Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes/Le Concertina

Hector Berlioz

Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes (1843)

Henry Lemoine & C^ie (p. 287-289).

LE CONCERTINA

Est un petit instrument à lames de cuivre mises en vibrations par un courant d’air. L’acordéon qui pendant quelques années fut un jouet musical a été le point de départ du concertina et par suite celui du mélodium. Le son du Concertina est à la fois mordant et doux, malgré sa faiblesse il porte assez loin ; il se marie aisément avec le timbre de la Harpe et avec celui du Piano, à plus forte raison s’unirait-il avec le son du mélodium qui se trouve aujourd’hui le chef de sa famille, mais il y aurait peu d’avantage à réaliser une semblable association, puisque le mélodium a un timbre analogue à celui du concertina, produit les mêmes effets, plus un grand nombre d’autres que le concertina ne possède pas.

Le concertina, est une espèce de petite boite élastique qu’on tient horizontalement entre les deux mains, on le joue au moyen de boutons qu’on presse avec l’extrémité des doigts, et qui, soulevant une soupape, font passer sur des lames, ou anches de cuivre, la colonne d’air fournie par un soufflet placé entre les deux côtés de la boite ; côtés formés par deux tablettes qui portent au dehors le clavier de boutons et à l’intérieur les lames vibrantes. Le soufflet n’ayant pas de soupape ne peut s’emplir ou se vider que par le jeu des soupapes d’anches, qui aspirent et expirent à tour de rôle l’air nécessaire à la vibration des anches.

Le concertina a sa petite famille complète, indépendamment de sa parenté avec le Mélodium. Il y a le Concertina Basse, l’Alto et le Soprano. Le Concertina Basse a l’étendue du Violoncelle, l’Alto celle de l’Alto, le Soprano celle du Violon. Le Concertina Soprano est à peu près le seul employé. Nous donnerons tout à l’heure l’étendue de ce Concertina, que la popularité qu’il a acquise en Angleterre a fait appeler Concertina Anglais.

On remarque dans ces deux gammes chromatiques, dont l’une représente les notes de la tablette gauche et l’autre celles de la tablette droite, que le facteur du Concertina anglais, a établi, dans les trois premières octaves, des intervalles Enharmoniques entre le La bémol et le Sol dièze et entre le Mi bémol et le Ré dieze, donnant un peu plus d’élévation au La bémol qu’au Sol dièze, et au Mi bémol qu’au Ré dièze, et se conformant ainsi à la doctrine des acousticiens, doctrine, entièrement contraire à la pratique des musiciens. C’est là une étrange anomalie.

Il est bien évident que le Concertina étant un instrument à sons fixes comme le Piano, l’Orgue et le Mélodium, devait comme ces instruments être accordé d’après la loi du tempéramment. Dans l’état où il est en effet, ses notes Enharmoniques ne lui permettent pas de jouer avec un Piano, avec un Orgue, ou un Mélodium, sans produire des discordances quand la phrase musicale ou l’harmonie amèneront des unissons entre les La bémols ou les Sol dièzes, les Mi bémols ou les Ré dièzes enharmoniques du Concertina et ces mêmes notes tempérées de l’autre instrument ; puisque le La bémol et le Sol dièze aussi bien que le Mi bémol et le Ré dièze, sont identiques sur les instruments à accord tempéré, qu’ils ne le sont pas sur le Concertina, et que ni l’un ni l’autre des sons Enharmoniques, La bémol Sol dièze du Concertina, ne sera à l’unisson juste du La bémol ou du Sol dièze de l’instrument tempéré qui tient le milieu entre les deux sons du Concertina.

En outre l’effet de cette disposition d’une partie de la gamme sera bien plus affreux encore, si le Concertina joue un Duo avec un instrument à sons mobiles, tel que le Violon, la pratique musicale, le sens musical, l’oreille enfin de tous les peuples chez qui la musique moderne est cultivée, établissant que, dans certains cas, les notes dites sensibles obéissant plus ou moins à l’attraction de tonique supérieure et les notes septièmes ou neuvièmes mineures, obéissant à l’attraction de la note inférieure sur la quelle elles font leur résolution, la première, la note sensible, peut devenir un peu plus haute qu’elle ne serait dans la gamme tempérée et la seconde un peu plus basse.

Exemple.

Le Sol dièze trop bas du Concertina ne pourrait donc s’accorder avec le Sol dièze trop haut du Violon, ni le La bémol trop haut de l’un avec le La bémol trop bas de l’autre, chacun des exécutans obéissant à deux lois diamétralement opposées, la loi du calcul des vibrations et la loi musicale, si le Violoniste, cédant à la nécessité d’établir l’unisson, ne jouait de manière à se rapprocher du son tel quel de l’instrument à intonations fixes, en conséquence réellement faux. Cela se fait même dans de moindres proportions, et sans blesser l’oreille à l’insu des Violonistes, quand ceux ci jouent avec le Piano et les autres instruments tempérés. Mais le procédé bizarre, qui pourrait concilier le système du Concertina anglais avec le système des sensibles ascendantes et des septièmes descendantes de la musique, consisterait à prendre le contrepied de l’opinion des acousticiens sur les Enharmoniques, en employant le La bémol à la place du Sol dièze et réciproquement. Le violon exécutant alors ce passage

musicalement :

se trouverait à peu près à l’unisson du Concertina exécutant le même passage,

écrit de cette absurde manière

Cette ancienne prétention des acousticiens d’introduire de vive force le résultat de leurs calculs dans la pratique d’un art, basé avant tout sur l’étude des impressions produites par les sons sur l’oreille humaine, n’est plus soutenable aujourd’hui.

Tant il est vrai que la musique la repousse énergiquement, et ne peut exister qu’en la repoussant.

Tant il est vrai même que les modifications contraires de l’intervalle, entre deux sons qui s’attirent (dans la pratique musicale) sont des nuances très fines que les Virtuoses et les chanteurs doivent employer avec beaucoup de précautions, dont les éxécutans d’orchestre doivent s’abstenir en général et que les compositeurs dans la prévision de leur emploi, doivent traiter d’une façon spéciale.

Tant il est vrai enfin, que l’immense majorité des musiciens s’en abstient instinctivement dans les ensembles harmoniques. D’où il résulte que les sons prétendus inconciliables par les acousticiens se concilient parfaitement dans la pratique musicale, et que les relations déclarées fausses par le calcul, sont acceptées comme justes par l’oreille, qui ne tient aucun compte des différences inappréciables, ni du raisonnement des mathématiciens. Il n’y a presque pas une partition moderne où, soit pour faciliter l’exécution, soit pour quelque autre raison, et souvent sans raison, le compositeur n’ait écrit des passages harmoniques ou mélodiques, à la fois dans le ton dièzé pour une partie de l’orchestre ou du chœur, et dans le ton bémolisé pour l’autre.

Exemple.

Les Hugenots (Meyerbeer)

ou mélodiquement :

Ou sous l’apparence de deux tons différents dont deux notes seulement se trouvent en relation Enharmonique, comme dans ce passage du Freyschütz de Weber :

Ici les Violoncelles et les Contre-basses ont l’air de jouer en Sol mineur, pendant que les Trombones semblent jouer en Si ♭ mineur.

Dans cet exemple, si les Violoncelles et les Contre-basses faisaient leur fa dièze trop haut, et si les Trombones faisaient leur sol bémol trop bas, sans doute on entendrait une discordance, mais pour que l’exécution soit bonne il ne faut pas que cela soit ; et alors les deux sons, dont chacun a une tendance contraire à celle de l’autre, s’accordent néanmoins parfaitement.

Dans toutes les occasions semblables l’orchestre devient ainsi un grand instrument à tempérament. Il le devient même en une foule d’autres cas, et sans que les musiciens qui le composent s’en doutent.

Dans le célèbre Chœur des Démons de son Orphée, Gluck a établi une relation Enharmonique entre deux parties dans une tonalité indéterminée. Je veux parler du passage sur lequel J. J. Rousseau et d’autres ont écrit tant de folies basées sur la différence qu’ils croyaient trouver entre le Sol bémol et le Fa dièze.

S’il était vrai que l’exécution laissât apercevoir ici une différence entre le fa dièze du chœur et le sol bémol des basses (Pizzicato) cette différence, je le répète ne produirait qu’une discordance intolérable et anti-musicale, l’oreille en serait révoltée et voilà tout. Bien loin de là l’auditeur est profondément ému par un sentiment d’effroi grandiose, très musical. Il ne sait à la vérité quelle est la tonalité qu’il entend, est-ce Si ♭, est-ce Sol mineur ? il l’ignore ; peu lui importe ; mais rien ne le blesse dans l’association des diverses parties instrumentales et vocales. Le Fa dièze du chœur et du second orchestre produit le prodigieux effet que nous connaissons à cause de la manière imprévue dont il est amené, de l’accent sauvage qui lui est propre dans cette indécision de la tonalité, et non point à cause de sa prétendue et monstrueuse discordance avec le sol bémol. Il faut d’ailleurs être d’une ignorance enfantine des phénomènes de la sonorité, pour ne pas reconnaître que cette discordance ne saurait en aucun cas être la cause de l’effet produit, puisque le Sol bémol pizzicato de quelques basses jouent Piano est nécessairement couvert, ou, pour mieux dire, anéanti, par l’entrée subite de cinquante ou soixante voix d’hommes à l’unisson et de tout le reste de la masse des instruments à cordes attaquant (col arco) le Fa dièze fortissimo.

Ces raisonnements saugrenus, ces divagations des gens de lettres, ces conclusions absurdes des savans, possédés les uns et les autres de la manie de parler et d’écrire sur un art qui leur est étranger, n’ont pas d’autre résultat que de faire rire les musiciens ; mais cela est fâcheux ; le savoir, l’éloquence, le génie, devraient toujours rester environnés de l’admiration et du respect qui leur sont dus.

Après cette longue digression, je reviens an Concertina anglais, dont voici la gamme barbare :

Le Concertina, malgré la disposition de l’exemple précédent s’écrit sur une seule ligne et sur la clef de Sol. Le trille est praticable à tous les degrés de l’échelle ; moins aisément toute fois dans l’extrémité inférieure. Le trille double (en tierce) est facile.

On peut exécuter sur cet instrument des traits diatoniques, chromatiques, ou arpégés, d’une assez grande rapidité. Il est possible d’ajouter à la partie principale, si non plusieurs autres parties compliquées, comme sur le Piano et l’Orgue, au moins une seconde partie marchant à peu près parallèlement à la mélodie, et des accords plaqués, à 4, à 6 notes, et plus riches encore :

Exemple.

Le Concertina allemand, très répandu aussi en Angleterre, n’est pas construit d’après le système du précédent. Sa gamme, qui s’étend davantage

au grave (il descend à l’Ut et au Si ♭)

ne contient point

d’intervalles Enharmoniques ; il est en conséquence construit d’après la loi du tempéramment. L’étendue des Concertinas varie avec le nombre des clefs, boutons ou touches, qu’on leur donne ; et ce nombre change suivant le caprice des facteurs. Au reste cet instrument a cela de commun avec la guitare que le compositeur pour pouvoir le traiter d’une façon avantageuse, doit en posséder le mécanisme et en jouer lui-même plus ou moins bien.