bouche semblait à Frédéric être une chose nouvelle, une dépendance exclusive de sa personne[87]. »
Cet emploi esthétique de l’auxiliaire, je crois qu’il date de Flaubert, exception faite pour celui de ayant, invention de Hugo que Flaubert, reconnaissant son domaine de style, s’empresse d’assimiler. Faut-il en dire autant d’une particularité non de stylistique ni de rythmique, mais de grammaire, ce goût singulier pour une forme pronominale, plus ou moins correcte, de verbes employés, dans le français normal, au neutre ? M. Alexis François a donné pour les Mélanges Lanson une note curieuse sur cette particularité de la langue de Flaubert, que Paul Stapfer avait déjà notée en citant ces quatre exemples tirés de Madame Bovary. « Le sujet se tarissant. » « Un immense étonnement qui se finissait en tristesse. » « Des nappes violettes s’alternaient avec le fouillis des arbres. » « Les enfants restaient derrière, s’amusant… à se jouer entre eux. » M. François cite s’alterner, se bomber, se diminuer… Dans la première édition de Madame Bovary il y avait : « Ils s’échangeaient une parole », « il avait fallu s’échanger des miniatures. » Sans doute, il n’y a là aucun parti pris de Flaubert, aucune préférence raisonnée pour la forme réfléchie. Nous sommes simplement en présence d’un trait de la langue populaire, d’une façon de parler (parfois de mal parler) très usuelle que Flaubert a conservée dans la langue écrite. N’oublions pas que Flaubert est un provincial, qu’il est un des rares écrivains du XIXe siècle qui vive presque toujours en province. Mais, la plupart du temps, l’emploi d’une forme pronominale exceptionnelle et non sanctionnée par les grammairiens ou l’Académie se justifie fort bien par des raisons de style. Prenez ces trois exemples : « Leur grand amour… parut se diminuer sous elle, comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit. » « Un jour, tôt ou tard, cette ardeur… se fût diminuée, sans doute. » « Il ne lui restait qu’un immense étonnement qui se finissait en tristesse. » Le passage à la forme neutre ôterait au sentiment un peu du caractère intime qui le lie à la conscience, le détacherait de la personne pour en faire quelque chose de plus indépendant et de plus objectif. La forme réfléchie tend à maintenir ou à approfondir la synthèse intérieure ; la forme neutre plus analytique, à la convertir en choses extériorisées. Il s’est donc passé ici, dans l’art de Flaubert, exactement ce qui s’est passé dans son emploi du style indirect libre. L’origine est la même : une alluvion féconde de la langue parlée, en contact plus étroit avec les formes populaires. Mais ce contact momentané ne sert qu’à recharger et à vivifier le style pour l’orienter sur ses voies propres, pour réagir contre la tendance analytique et purement littéraire du XVIIIe siècle. Tandis que le style direct est celui où parle le personnage et le style indirect celui où parle l’auteur, le style indirect libre, allant chercher plus loin le principe de sympathie nécessaire à l’art, confond dans un même mouvement le personnage, l’auteur et le lecteur. La préférence pour la forme pronominale, venue de la même source populaire, implique la même conversion vers l’intérieur. M. François note avec raison à ce propos « la préférence de la prose d’art pour les formes les plus subjectives de la parole, je veux dire celles qui introduisent le plus d’intimité dans l’expression. »
L’ordre logique de la phrase française permet de beaux effets à nos écrivains, à condition qu’ils sachent en sortir. Il en est des lois de la phrase comme des lois du vers. Et ceux qui les connaissent peuvent dire comme l’homme de loi d’Émile Augier : « Je tourne la loi, donc je la respecte. » Flaubert, comme tous les prosateurs habiles, sait varier pour le maximum de résultat la place de ses mots. Voyez le traitement qu’il fait subir aux adverbes :
« Elle en palpitait émerveillée, sans pouvoir néanmoins le nettement imaginer[88] » est simplement bizarre, l’usage n’admettant guère avant le verbe, en ce cas, qu’un adverbe monosyllabique. Le tour propre à Flaubert, c’est la séparation du verbe et de l’adverbe, le rejet inattendu de l’adverbe, après une virgule, à la fin de la phrase. « Avec sa grande épée dans les mains, il s’était précipité par la brèche, impétueusement[89]. » « D’autres les livraient eux-mêmes, stupidement[90]. » « La foule entière le hue ; et il jouit de leur dégradation, démesurément[91]. » « Ses yeux glauques, qui brillent sous la visière, regardent au loin, attentivement[92]. » « Il dogmatisa sur Phidias et Winckelmann, éloquemment[93]. » « Puis, la toile baissée, il erra dans le foyer, solitairement[94]. »
Il n’existe aucun procédé d’expression du vers qui ne puisse être employé en prose et qu’une oreille avisée ne découvre en effet dans la prose des grands écrivains. Ici, nous avons affaire évidemment au rejet. Le rejet rythmique est destiné à mettre un mot en valeur, et il en est de même du rejet grammatical. On remarquera facilement la raison particulière qui détache avec tant de justesse et de puissance chacun de ces adverbes. Même quand l’adverbe suit le verbe, la virgule peut suffire pour lui donner figure et valeur de rejet. « Par terre, aux coins de l’estrade, des urnes en albâtre pleines de myrrhe fument, lentement[95]. »
Ici encore, Victor Hugo seul offrirait la tournure analogue :
Il vit un œil tout grand ouvert dans les ténèbres,
Et qui le regardait dans l’ombre, fixement.
En dehors du rejet, la place de l’adverbe peut être également significative. « Je commence à terriblement me repentir de m’être chargé de ta personne[96]. » Toute l’éloquence propre à Homais est exprimée par cette légère inversion. La fin d’Hérodias : « Comme elle était très lourde, ils la portaient alternativement », ne comporte ni inversion, ni rejet grammatical, mais l’adverbe, si lourd et si grave lui-même, a toute la force d’un rejet rythmique. Ainsi dans la seconde Légende des siècles, la comète de Halley revient et grandit :
Par degrés et sans hâte et formidablement.
Mêmes inversions et rejets dans l’emploi d’autres adverbes : « Sénécal avoua, c’était le but de sa visite, peut-être[97]. » « Des choses délicates s’y étaient conservées, quelquefois[98]. » « Et sans pouvoir dire de quelle façon, il la trouvait charmante, cependant[99]. »
Ce sont là des innovations de place. Il faut y joindre des innovations de sens. Marcel Proust a justement fait remarquer l’originalité chez Flaubert de la phrase descriptive avec le tandis que qui « ne marque pas un temps, mais est un de ces artifices assez naïfs, qu’emploient tous les grands descriptifs dont la phrase serait trop longue, et qui ne veulent pas cependant séparer les parties du tableau ». C’est simplement un terme de simultanéité qui passe assez naturellement du temps à l’espace, puisque les parties d’un tableau sont simultanées dans la réalité, que le langage est obligé de les rendre successivement, et que la conjonction de simultanéité corrige élégamment cette nécessité. C’est en effet Flaubert qui semble avoit fait passer cet emploi du mot dans le langage courant de la description, où il lui sert généralement à opposer deux visions à peu près symétriques. « La prairie s’étend sous un bourrelet de collines basses pour se rattacher par derrière aux pâturages du pays de Bray, tandis que du côté de l’est, la plaine, montant doucement, va s’élargissant et étale à perte de vue ses blondes pièces de blé[100]. » « Les spectateurs étaient rares ; et, dans les lucarnes du paradis, le jour se découpait en petits carrés bleus, tandis que les quinquets de la rampe formaient une seule ligne de lumière jaune[101]. » Voici une phrase de Chateaubriand qui fera fort bien saisir la transition insensible du tandis que de temps à ce tandis que d’espace : « Ici, des charrettes s’avançaient dans l’eau à reculons pour recevoir des chargements ; là des palans enlevaient des fardeaux, tandis que des grues descendaient des pierres et que des cure-môles creusaient des atterrissements[102]. » (Mémoires d’outre-tombe, t. I.)
Même passage du temps à l’espace dans cet emploi de selon : « On entrevoyait des cimes d’arbres, et plus loin la prairie, à demi noyée dans le brouillard, qui fumait au clair de lune, selon le cours de la rivière[103]. » Il existait autrefois. On trouve dans Froissart : « Vous monterez à cheval selon cette rivière. » il est probable que cet emploi, aujourd’hui singulier, est venu à Flaubert de quelque forme parlée.
Notons enfin ces exemples de conjonctions au sens élargi par une ponctuation inattendue : « Les mots lui manquaient, donc, l’occasion, la hardiesse[104]. » « Car, je t’aime[105]. » Ce dernier, qui se trouve dans la première Tentation, est-il une fantaisie de jeunesse, ou même une faute d’impression ?
Dans les corrections que Flaubert, d’une édition à l’autre, a fait subir à l’Éducation sentimentale, nous le voyons surtout supprimer des conjonctions, des mais, puis, enfin, alors, et. Zola écrit dans les Romanciers naturalistes : « Pour moi, dès qu’il poursuivait les qui et les que, il négligeait par exemple les et ; et c’est ainsi qu’on trouvera des pages de lui où les et abondent, lorsque les qui et les que y sont complètement évités. » Le bon Zola se place ici au point de vue de la quantité, alors que c’est la qualité de ces et qui importe. Or, s’il est vrai que Flaubert n’a plus le sens organique du pronom relatif et érige sa timidité en règle, aucun écrivain français n’a fait rendre plus de sens que lui à et, n’en a comme lui discerné ou créé des emplois originaux et beaux qui restent des acquisitions durables du style français.
J’ai traité cette question en 1920 dans la Nouvelle Revue française ; j’essayais d’analyser la fonction des différents et d’une page de Madame Bovary. Je disais qu’il y a deux sortes de et, le et de liaison et le et de mouvement, celui-ci pouvant arriver à être tout le contraire du et de liaison, un et de disjonction, comme dans ce titre d’un livre de poèmes où M. Spire cherche à retrouver des accents de prophétisme juif : Et vous riez !
Le et de liaison ne saurait contribuer bien puissamment au style, puisque le style est un mouvement. Voyez la monotonie de ces quatre phrases qui justifieraient assez le mot de Zola, et où, les quatre fois, la conjonction ne sert guère qu’à souder les deux membres en lesquels chacun se décompose archaïquement comme du Gorgias ou du Balzac : « Alors, on vit s’avancer sur l’estrade une petite vieille femme de maintien craintif, et qui paraissait se ratatiner dans ses pauvres vêtements. Elle avait aux pieds de grosses galoches de bois, et le long des hanches un gros tablier bleu. Son visage maigre, entouré d’un béguin sans bordure, était plus plissé de rides qu’une pomme de reinette flétrie, et des manches de sa camisole rouge dépassaient deux longues mains, à articulations nerveuses. La poussière des granges, la potasse des lessives et le suint des laines les avaient si bien encroûtées, éraillées, durcies, qu’elles semblaient sales quoiqu’elles fussent rincées d’eau claire ; et à force d’avoir servi, elles restaient entrouvertes, comme pour présenter d’elles-mêmes le témoignage de tant de souffrances subies[106]. »
Il existe aussi un et de mouvement général, répété au commencement des phrases, qui est une tentation inévitable du style épique et où Flaubert ne tombe qu’à son corps défendant. Il écrit à Feydeau : « Note tout de suite la page 252, où le mot et revient sans cesse au commencement des phrases. C’est un vieux tic biblique qui est agaçant. » On pourrait l’appeler le et emphatique, et Flaubert n’hésite pas à l’employer quand il faut, le faisant servir, comme par piété filiale, à idéaliser en figure épique l’image de son père dans le docteur Larivière : « Et il allait ainsi, plein de cette majesté débonnaire que donnent la conscience d’un grand talent, de la fortune, et quarante ans d’une existence laborieuse et irréprochable[107]. » Maxime Du Camp prétend lui en avoir fait effacer beaucoup dans la première version de Salammbô.
Le et dont Flaubert joue magistralement, c’est le et de mouvement qui accompagne ou signifie au cours d’une description ou d’une narration le passage à une tension plus haute, à un moment plus important ou plus dramatique, une progression : « Cependant des nuages s’amoncelaient ; le ciel orageux chauffait l’électricité de la multitude, elle tourbillonnait sur elle-même, indécise, avec un large balancement de houle ; et l’on sentait dans ses profondeurs une force incalculable, et comme l’énergie d’un élément[108]. »
Ce et introduit la fin du tableau, le trait décisif, dans la phrase ternaire, que nous appelions la phrase-type de Flaubert : « Les navires à l’ancre se tassaient dans un coin ; le fleuve arrondissait sa courbe au pied des collines vertes, et les îles, de forme oblongue, semblaient sur l’eau de grands poissons noirs arrêtés[109]. » De l’un à l’autre des trois membres il y a progression de mouvement, jusqu’au troisième qui implique non un repos, mais cette forme intérieure du mouvement qui est l’arrêt. Dans la description du paysage de Rouen, vu du haut d’une côte, ces trois membres, ce mouvement progressif à la fois sommé et arrêté par le et final, suffisent à isoler le fleuve, à lui faire sa juste place.
Le et de mouvement marquant une tension et une construction, il suffit à Flaubert d’enlever cet écrou pour arriver, quand il le faut, à la détente, à une réalité qui se défait. Cette succession de deux phrases est saisissante : « Le jour commençait à se lever, et une grande tache de couleur pourpre s’élargissait dans le ciel pâle du côté de Sainte-Catherine. La rivière livide frissonnait au vent ; il n’y avait personne sur les ponts ; les reverbères s’éteignaient. » Et dans un autre roman : « À ce nom, Frédéric revit la petite Louise, sa maison, sa chambre, et il se rappela des nuits pareilles, où il restait à sa fenêtre, écoutant les rouliers qui passaient. Ce souvenir de sa tristesse amena la pensée de Mme Arnoux ; et il se taisait, continuant à marcher sur la terrasse. Les croisées dressaient au milieu des ténèbres de longues plaques rouges ; le bruit du bal s’affaiblissait ; les voitures commençaient à s’en aller[110]. » Dans ce dernier passage, les deux premières phrases impliquent et comme la charnière sur laquelle un souvenir instantané tourne pour s’étaler, se prolonger en un état de rêverie qui dure. Dans la dernière l’absence de conjonction note une descente, une dispersion, un émiettement, une fin.
Ce et de mouvement prend d’ailleurs chez Flaubert certains caractères du et épique de liaison (homérique ou biblique), comporte comme lui une certaine monotonie. Il revient généralement là où l’œil et l’oreille l’attendent, à la fin d’un paragraphe de description énumérative où il introduit et porte soit le détail final, soit le tableau final. Le détail final destiné à faire jaillir comme une fusée le trait inattendu qui doit rester dans la mémoire : « Elle portait entre les chevilles une chaînette d’or pour régler sa marche, et son grand manteau de pourpre sombre, taillé dans une étoffe inconnue, traînait derrière elle, faisant à chacun de ses pas comme une large vague qui la suivait[111]. » Le tableau final qui établit une large base terminale ou une toile de fond : « La ville descendait en se creusant par une courbe longue, avec ses coupoles, ses temples, ses toits d’or, ses maisons, ses touffes de palmiers ; çà et là, ses boules de verre d’où jaillissaient des feux, et les remparts faisaient comme la gigantesque bordure de cette corne d’abondance qui s’épanchait vers lui[112]. »
Voici, dans deux paragraphes successifs, le et de mouvement, qui arrête une description sur un fond de tableau, et le et de mouvement qui la fait saillir par une pointe de détail pittoresque :
« L’on voyait à l’angle de frontons, sur le sommet de murs, au coin des places, partout, des divinités à tête hideuse, colossales ou trapues, avec des ventres énormes, ou démesurément aplaties, ouvrant la gueule, écartant les bras, tenant à la main des fourches, des chaînes ou des javelots ; et le bleu de la mer s’étalait au fond des rues, que la perspective rendait encore plus escarpées.
« Un peuple tumultueux du matin au soir les emplissait ; de jeunes garçons, agitant des sonnettes, criaient à la porte des bains ; les boutiques de boissons chaudes fumaient, l’air retentissait du tapage des enclumes, les coqs blancs consacrés au soleil chantaient sur les terrasses, les bœufs que l’on égorgeait mugissaient dans les temples, des esclaves couraient avec des corbeilles sur leur tête ; et, dans l’enfoncement des portiques, quelque prêtre apparaissait, drapé d’un manteau sombre, nu-pieds et en bonnet pointu[113]. »
Ainsi le et de mouvement pourrait s’appeler un et de passage. Mais il est aussi un et de passage au second degré, passage, dans le style, d’un mouvement à un autre, d’un temps à un autre. « Ils portaient des manteaux de laine blanche, de longs poignards, des colliers de cuir, des pendants d’oreille en bois ; et, restés sur le seuil, ils s’appuyaient contre leurs lances comme des pasteurs qui se reposent[114]. » Le plus souvent, il accompagne le passage du prétérit à l’imparfait et réciproquement, marque le développement de l’action instantanée en une action continue ou inversement : « Mais, fouillant sous ses manches, Hamilcar tira deux larges coutelas ; et à demi courbé, le pied gauche en avant, les yeux flamboyants, les dents serrées, il les défiait, immobile sous le candélabre d’or[115]. » « Le toit s’envola, le firmament se déployait ; et Julien monta vers les espaces bleus, face à face avec Notre-Seigneur Jésus qui l’emportait vers le ciel[116]. »
Le et de mouvement deviendra parfois chez Flaubert un et de rejet, rejet de l’épithète à une distance où elle se détache pour y produire un effet : « Quand il les eut découvertes, il n’en trouva qu’une seule, et morte depuis longtemps, pourrie[117]. » « Tel qu’un squelette il avait un trou à la place du nez ; et ses lèvres bleuâtres dégageaient une haleine épaisse comme un brouillard, et nauséabonde[118]. » C’est là un tour que le style avait perdu depuis le XVIe siècle.
Ce rejet de l’adjectif par le et (ou par une virgule, comme dans, « il fut ressaisi par un amour plus fort que jamais, immense[119] ») est moins fréquent et moins caractéristique dans Flaubert que le rejet original de l’adverbe. L’un et l’autre appartiennent au même mouvement et à la même direction du style. Comme leur nom l’indique, l’adjectif et l’adverbe sont attachés l’un au substantif et l’autre au verbe ; la logique de la langue maintient cette attache ; mais la vie du style cherche à la desserrer, à tirer de cette rupture une de ces dissonances expressives par lesquelles toutes les techniques d’art progressent.
Le rejet n’est pas limité à l’adjectif et à l’adverbe. Flaubert en tire devant le substantif et le verbe de bons effets comiques : « Ornement de nos basses-cours, qui fournit à la fois un élément moelleux pour nos couches, sa chair succulente pour nos tables, et des œufs[120]. » « J’ai appris d’un colporteur qui, en voyageant cet hiver par notre pays, s’est fait arracher une dent, que Bovary travaillait toujours dur. Ça ne m’étonne pas, et il m’a montré sa dent. » Une valeur rythmique de rejet coïncide ici avec une valeur syntaxique de liaison, la liaison inattendue qui est la ressource ordinaire du comique.
Il était nécessaire d’entrer dans ce détail pour prouver que le respect avec lequel on parle du « style de Flaubert » ne vient pas d’une erreur ou d’une illusion. Flaubert a été, en matière de style, un des plus grands créateurs de formes qu’il y ait dans les lettres françaises. Aucun prosateur, si ce n’est, sur des registres très différents, Rabelais et La Bruyère, n’a mieux connu la nature de notre prose, n’en a exploité plus délibérément et plus subtilement les ressources. On ne saurait imaginer une gloire littéraire mieux fondée. Et pourtant le style de Flaubert a pour ennemis, aujourd’hui autant que jamais, des personnes d’un goût généralement fin et sûr. Il y a une question Flaubert, qui a été soulevée fréquemment. Le premier catalogue des fautes de Flaubert avait été dressé quelques jours après la publication de Madame Bovary, sous la signature d’un nommé Deschamps, dans un bulletin bibliographique de la Revue des Deux Mondes (d’une pagination différente et non relié d’ordinaire avec la revue. Ce feuillet, doyen de la littérature flaubertophobe, est une rareté bibliographique). Naguère, ce qu’on pouvait appeler la jeune critique académique, celle du néoclassicisme, traitait volontiers Flaubert comme un ennemi. Après tant de discussions, nous devons être en possession des éléments nécessaires pour liquider à peu près cette question.
La grosse pierre de scandale, c’est d’abord le poids matériel des fautes contre la langue. Le catalogue de ces fautes est devenu depuis Deschamps un lieu commun, et si on fait entrer en compte la Correspondance et les Œuvres de jeunesse, ce n’est pas par douzaines, c’est par centaines qu’on ne peut les nier. Qu’on dise que ni Bossuet, ni Roussseau, ni Lamartine n’en sont exempts, qu’on invoque le mot de Ney ! « Quel est le j…-f… qui n’a jamais eu peur ? » et qu’on cite à sa barre l’autre j…-f… qui ne fait jamais de fautes, nous répondrons que c’est une question de limite, et que Flaubert est de beaucoup celui de nos grands écrivains chez qui on peut relever le plus grand nombre de ces fautes matérielles.
Mais ce grand nombre de fautes ne paraît grave qu’au chercheur de tares qui en fait un extrait et qui en dresse le catalogue. Il y a des gens qui, lisant un livre de médecine, en réalisent toutes les maladies comme actuelles et ordinaires, et qui, devenant des maniaques de médecine ou d’hygiène, empoisonnent leur vie plus que ne le ferait une de ces maladies. Ces deux ou trois cents fautes dont on brandit le catalogue comme un acte d’accusation, elles ne choquent que sur ce catalogue. À la lecture, elles passent presque inaperçues, emportées par le mouvement d’un style dont la masse, dans les grandes œuvres, est irréprochable, et que, dans la Correspondance, soutiennent son naturel, sa verve, son élan. Ceux qui se fondent sur ces fautes pour dire que Flaubert écrit mal font bien du bruit pour peu de chose.
Et ces fautes qui nous gênent si peu dans notre lecture et notre plaisir ont d’autre part leur utilité par les jours qu’elles nous ouvrent sur l’intérieur et les dessous de l’art de Flaubert.
M. Frédéric Masson, dans une lettre qui fit parler, a dit de Flaubert : « Je l’ai connu…, c’était un médecin de Rouen. » C’est vrai, d’une vérité très partielle, malveillante. Mais, enfin, c’est vrai. Flaubert était un provincial, qui le resta toute sa vie. Ce bourgeois rouennais qu’il vitupérait truculemment, c’était d’abord le matin qu’il en riait, devant la glace, quand il faisait sa toilette. Il ne sut jamais causer, tantôt commis voyageur comme Arnoux, tantôt gauche comme Frédéric Moreau, et, dans les salons où il fréquentait sur la fin de sa vie, poussant de gros paradoxes entêtés. Dans sa famille comme dans toute la bourgeoisie rouennaise, on parlait sans doute mal, ou plutôt on avait des façons provinciales de s’exprimer. Flaubert s’est construit contre son milieu, mais aussi il a été construit par son milieu. Il est, d’une part, l’auteur des Tentations ; mais, d’autre part, celui de Madame Bovary et de Bouvard et Pécuchet. Il s’est acharné contre ce milieu dans sa Bovary du même fonds dont il s’est acharné contre lui-même dans Bouvard.
Tout cela il faut l’avoir présent à l’esprit quand on étudie son style. On ne devient jamais un grand écrivain en s’inspirant des livres. Le génie du style est déposé d’abord par la langue parlée, ensuite et seulement par la lecture, cette dernière pouvant n’avoir qu’une part très réduite, comme chez Saint-Simon. Le fond du style de Flaubert, comme de tous les styles vrais, c’est la langue parlée. Il n’y aurait pas de prose française s’il n’y avait pas de bonne société française, et la qualité de la prose française se confond avec la finesse de la vie française de société. Je pense qu’on n’opposera pas ici l’exemple de Rousseau : on parlait à Genève une bonne langue, mais un peu retardataire, dans la Savoie de Vaugelas une meilleure langue qu’en province, et, depuis son séjour chez Mme de Warens, Jean-Jacques vécut toujours en contact avec la meilleure société française.
Or, la langue parlée qui est au fond du style de Flaubert est une langue un peu provinciale, amendée moins par le bon usage comme celle de Rousseau que par la lecture et par un sens génial des valeurs de style. Les deux ou trois cents fautes que la grammaire et l’usage de la bonne société peuvent relever chez Flaubert se rangent sous trois chefs, qui s’expliquent fort bien.
Ce sont d’abord celles qui ont une raison déficiente, à savoir un manque d’intuition et de sûreté dans la connaissance profonde de la langue, dans ces puissances qui font, chez Fénelon, Chateaubriand, Hugo, France, que la parole écrite d’un homme est associée, jusqu’en ses extrémités les plus déliées, avec la parole héréditaire d’une race. Même à ces heures de fatigue, que Flaubert vers minuit consacre à sa correspondance quand il est incapable de faire autre chose, même aux heures de sommeil, l’inconscient de ces écrivains se fût refusé à écrire. « Ma maladie m’a bien fait », pour ma maladie m’a fait du bien, ou « il est possible comme tu me l’observes ». Il y a là cette tache imperceptible qui permet, à propos de Flaubert, les hésitations et les discussions sur le mot écrivain de race. Flaubert peut-être ne se fût-il pas plus scandalisé de se voir dénier le nom d’écrivain de race que Socrate ne s’étonna d’entendre le physionomiste Zopyre déclarer qu’il avait la figure d’un homme fort vieux. « C’est vrai, dit Socrate, mais j’ai corrigé cette nature. » Et Flaubert, à vingt-cinq ans, écrivait : « Tout ce que je demande, c’est à continuer de pouvoir admirer les maîtres avec cet enchantement intime pour lequel je donnerais tout, tout. Mais quant à arriver à en devenir un, jamais, j’en suis sûr. Il me manque énormément ; l’innéité d’abord, puis la persévérance du travail. » On peut acquérir persévérance, mais non innéité. Les gens du monde voient, au premier coup d’œil, que vous n’êtes pas du monde. Ainsi la bonne société croit ne pas reconnaître son pur langage dans Flaubert, et si elle ne décide plus tout à fait souverainement, son opinion garde encore un poids considérable.
Viennent ensuite les fautes qui sont proprement d’écriture. On sait combien Flaubert a suppléé à l’insuffisance naturelle de sa langue par l’ardeur au travail et par une foi héroïque au métier. Il écrit : « Je couche avec la Grammaire des grammaires. » Un tel ménage expose à des accidents. La phrase trop écrite, trop travaillée pour elle-même, peut tomber à un mécanisme qui la vide de vie et d’intuition, comme il arrive d’un mot dont nous ne considérons que les syllabes ou les lettres. En s’attachant aux mots, on oublie la logique de la langue et on fait des contresens. « La mère Lefrançois donnait à Hivert des explications destinées à troubler un tout autre homme. » N’exagérons pas, d’ailleurs. Je n’avais jamais remarqué cette faute évidente, et j’eusse sans doute lu dix fois encore Madame Bovary sans la remarquer, si je ne l’avais vue relevée par M. Jacques Boulenger dans un article fort intéressant de la Revue de la semaine. Mais à la page précédente, M. Boulenger note celle-ci : « Ni moi ! reprit vivement M. Homais, quoiqu’il lui faudra pourtant suivre les autres », et il arrête là sa citation, alors que la phrase se continue par ce beau contresens : « au risque de passer pour un jésuite », ce qui signifierait que c’est en suivant les autres qu’il passerait pour un jésuite. Si M. Boulenger n’avait pas plus remarqué cette faute que je n’avais remarqué la précédente, qui la remarquera ? Et qu’est-ce à dire sinon que Madame Bovary donnant chaque année depuis soixante ans à des centaines de jeunes gens français la révélation de cette chose qui est le style, comme la lecture d’une ode de Malherbe donna à La Fontaine la révélation de la poésie, Flaubert est bien plus fort d’avoir ainsi empêché qu’on vît ses fautes qu’il ne le serait s’il ne les avait pas faites. Ce n’est pas saint Jean que le Christ a institué son vicaire, c’est l’apôtre qui l’avait renié trois fois. Prenez de cela ce qu’il en faut prendre, c’est-à-dire un conseil de ne pas vous frapper outre mesure devant ces listes grammairiennes.
Viennent enfin, et ce sont les plus nombreuses, les fautes contre la langue écrite qui tiennent à l’emploi de la langue parlée, et mal parlée. Flaubert est le seul de nos grands écrivains qui écrive couramment parti à Paris, parti dans sa famille, je m’en rappelle, quoique je suis, bien que je suis, causer à quelqu’un, expressions qu’on trouve parfois dans ses romans, souvent dans ses lettres, et qui devaient être naturelles à son langage parlé. Ces fautes en seront-elles encore dans un demi-siècle ? L’invincible analogie de se souvenir et de se rappeler n’aura-t-elle pas raison de la nature des deux mots ? Comme l’analogie de causer et de parler. Quoiqu’il lui faudra est incorrect, soit, mais il appartient à la langue parlée. Nous sommes obligés, pour exprimer le subjonctif futur, de nous servir, comme l’anglais, de devoir pris comme auxiliaire. Et il est permis de préférer, surtout dans la bouche de M. Homais, quoiqu’il lui faudra, à la forme exacte, mais terriblement artificielle, de quoiqu’il lui doive falloir, ou à la forme correcte, quoiqu’il lui faille, qui ne marque pas le temps ; obligée, par l’absence du subjonctif futur, de choisir entre le mode et le temps, la langue parlée choisit selon le cas tantôt le mode, comme la langue écrite, et tantôt, comme ici Homais, le temps.
Plus de la moitié des « fautes » de Flaubert (la Correspondance non comprise) se trouve dans Madame Bovary, et cependant Madame Bovary reste une des merveilles du style français, et ce n’est pas seulement malgré ces fautes, mais il y a un biais par lequel ces fautes sont incorporées à cette qualité de style. Souvenons-nous que l’œuvre française qui traîne derrière elle le plus lourd catalogue de fautes, catalogue rédigé non par des individualités sans mandat, mais par la plus illustre compagnie, sur l’ordre de son illustre fondateur, c’est le Cid, tragédie de cet « avocat de Rouen », comme eût dit peut-être Conrart, si le premier secrétaire perpétuel de l’Académie n’avait tenu à donner à ses successeurs l’exemple du silence prudent. Et La Bruyère a pu remarquer avec grande raison que les Sentiments sont de l’excellente critique tout comme le Cid est une excellente tragédie.
Comme nous l’avons vu, bien que le style d’un écrivain fasse une réalité aussi une que sa vie, le style de Flaubert n’est pas le même pour chacun de ses romans (car il y a un style du sujet comme il y a un style de l’homme, et le style des Martyrs et de Notre-Dame de Paris diffère de celui des Mémoires d’outre-tombe et de Choses vues). Or, ce qui caractérise le style de Madame Bovary, il semble que ce soit d’abord l’espace très vaste qu’il couvre, depuis la langue la plus parlée jusqu’à la langue la plus écrite ; ensuite le fondu sans disparate de ces deux langues ; et enfin et surtout la courbe vivante qui fait sortir de la langue parlée cette langue écrite.
Flaubert, dit M. Boulenger, en citant la Correspondance, avait horreur de « cette maxime nouvelle (?) qu’il faut écrire comme on parle ». Flaubert avait raison. On ne doit pas plus écrire comme on parle qu’on ne doit parler comme on écrit. La parole et l’écriture suivent chacune un mécanisme particulier, impliquent des clefs, des tensions différentes, intéressent deux ordres et deux mouvements distincts de souvenirs (question qu’il serait intéressant de traiter en s’appuyant sur quelques pages de Matière et Mémoire et de l’Effort intellectuel). Mais si on ne doit pas écrire comme on parle, on doit écrire ce qui se parle, et non pas écrire ce qui s’écrit. Le style languit et meurt quand il devient une manière d’écrire ce qui s’écrit, de s’inspirer, pour écrire, de la langue écrite. Le cas limite et frappant est celui du latin des modernes, formé uniquement par l’étude des bons écrivains. Avoir un style, pour un homme comme pour une littérature, c’est écrire une langue parlée. Le génie du style consiste à épouser certaines directions de la parole vivante pour les conduire à l’écrit. Bien écrire, c’est mieux parler. À la base d’un style, il y a donc ceci : un sens de la langue parlée, une oreille pour l’écouter ; mais, dans cette atmosphère raffinée et subtile, la division du travail est poussée si loin que cette oreille pour l’écouter n’implique pas nécessairement une voix actuelle pour la parler. Un très grand écrivain peut être, comme Corneille, La Fontaine, Rousseau ou Flaubert, un causeur incorrect ou médiocre. L’oreille fine et la langue déliée vont parfois de pair, mais pas toujours.
À l’origine du style de Flaubert, on voit une oreille extraordinairement ouverte aux nuances et aux mouvements de la langue parlée. Et la langue parlée que cette oreille a recueillie, celle dans laquelle Flaubert a été élevé, diffère de la langue correcte et pure à laquelle étaient habitués les enfants de l’ancienne noblesse et de la bourgeoisie parisienne, et à laquelle veillent encore aujourd’hui les parents dans les bonnes familles de Paris. C’est une langue de province, parlée par des gens soucieux seulement de se faire entendre, par des Rouennais qui ne font pas figurer la correction dans leur table des valeurs. Son oreille écoute cette langue comme son œil observe ce milieu, et à la base de Madame Bovary, il y a (ne sautez pas, je vais m’expliquer) des « mœurs de province » exposées en une langue de province.
À la base seulement. Dans le roman, les mœurs de province du titre ne sont elles-mêmes qu’une base pour une étude de grande psychologie française, occidentale, humaine. À l’étage tout à fait inférieur de Madame Bovary, matériaux noyés dans les fondations, il y a cette centaine de passages en italiques si curieux (Flaubert n’est plus revenu dans la suite à ce procédé) qui ne font pas corps avec le récit, qui figurent par la seule typographie une sorte de style indirect libre, et qui consistent en somme, pour l’auteur, à citer du bourgeois comme on cite du latin. Ce sont comme des morceaux du Dictionnaire des idées reçues, que Flaubert place tout bruts dans le style de ce roman qu’on pourrait en effet appeler le roman des idées reçues. Son attrait pour les formes de la bêtise, épousées par lui avec une ardeur géniale qui les oblige à se confondre avec les formes de la vie, ne fait qu’un avec ce goût qui le porte vers les tournures populaires et expressives du langage. Nous le voyons, dans une lettre, bondir de joie parce qu’un bon bourgeois vient de lui dire : « Le poisson est cher ; on ne peut plus en approcher. » Souvenons-nous qu’à la limite de l’art de Flaubert, il y a son Dictionnaire des idées reçues, si complet « qu’après l’avoir lu on n’oserait plus parler, de peur de dire quelque chose qui s’y trouve ».
S’il existe un tel abîme entre le style de Madame Bovary et le style (d’ailleurs estimable) des œuvres précédentes, ce n’est pas seulement à cause du travail qui y est incorporé, c’est que sa conception du roman obligeait ici Flaubert à faire respirer son style en l’animant par l’esprit vivant de la parole. Le dialogue, tourment de Flaubert, y abonde, et, dans ces dialogues de Madame Bovary, chaque personnage a son style. Aucun roman français, que dis-je ? aucune pièce de théâtre, n’offre une pareille variété ; cela semble au premier abord l’idéal du style de théâtre, mais ce premier abord serait bien trompeur, comme en témoigne l’échec radical de Flaubert sur la scène. Non seulement chaque personnage parle son style propre, mais Homais a deux styles, aussi admirablement individualisés l’un que l’autre : son style parlé, et son style écrit du Fanal, un style écrit dont le ridicule consiste précisément à ne rien conserver de la parole. Et le style du récit, le style qui est à l’imparfait, participe de cette diversité fondamentale, va, sans la moindre dissonance choquante, d’un rouennais savoureux aux plus belles musiques de prose savante.
De là le malentendu. La plupart des fautes apparentes de Madame Bovary ne sont que les fautes de la langue parlée, parlée, je le veux bien, ailleurs que dans la bonne compagnie. M. Boulenger s’offense de : « C’était le curé de son village qui lui avait commencé le latin. » Lui et M. de Robert trouvent malheureuse cette phrase : « Il l’envoyait se promener sur le port à regarder les bateaux. » Étant de la province, j’ai toujours entendu ces expressions et je crois que je les emploie en parlant. « Qu’est-ce que tu fais là à regarder voler les mouches ? » C’est ainsi que toutes les mères de France interpelleront leur rejeton. Le romancier puriste qui écrira : « Que fais-tu là, occupé à regarder voler les mouches ? » aura peu de chances d’écrire une seconde Madame Bovary. La langue du XVIIe siècle est d’ailleurs pleine d’emplois verveux et commodes de à. La locution attendre à, voilée alors et que nous n’avons conservée que sous la forme pronominale, est un latinisme, mais ces vers de Tartuffe :
La curiosité qui vous presse est bien forte,
Ma mie, à nous venir écouter de la sorte,
M. Boulenger reproche à Paul Souday d’avoir voulu justifier contre M. de Robert : « Le soir de chaque jeudi, il écrivait une longue lettre à sa mère, avec de l’encre rouge et trois pains à cacheter. » Traduisons donc en langue correcte : « Il écrivait à l’encre rouge une longue lettre à sa mère, et y mettait trois pains à cacheter. » C’est tout à fait différent. La seconde phrase nous apprend la chose, ne nous la fait pas voir. La première nous donne la sensation de la lettre endimanchée et soignée, en rouge et en ronde de couleur, et le tour rustique et gauche qui lui est incorporé ne fait qu’un avec la pensée et la parole ordinaires de Charles. Le style ici n’est pas seulement l’homme qui écrit, mais le personnage dont il écrit. Flaubert lui-même a dit : « Le style n’est qu’une manière de penser… Le style est autant sous les mots que dans les mots[121]. » Cette dernière phrase devrait prendre place parmi les trois ou quatre immortelles définitions du style dont les écrivains français se transmettent les flambeaux.
Notons d’ailleurs que les incorrections réelles ou apparentes de Flaubert n’enlèvent jamais rien à la clarté ni au pittoresque de la phrase. Si « quoiqu’il lui faudra pourtant suivre les autres, au risque de », contient deux « fautes » en une ligne, ces deux fautes n’empêchent pas la phrase d’être parfaitement limpide et de signifier pour tout le monde, de la façon la plus savoureuse et la plus homaisienne, non pas ce qu’elle signifie grammaticalement, mais ce que Flaubert a voulu lui faire signifier. J’accorderais que sous peine eût mieux valu qu’au risque, mais je n’en suis pas si sûr que cela. Même les phrases qui pèchent par défaut d’élégance ne pèchent pas par défaut de clarté : « Il n’avait pas un doute sur l’éventualité prochaine de cette conception[122]. » « Il en vint à se délier de toutes les résolutions qu’il s’était faites[123]. » J’ai d’ailleurs beau expliquer et diminuer la part d’incorrection, essayer d’en montrer les côtés bienfaisants, rien ne peut faire qu’il n’y ait au point de vue de la langue un léger défaut originel chez celui qui écrit : « Il avait des remords à l’encontre du jardin[124]. »
Souscrirons-nous au jugement de Brunetière qui, parlant de Flaubert, constate « la surprenante impuissance de sa langue, partout ailleurs si ferme et si riche d’expressions créées, toutes les fois qu’il essaye de pénétrer dans le domaine psychologique[125] » ? Brunetière veut dire dans le domaine des idées abstraites. Mais quel est donc l’artiste, romancier ou dramaturge, qui a jamais été capable d’exprimer des idées abstraites ? Paul Bourget paye comme romancier la rançon de cette faculté, et le délicieux entre-deux d’Anatole France trouve (avec sa perfection) ses bornes de l’un et de l’autre côté. Brunetière revient sur cette question et dit avec plus de précision dans ses Essais de littérature contemporaine : « Flaubert bronche et tombe dans le galimatias, aussi souvent qu’il essaie d’exprimer des idées, ce qui doit être la grande épreuve des représentants de la prose française[126]. » Et il cite à l’appui cette phrase de Madame Bovary : « Elle ne croyait pas que les choses pussent se représenter les mêmes à deux places différentes, et puisque la portion vécue avait été mauvaise, sans doute ce qui restait à consommer serait le meilleur. » Ce n’est pas du style très « soutenu », mais il n’y a là aucun galimatias, et l’image alimentaire n’est pas déplacée dans le milieu de médiocrité que peint Flaubert. Quant à la théorie selon laquelle la grande épreuve des écrivains français est d’exprimer ce que Brunetière et Faguet appellent des « idées » et à se ranger dans une hiérarchie scolaire qui va de la narration de quatrième à la disputation de philosophie, c’est une idée de professeur naturelle aux critiques peu artistes.
En matière de style, le grand mérite de Flaubert est donc d’avoir épousé et assimilé une tradition de langue parlée, d’avoir donné à son expression cette solidité vivante et ce tissu organique de la parole, que le même Brunetière a admirablement discernés chez les grands écrivains du XVIIe siècle. Et ce cours de la langue parlée dans le style de Flaubert ne s’arrête pas là ; il aboutit au célèbre « gueuloir ».
Devant les autres, Flaubert lisait mal, mais, dans le travail du cabinet, il lui fallait faire passer plusieurs fois ses phrases par l’épreuve sonore. Il est le seul des prosateurs du XIXe siècle dont le style ait eu besoin de ce contact dernier avec la parole, avec les timbres de la voix et le rythme de la respiration. C’est que, comme nous l’avons vu, le fond de ce style est oratoire, se définit comme de l’oratoire qui, à partir de Madame Bovary, se dépouille, est mis au point, se résout en dissonances pour se reformer en consonances. Et c’est là, je crois, la raison qui maintiendra si longtemps à ce sujet les discussions actuelles. Les attaques dirigées contre la langue de Flaubert proviennent surtout de puristes habitués à décrier le courant populaire de la langue. De même le style de Flaubert déplaît à tout un côté du goût français au XIXe siècle ; à cette église considérable née des idéologues, Stendhal, Mérimée, Sainte-Beuve. Les Goncourt trouvent un jour celui-ci dans sa chambre, exaspéré contre Salammbô qui vient de paraître et « furibond, écumant à petites phrases… Au fond, c’est du dernier classique… La bataille, la peste, la famine, ce sont des morceaux à mettre dans des cours de littérature. Du Marmontel, du Florian, quoi[127] ! » Ainsi Stendhal prétend qu’il aurait failli se battre en Italie contre un officier qui admirait Atala. Les Goncourt, eux aussi, n’ont jamais pu tolérer cette syntaxe de Flaubert, « syntaxe d’oraison funèbre », « phrases de gueuloir », « d’oraison funèbre », « pour de vieux universitaires flegmatiques ». C’est qu’il nous faut prendre garde ici à un fait capital. Tandis qu’au XIXe siècle la poésie lyrique française, avec Lamartine, Hugo, Musset, puise son élan dans le génie oratoire, se manifeste comme l’état, propre à ce siècle, de la réalité littéraire qui avait donné au XVIIe siècle l’éloquence de la chaire, au contraire la prose contemporaine de cette poésie lyrique n’est pas une prose oratoire. Victor Hugo, qui a le génie de la prose française presque autant que celui de la poésie française, est aussi peu oratoire dans sa prose qu’il l’est dans sa poésie.
Prends garde à Marchangy ! la prose poétique…
Et Flaubert devint un grand écrivain le jour où il vit et sut cela, où il connut que le vieux style oratoire qui faisait le fond de son génie devait s’adapter, se soumettre, se faire accepter, s’incorporer des dissonances, tempérer Chateaubriand par La Bruyère, le nombre par la coupe. Il fallait que le style de la première Tentation passât par celui de Madame Bovary pour devenir celui de Salammbô. Et de roman en roman, l’oratoire s’atténua, se fondit, jusqu’au dépouillement et à la sécheresse de Bouvard et Pécuchet dont les phrases ne durent passer au gueuloir que par suite d’une vieille habitude.
Malgré ces corrections progressives, la présence de l’oratoire suffit pour établir un fossé entre Flaubert et toute une école française. En face de Stendhal d’une part, des Goncourt d’autre part, Flaubert fait fonction d’un classique, d’un ancien, devant des modernes ou des modernistes.
C’est de Flaubert que parle Zola lorsqu’il écrit : « De grands écrivains, qu’il est inutile de nommer ici, nient radicalement Stendhal, parce qu’il n’a pas la symétrie latine et qu’il se flatte d’employer le style barbare et incolore du Code, et ils ajoutent avec quelque raison qu’il n’y a point d’exemple qu’un livre écrit sans rhétorique se soit transmis d’âge en âge à l’admiration des hommes[128]. » Voilà une opinion qui pourrait faire réfléchir notre âge sans rhétorique et qui eût sans doute rallié Brunetière, auteur d’une Apologie pour la rhétorique. Flaubert a écrit en Salammbô un des plus grands livres de la rhétorique française, et en Bouvard et Pécuchet le livre que Rémy de Gourmont considère, avec la Chanson de Roland, comme le plus purgé de toute rhétorique. Mais Bouvard, c’est un livre écrit pour interdire d’en écrire d’autres, pour tordre le cou, précisément, chez les hommes, à la faculté d’admiration…
Entre Flaubert et les Goncourt (y compris tout le courant issu de l’écriture artiste), le malentendu n’est pas moindre, et l’horreur des deux frères pour les « phrases de gueuloir » s’explique fort bien. Pour Flaubert, le style consiste à exprimer le caractère de l’objet par une beauté verbale, à transposer la nature des choses en des natures de phrases. Pour les Goncourt, il consiste à diminuer le plus possible l’écart entre la sensation et la phrase, à laisser tomber de la phrase tout ce qui n’est pas sensation directe, à marcher librement dans les répétitions, les cascades de relatifs et de génitifs, qui faisaient le tourment de Flaubert.
Il y a eu au XIXe siècle des styles de prose aussi divers et aussi ennemis que les styles de peinture. La question : Flaubert savait-il écrire ? a été posée aussi bien pour Stendhal ou Sainte-Beuve ou Balzac que pour lui, comme la question : Delacroix savait-il peindre ? ou Courbet savait-il peindre ? Il y a là des problèmes de préférence et de goût personnels qu’on ne pourra jamais résoudre, et heureusement : ce sont ces divergences du sentiment public qui permettent à l’art de mettre au jour toutes ses tendances contraires. Ce que nous pouvons faire, c’est définir et situer ce style. On a dit bien souvent que Flaubert était un romantique de tempérament qui a atteint au génie quand, à partir de Madame Bovary, il a recoupé ce romantisme par du réalisme. Quoi qu’il en soit de cette appréciation sommaire, on peut dire pareillement, en s’appuyant, sur les Œuvres de jeunesse et la Correspondance, qui nous donnent un état natif du style de Flaubert, que ce style, depuis Madame Bovary, c’est de l’oratoire freiné et discipliné par l’art des coupes.
Flaubert se rattache donc d’un côté aux maîtres du style oratoire, Balzac, Bossuet, Massillon, Rousseau, Chateaubriand, de l’autre aux maîtres du style coupé, La Bruyère et Montesquieu. Bien qu’il n’ait pris conscience qu’assez tard des secrets de la coupe, l’art de la coupe était sans doute aussi bien donné dans sa nature que l’art de la phrase. Notez qu’il est précisément avec La Bruyère et Montesquieu prosateurs purs, un des rares prosateurs français qui n’ait jamais fait de vers ou n’en ait fait que de mauvais. Nous avons trois vers et demi, écrits par Flaubert à l’âge de quatorze ans et cités dans les Mémoires d’un fou :
…Quand le soir
Fatiguée du jeu et de la balançoire…
La douleur est amère, ma tristesse profonde,
Et j’y suis enseveli comme un homme dans la tombe
Nous ne sommes dès lors pas étonnés de lire dans Du Camp : « Il n’a jamais su ni pu faire un vers ; la métrique lui échappait et la rime lui était inconnue. Lorsqu’il récitait des vers alexandrins, il leur donnait onze ou treize pieds, rarement douze. Son oreille était si extraordinairement fausse qu’il n’est jamais parvenu à retenir un air, fût-ce une berceuse. » Du Camp exagère peut-être et nous avons des vers de Flaubert qui marchent sur leurs pieds, mais cette incapacité congénitale de poésie est sans doute une des conditions secrètes qui ont permis sa nature de prose. Peut-être pourrait-on y rattacher ses préférences pour les rythmes impairs. Mais c’est là une question de psychologie du style encore trop obscure.
Discuté d’une part, imité de l’autre, son style a vécu de deux façons après sa mort. Presque toutes les nouveautés de style qu’il a introduites se sont trouvées viables et ont fait école. Reconnaissez-les au passage dans une page de Maupassant : « Il semblait à Jeanne que son cœur s’élargissait, plein de murmures, comme cette soirée claire, fourmillant soudain de désirs rôdeurs, pareils à ces bêtes nocturnes dont le frémissement l’entourait. Une affinité l’unissait à cette poésie vivante, et dans la molle blancheur de la nuit, elle sentait courir des frissons surhumains, palpiter des espoirs insaisissables, quelque chose comme un souffle de bonheur[129]. »
Et dans Zola :
« Il était quatre heures ; la belle journée s’achevait dans un poudroiement glorieux de soleil. À droite et à gauche, vers la Madeleine et vers le Corps législatif, des lignes d’édifices filaient en lointaines perspectives, se découpaient nettement au ras du ciel ; tandis que le jardin des Tuileries étalait les cimes rondes de ses grands marronniers. Et, entre les deux bordures vertes des contre-allées, l’avenue des Champs-Élysées montait tout là-haut, à perte de vue, terminée par la porte colossale de l’Arc de Triomphe, béante sur l’infini. Un double courant de foule, un double fleuve y roulait, avec les remous vivants des attelages, les vagues fuyantes des voitures, que le reflet d’un panneau, l’étincelle d’une vitre de lanterne semblaient blanchir d’une écume. En bas, la place aux trottoirs immenses, aux chaussées larges comme des lacs, s’emplissait de ce flot continuel, traversée en tous sens du rayonnement des roues, peuplée de points noirs qui étaient des hommes ; et les deux fontaines ruisselaient, exhalaient une fraîcheur, dans cette vie ardente[130]. »
Il va sans dire qu’aujourd’hui ces imitations serviles ne seraient plus admises, mais qu’en est-il tombé ? D’abord le tour flaubertien, une écume, une fraîcheur, qui date comme une crinoline ou une tournure. Et ensuite et surtout le ronron oratoire. Un Aixois, de lignée italienne, l’imite d’autant plus facilement qu’il l’a dans le sang. Mais ce qui lui manque absolument, et ce qui fait le nerf et la force de Flaubert, c’est l’art des dissonances, la manière de retenir et de couper ce style oratoire. Faute d’un tel art, il ressemble à l’apprenti sorcier. Pourtant ce style a été convenable, reste passable, et Zola le doit évidemment à l’école de Flaubert, sans lequel il eût écrit comme Fortuné du Boisgobey. Le tandis que a beau être une imitation d’écolier, dans cette vie ardente une chute à se casser le nez, il reste, par-delà les copies de style, une inspiration bienfaisante et qui, elle, n’a pas épuisé son effet. C’est celle de la description en mouvement, que ni Balzac, ni Gautier, ni même (il faudrait ici toute une étude) Chateaubriand et Hugo n’avaient su manier dans son esprit et dans son secret, mais qu’on trouve à un degré incomparable chez Racine, qui l’avait apprise en partie de Tacite :
Il mourut ; mille bruits en courent à ma honte,
J’arrêtai de sa mort la nouvelle trop prompte,
Et tandis que Burrhus allait secrètement
De l’armée en vos mains exiger le serment,
Que vous marchiez au camp, conduit sous mes auspices,
Dans Rome les autels fumaient de sacrifices.
Par mes ordres trompeurs, tout le peuple excité
Du prince déjà mort demandait la santé.
La plupart des descriptions de Flaubert, dit très justement Jacques Boulenger, sont « des scènes animées ». Et il cite ceci : « Un point d’or tournait au loin dans la poussière sur la route d’Utique : c’était le moyeu d’un char attelé de deux mulets. Un esclave courait à la tête du timon, en les tenant par la bride. Il y avait dans le char deux femmes assises. Les crinières des bêtes bouffaient à la mode persique, sous un réseau de perles bleues. Spendius les reconnut ; il retint un cri. Un grand voile par-derrière flottait au vent. » Lisez dans l’Éducation sentimentale la descente des Champs-Elysées, copiée par Zola dans le passage que j’ai cité. Or, c’est précisément ce « dynamisme », comme dit Jacques Boulenger, qui me paraît avoir renouvelé à partir de Flaubert la vision des artistes et la manière des stylistes. Un artiste original, une vision du monde et de l’homme originale, un style original, sont tels pour nous, aujourd’hui, dans le mesure où ils impliquent des schèmes moteurs originaux. Si le style comme l’ont dit Cicéron et Buffon est un mouvement qu’on met dans ses pensées, l’influence d’un style consiste à transmettre et à répandre du mouvement. Mouvement narratif avec son éternel imparfait, mouvement oratoire avec ses nombres et ses coupes, mouvement descriptif avec le dynamisme de ses tableaux, Flaubert a été un des plus puissants moteurs de notre atelier littéraire ; ce mouvement qui s’est répandu aussi bien par le symbolisme que par le naturalisme, et dont on voit le courant dans le style de Barrès, tout aussi bien que dans celui de Maupassant et de Zola, aujourd’hui encore son enseignement et ses puissances sont à l’œuvre.
Le style avait été pour Flaubert un mouvement intérieur qui adopte, à partir d’un certain moment, sa règle et son ordre. Avant d’avoir pour style l’ordre et le mouvement de ses pensées, il avait pris pour son style leur désordre et leur furie. Buffon a dit exactement « l’ordre et le mouvement qu’on met dans ses pensées ». Ils n’y sont donc pas naturellement. Flaubert les a trouvés quand son sujet a été suffisamment hors de lui pour que ses pensées pussent avoir un ordre et un mouvement autonomes, – le mouvement propre des pensées, non le mouvement particulier de l’artiste. Il réalisa son style quand il eut fait cette découverte. Et cet ordre et ce mouvement, réglés sur la nature de l’objet, purent à leur tour devenir des objets, des types, exercer une influence et une action à rebours, motiver les protestations des autres écoles, les repousser plus fortement sur leurs positions. Si complexe que soit la prose de Flaubert, si ample que soit le registre d’un art où Bossuet est recoupé par La Bruyère et Montesquieu, nourri par Chateaubriand, l’idée flaubertienne du style exclut toute une hémisphère française : le monde de la belle, limpide et souple prose analytique du XVIIIe siècle et de ceux qui, au XIXe l’ont puisée à sa source et rafraîchie dans l’élégante argile de vases nouveaux. Mais une nation, c’est ce qui ne saurait tenir dans une formule unique, ni comporter un seul point de perfection ; il faut aimer la littérature française dans ses incompatibilités, pour l’aimer dans sa richesse et dans sa vie.
- ↑ Journal, t. I, p.178.
- ↑ Les Romanciers naturalistes, p. 215.
- ↑ Correspondance, t. III, p. 99.
- ↑ Correspondance, t. IV, p.253.
- ↑ Correspondance, t. I, p. 141.
- ↑ Correspondance, t. II, p. 399.
- ↑ Correspondance, t. V, p. 163.
- ↑ Correspondance, t. III, p. 282.
- ↑ Tentation de 1849, p. 200.
- ↑ Salammbô, p.167.
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- ↑ Madame Bovary, p. 234.
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- ↑ L’Éducation sentimentale, p. 549.
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- ↑ Journal, t. I. p. 306.
- ↑ Bouvard et Pécuchet, p. 38.
- ↑ Éducation sentimentale, p. 196.
- ↑ Éducation sentimentale, p. 559.
- ↑ Correspondance, t. VII, p. 282.
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- ↑ L’Éducation sentimentale, p. 15.
- ↑ L’Éducation sentimentale, p. 2.
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- ↑ Journal, t. I, p. 14.
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- ↑ L’Éducation, p. 148.
- ↑ L’Œuvre, p. 255.
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- ↑ Correspondance, t. III, p. 231.
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- ↑ Mémoires, éd. Biré, t. I, p. 119.
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- ↑ Salammbô, p. 143.
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- ↑ Trois Contes, p. 122.
- ↑ Éducation, p. 102.
- ↑ Madame Bovary. p. 201.
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- ↑ Une vie, p. 16.
- ↑ L’Œuvre, p. 89.