Encyclopédie méthodique/Beaux-Arts/Lettre F
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FABRIQUE, (subst fém.) signifie, dans le langage de la peinture, tous les bâtiment, toutes les constructions dont cet art offre la représentation, soit comme objet principal, ainsi qu’on le voit dans les tableaux d’architecture, soit comme lieu de la scène & ornement du fond d’un tableau d’histoire, soit enfin comme richesse & embellissement des paysages.
Ce mot réunit donc, dans le sens étendu qu’il présente, les palais & les cabanes ; mais par une singularité attachée à quelques arts d’imitation, tandis que, dans la réalité, on admire les beaux édifices, & qu’on regarde avec dédain les masures ou les chaumières, on voit souvent avec assez d’indifférence la représentation d’un palais. L’artiste qui la met sous nos yeux nous ennuie, tandis qu’on se sent attaché par la peinture des ruines d’un grand édifice, ou intéresse par celle d’une simple & pauvre cabane.
S’occuper à rechercher tout ce qui peut occasionner cette différence d’affections, seroit peut-être une occasion de démêler plusieurs nuances assez fines de nos sentimens moraux ; mais pour ne pas trop m’écarter de mon sujet, je me contenterai d’abord de dire que l’imitation d’unefabrique régulière, & par conséquent symmétrique, quelque riche qu’elle soit, n’offre à l’art & à celui qui regarde l’ouvrage, qu’une uniformité à laquelle il est bientôt indifférent, & qui dès-lors l’ennuie ; au lieu que les destructions présentent au peintre & a l’amateur des tableaux, des accidens innombrables, qui donnent lieu au premier d’exercer son talent, en offrant au second des variétés qui l’attachent.
Cette cause, efficace sans doute, a donné dans la peinture un tel avantage aux ruines, ouvrage du tems, & aux chaumieres construites par la pauvreté, qu’il s’est trouvé de tout tems des artistes qui s’y sont consacrés presque exclusivement ; ensorte qu’on les designe sous le nom de peintres de ruines, & même de peintres de baraques. Les accidens pittoresques, attachés aux destructions & à la pauvreté, l’emportent en effet sur ceux de la perfection conservée & de la richesse fastueuse ; & jusques dans les imitations dont on embellit avec ant d’affection aujourd’hui les jardins qu’on appelle à l’angloise, on donne la préférence aux donjons ruinés, aux pontsbrisés & aux baraques même, sur les constructions régulières. Seroit-ce, indépendamment de la raison que nous avons donnée relativement à la peinture, que dans ces jardins où la destruction devient un ornement, le luxe per-
sonnel veut jouir à son aise & à son gré des contrastes qui lui font mieux sentir les avantages qu’il possède ; ou bien que ce luxe, dédaignant & redoutant la peine d’aller observer les cabanes véritables, qui n’inspirent, par l’état de leurs habitans, que des sentimens pénibles, aime mieux en former des représentations, qui laissent l’ame des riches dans sa tranquillité ?
Pour revenir à des observations plus relatives à la peinture, je m’en tiendrai à dire que la régularité des édifices fait que, d’une part, on les voit comme d’un coup d’œil, parce que les parties symmétriques se supposent les unes les autres, dès qu’on a fixé le regard sur une d’entr’elles ; & encore parce que les lignes droites, qui sont multipliées dans ce genre d’ouvrage, deviennent froides dans la représentation, sur-tout lorsque cette représentation se présente long-tems aux yeux du spectateur ; d’ailleurs la couleur a nécessairement une uniformité générale dans un édifice qui n’a éprouvé aucune altération. & enfin, un édifice régulier, & d’une conservation parfaite, n’offre rien qui rappelle aucune idée de mouvement ; tandis que ce même édifice en ruines fait naître l’idée des destructions dont il est encore menacé : il offre mille accidens qui rappellent l’idée de sa chûte, & dont la variété contraste avec ce qui subsiste encore.
C’est aussi une source de plaisir que de voir des assemblages d’objets qui ne doivent pas se rencontrer ensemble. Un arbre qui est né & qui élève sa tête à travers les débris, fait évaluer le tems de ce désordre ; les plantes qui se font jour dans les fentes ou dans les joints des pierres énormes qu’elles désassemblent, par le seul mouvement, si foible en apparence, d’une végétation progressive ; les eaux, qui, arrêtées par des débris de colonnes, de voûtes, de statues, reflétent les couleurs de la verdure, les tons des matériaux vieillis & enrichis d’une variété de teintes, favorables à la peinture ; voilà une légère idée de ce qui attache les peintres à ces accidens, & les amateurs de la peinture à ces représentations.
Mais indépendamment des artistes qui se fixent à ces images, les peintres de paysage & d’histoire, comme je l’ai dit, sont souvent obligés de faire entrer des fabriques dans leurs compositions. Les scènes & les fonds d’une infinité de sujets, vrais ou fabuleux, doivent en être enrichis. Les observations qu’on peut faire à cet égard, se réduisent à quelquesprincipes généraux, dont l’intelligence & le goût des artistes doivent faire une application convenable.
Celui qui me paroît le plus important, est l’obligation d’avoir une connoissance théorique assez approfondie, de l’architecture & de la perspective. L’habitude acquise de former des plans géométraux, & d’élever sur ce ; plans les représentations perspectives de differens édifices, est le fondement de la vérité de ces images peintes, comme la connoissance des ordres & de leur emploi, est une source de richesses pour la peinture. Il résulte de ces connoissances que les édifices, dent souvent une partie est le lieu choisi pour une scène pittoresque, s’offrent dans le tableau avec la juste apparence qu’ils doivent avoir. Combien, au contraire, de ces péristiles, de ces sallons, de ces temples qu’offrent nos tableaux, s’écrouleroient, si l’on hasardoit de les construire sur les plans qu’indique leur réprésentation ! Combien d’effets seroient convaincus d’être imagiuaires, si on les soumettoit à l’épreuve sévère des démonstrations géométriques que prescrivent les perspectives locale & aérienne !
L’observation des règles (je ne puis trop le répéter) est le soutien des beaux-arts, comme les licences & l’arbitraire en sont la ruine. Tant que les arts, appuyés sur la base des sciences exactes & démontrées, produisent des imitations vraies, ils combattent avec succès le refroidissement & le goût énervé des siècles qui se dépravent : des que les arts offrent des ouvrages dont on peut démontrer les défauts, ils donnent sur eux un avantage dont profitent l’ignorance & la barbarie.
Voilà donc pourquoi principalement on a raison de s’élever contre les innovations qui s’éloignent de ce qui a été consacré de l’aveu de plusieurs ; siècles éclairés, & regardé comme approchant le plus de la perfection. On peut à l’aide de l’esprit & de raisonnemens sophistiques, combattre le respect, peut-être porté a quelque excès, pour les chefs d’œuvre reconnus ; mais ces armes qu’emploient l’esprit & l’artifice, tournent bien ôt contre l’intérêt même de l’esprit des arts ; & des hommes.
Dans l’art de la peinture, l’anatomie, la pondération, les proportions & la perspective sont le Palladium, dont la perte doit entraîner nécessairement la dépravation de l’art. La perspective, qui est si essentielle à l’objet que je traite, donne les règles des rapports des objets entr’eux, & de leurs apparences, suivant leurs plans & leurs distances. Elle est nécessaire, même dans la représentation des ruines ; car il faut qu’un homme instruit puisse, à l’aide de quelques parties conservées, reconstruire, s’il le veut, l’édifice.
Les grands peintres ont étudié avec soin l’architecture, qui entraîne l’étude de la perspective. Plusieurs même ont construit avec succès, & l’on peut être bien assuré par là que les édifices dont ils enrichissoient leurs tableaux, n’étoient pas inconstruisibles ou près de s’écrouler. Plusieurs exerçoient encore la sculpture : on doit penser qu’ils avoient une juste idée du relief & des formes en elles-mêmes.
Si les peintres ont tant à gagner, lorsqu’ils s’instruisent à fond des arts limitrophes de celui qu’ils exercent, on peut croire que les architectes, à leur tour, ne perdroient pas leur peine à exercer la peinture & la sculpture, quand ce ne seroit que pour s’y intéresser plus encore qu’ils ne font ; car enfin les arts sont frères ; leur union fait leur force, & par conséquent leurs rivalités ou leur désunion, nuisent à leurs succès, & préparént leur ruine. (Article de M. Watelet.)
FACE, (subst. fém.) dans les arts du dessin, la tête & la face, c’est-à-dire, la longueur perpendiculaire de l’une ou de l’autre, est établie comme mesure commune de toute la figure dont elle fait partie.
Cette manière de mesurer, prise d’une portion de l’objet qu’on doit soumettre à des proportions convenues, a un grand avantage sur toute autre, c’est-à-dire, sur les mesures étrangères à l’objet qu’on veut mesurer, parce qu’elle est moins sujette à varier, & que les usages qui peuvent changer les mesures communes, ne peuvent causer d’erreur ni d’obscurité à ceux qui s’en servent.
On sent aisement que cette préférence ne peut avoir lieu pour la plus grande partie des objets usuels, parce que d’une part il est très-difficile, & il aété même impossible jusqu’à présent de trouver, dans ces sortes d’objets, l’équivalent de la mesure dont il est question, & que d’une autre part, si l’on parvenoit à en decouvrir une, il seroit infiniment difficile de l’établir universellement, & que cet usage, trop uniforme présenteroit, peut-être quelques inconvéniens par rapport à l’industrie du commerce, tel qu’il est établi.
Quant à l’avantage de la manière de mesurer toutes les parties d’une figure par la longueur de la face & ses divisions, il n’est pas difficile de le faire concevoir. Les différentes mesures communes des anciens sont aujourd’hui des objets de recherches ; par consequent on ne les connoît pas avec la dernière exactitude. Si les belles figures qu’ils ont exécutées étoient toutes détruites, & que leurs proportions ne nous fussent transmises qu’à l’aide de ces anciennes mesures, nous ne pourrions nous aider qu’avec incertitude du secours quelles prêtent a nos arts.
Mais depuis la renaissance des arts, les figures ayant été mesurées sur les longueurs de
N n ij la tête, de la face & sur leurs divisions, ce fil nous restera, parce que si les hommes varient dans leurs usages, la nature jusqu’à présent ne varie point dans ses formes & dans ses proportions.
Il est fâcheux que la peinture, & sur-tout la sculpture, jouissent à-peu-près seules parmi les Beaux-Arts de cet avantage. Je dis à-peu-près, parce qu’il est commun à l’architecture qui mesure aussi les proportions de ses parties constituantes, par des portions prises dans ces mêmes parties. On mesure en effet les proportions des colonnes, des entablemens, des bases, & des parties de tous les ornemens, par diamètres ou demi-diametres des colonnes de l’ordre qu’on emploie ; & quoique ces mesures ou étalons varient suivant le caractère qu’on donne aux monumens, elles ne sont pas moins invariables, tant qu’il subsistera quelques vestiges des systêmes adoptés & des livres qui les décrivent scientifiquement. J’ai dit que la sculpture jouissoit plus complettement de cette manière d’assurer sa marche que la peinture, parce que la vérification qu’on veut faire de ces mesures n’est pas arbitraire, lorsqu’elle est appliquée à des objets qui, quant aux formes palpables, sont semblables aux modèles qu’on a dessein de représenter.
Dans la peinture il ne faut pas oublier que le relief n’est que feint, & que par conséquent il faut se contenter d’estimer la plupart de ces mesures dont les raccourcis, désignés par l’effet & l’illusion des couleurs, ne comportent pas des vérifications exactes.
Elles seroient possibles dans une figure que le peintre représenteroit debout ; encore faudroit-il que les bras fussent étendus sans être ployés.
Cependant, à l’aide des estimes ou appréciations que l’artiste fait employer, il tire encore un grand & habituel secours des mesures consacrées, soit d’après les plus beaux ouvrages de l’antiquité, soit d’après les observations déposées dans les ouvrages classiques de la peinture. Je n’offrirai pas ici les détails infinis dans lesquels on est entré sur ces mesures, depuis qu’on les a observées méthodiquement, & qu’on y a eu recours. Elles sont rapportées par de bons auteurs. Ceux qui veulent en acquérir la connoissance, doivent entrer dans les détails que nous ont transmis Léonard de Vinci, AlbertDurer, Lomazzo qui semblent avoir épuise cette matière, & d’autres qui se sont enrichis de leur travail ; on en trouvera cependant un précis dans l’article PROPORTION, & c’en fera assez pour satisfaire la curiosité de ceux qui veulent en avoir une première idée ; autrement il faudroit copier exactement les bons auteurs, d’autant qu’on ne peut donner un simple extrait de ces ouvrages, qui contiennent des objets en quelque’ sorte géométriques & exacts.
J’ajouterai seulement ici que ce qu’on appelle la face est moins grand que la tête d’un quart ; la tête est la longueur d’une ligne droite qui s’étendroit du niveau du sommet du crâne, sans se courber, jusqu’au bas du menton, & la face se compte du haut du front jusqu’au bas du menton. (Article de M. Watelet.)
FACILITÉ (subst. fém.) dans les arts & dans les talens, la facilité est une suite des dispositions naturelles. Un homme né poëte répand dans ses ouvrages cette aisance qui caractérise le don que lui a fait la nature. L’artiste que le ciel a doué du génie de la peinture, distribue ses couleurs avec la légèreté d’un pinceau facile : les traits qu’il forme sont animés & pleins de feu. Est-ce à la conformation & à la combinaison des organes que nous devons ces dispositions qui nous entraînent comme malgré nous, & qui nous font surmonter les difficultés des arts ? Est-ce dans l’obscurité des causes physiques de nos sensations que nous devons rechercher les principes de cette facilité ? Quelle qu’en soit la source, qu’il seroit avantageux de l’avoir assez approfondie, pour pouvoir diriger les hommes vers les talens qui leur conviennent, pour aider la nature & pour faire de tant de dispositions, souvent ignorées ou trop peu secondées, un usage avantageux au bien général de l’humanité !
Au reste la facilité seule, en découvrant les dispositions marquées pour un talent, ne peut pas conduire un artiste à la perfection ; il faut que cette qualité soit susceptible d’être dirigée par la réflexion. On naît avec cette heureuse aptitude ; mais il faudroit s’y refuser jusqu’à ce qu’on eût préparé les matériaux dont elle doit faire usage ; il faudroit enfin qu’elle ne se développât que par degrés : & c est lorsque la facilité est de cette rare espèce, qu’elle est un sûr moyen d’arriver aux plus grands succès. Et qu’on ne croye pas que la patience & le travail puissent subvenir absolument au défaut de facilité : non, si l’un & l’autre peuvent conduire par une route pénible à des succès, il manquera toujours à la perfection qu’on peut acquérir alnsi, ce qu’on desire à la beauté, lorsqu’elle n’a pas le charme des graces. On admire dans Boileau la raison fortifiée par un choix heureux & médité d’expressions justes & précises ; moins captif, le talent divin & facile de la Fontaine charme l’esprit & parle au cœur.
La facilité dont il est question ici, celle qui regarde particulièrement l’art de la peinture, est de deux espèces. On dit facilité de composition ; & le sens de cette façon de s’exprimer rentre dans celui du mot génie ; car un génie abondant est le principe fécond qui agit dans une composition facile. Il faut donc remettre à en parler lorsqu’il sera question du mot génie. nie. La séconde application du terme facilité est celle qu’on en fait lorsqu’on dit, un pinceau facile. C’est l’expression de l’aisance dans la pratique de l’art. Un peintre bon praticien, assuré dans les principes du clair-obscur, dans l’harmonie de la couleur, n’hésite point en peignant ; sa brosse se promène hardiment. En donnant à chaque objet sa couleur locale, il unit ensemble les lumières & les demi-teintes, il joint celles-ci avec les ombres ; la trace de ce pinceau dont on suit la route, indique la liberté, la franchise, enfin la facilité. Voilà ce que présente l’idée de ce terme, & je finis cet article par ce conseil général : rendez-vous sévères & difficiles dans les études par lesquelles vous préparez les matériaux de vos entreprises ; mais lorsque la réflexion en a fixé le choix, livrez-vous à cette facilité d’exécution qui ajoute au-mérite de tous les ouvrages des arts. (Article de M. Watelet.)
FAIRE (infinitif pris substantivement.) Le mot faire tient ici lieu de substantif. On dit, le faire de tel artiste est peu agréable ; on se récrie, en voyant les ouvrages de Rubens & de Vandick, sur le beau faire de ces deux peintres. C’est à la pratique de la peinture, c’est au méchanisme de la brosse & de la main, que tient principalement cette expression, & l’on en sentira aisément la signification, si l’on veut bien donner quelque attention à la fin de l’article facilité. (Article de M. Watelet.)
Beau-faire. Quoique les beautés d’exécution ne soient pas toujours l’objet principal de l’artiste, & qu’il ne s’en serve que de moyens pour mettre en œuvre des beautés d’un ordre supérieur, elles sont extrêmement importantes. Elles servent à fixer les yeux du spectateur sur des objets destinés à toucher son ame, &, sans les attraits du beau-faire, la rapidité avec laquelle on parcourroit certains ouvrages, l’empêcheroit d’en appercevoir toutes les finesses. Il faut regarder les beautés d’exécution comme l’adresse dont se sert le génie pour remplir parfaitement l’objet de plaire & d’intéresser.
Mais qu’est-ce que le beau-faire relativement au tout ensemble d’une composition ? C’est l’art de lui imprimer le style analogue au sujet qu’elle retrace, en adaptant à tous les objets le tact qui leur est propre, & en répandant par-tout une manière hardie & ragoûtante. Un bain de Diane seroit d’une exécution mal assortie, si la composition étoit rendue par un pinceau fier & heurté. Une ordonnance pittoresque qui représenteroit les Titans écrasés sous Ossa & Pélion seroit tracée d’un genre peu convenable, sile pinceau en étoit arrondi & fondu.
La hardiesse du tact est un des plus grands mérites du beau faire. Dans la hardiesse, nous comprenons la facilité à manier le crayon, le
pinceau, l’ébauchoir & le ciseau. Cette facilité suppose la connoissance parfaite des formes, des tons & des effets ; sans cela on tâtonne, on roule autour du vrai. On le trouve à la fin, mais ce n’est qu’avec peine, & l’ouvrage se ressent quelquefois de la fatigue de l’ouvrier, au lieu que l’artiste éclairé saisit fièrement & sans balancer l’esprit, l’ame de la nature.
La hardiesse doit être accompagnée de la netteté & de la précision. On est quelquefois ébloui par un maniement d’outil facile, les demi-connoisseurs en sont les dupes. Ne nous y trempons pas ; ces traits hardis, s’ils sont semés sans justesse, annoncent les écarts d’un génie libertin, qui cherche à en imposer. La facilité véritablement estimable est celle qui fait passer sur la toile, mais avec précision, ce que le génie instruit a nettement conçu.
Ce n’est pas que la main d’un habile maître exprime toujours sur son ouvrage, du premier coup & d’une manière infaillible, un sentiment vif & sublime. Il est une certaine irrésolution qui caractérise non son incapacité, mais sa délicatesse. Cette indécision produit une multiplicité de contours habilement jettés les uns sur les autres, un savant désordre de touches, d’où naît ordinairement cette manœuvre ragoûtante qui entre dans le mérite du beau faire. Telles les esquisses des grands maîtres, tels les cartons de Raphaël, du Dominiquin, de Carle Marate, qu’on peut regarder à certains égards comme des compositions, puisqu’ils retracent des grouppes entiers, & souvent plusieurs grouppes réunis, présentent ces signes non équivoques d’une louable irrésolution. On voit que leur délicatesse scrupuleuse cherchoit parmi plusieurs contours tracés autour du vrai, celui qui étoit le plus convenable à la nature des sujets, & que, par une touche fière, ils le détachoient ensuite de tous les autres qui avoient servi à le trouver.
Ce qui est démontré dans les cartons, & surtout dans les belles esquisses des grands maîtres, ne se borne pas à ce qui concerne le beau-faire, relatif à l’exécution d’une ordonnance pittoresque. Ces ouvrages, ainsi que plusieurs de leurs chefs-d’œuvre qui renferment essentiellement les principes du pittor esque d’une composition, semblent dire à tous les artistes : lorsque vous aurez arrangé vos objets dans une économie judicieuse, que vos grouppes seront bien liés, que vos masses de lumière distribuées avec intelligence auron mis en harmonie tous les membres de votre composition, achevez de perfectionner par une exécution savante ce que vous aurez fi heureusement disposé. Epuisez les ressources d’une manœuvre intelligente & facile, & les graces du beau-faire sur les figures qui enrichissent les premiers plans de votre composition. Passez vous à des sites plus reculés : Que les travauxsoient plus uniformes, les touches moins fermes, les effets moins sensibles. Enfin arrivez-vous à la partie du fond ? Qu’on n’y distingue plus que des masses plates, des formes adoucies, presque sans aucun détail, & que les objets les plus reculés, fondus dans une espece de vapeur, n’y prennent que les nuances du lointain. (Article extrait du traité de peinture de M. DANDRÉ BARDON.)
FAIT (part.) mot fort en usage aujourd’hui dans nos écoles de peinture & sculpture. Nous croyons qu’on ne doit pas l’omettre vu son énergique signification. Il n’en a guère qu’avec les adverbes bien & mal.
Ce mot est d’autant plus nécessaire à traiter, que, dans l’esprit des apprentifs de l’art, il renferme exclusivement tout le bien ou tout le mal.
Sa signification ne se rapporte cependant qu’au travail de la main ; mais c’est celui que l’ignorance sait le plus facilement juger, comme nous le dirons dans notre article fresque, & c’est aussi ; l’espèce de mérite que bien des gens connoissent uniquement.
Ce qu’on appelle bien fait se distingue aisément par les yeux un peu exercés. Il consiste en une facilité à manier l’outil, soit pinceau, soit ébauchoir, à l’employer avec une dextérité qui souvent tient lieu du sentiment, & avec une netteté qu’on prend pour la connoissance profonde & le bon goût des formes.
Le plus haut degré du talent qui mérite l’épithete de bien fait est lorsque la brillante exécution est soutenue dans tout l’ouvrage avec un certain accord.
La sorte de juges dont nous parlons, étendroit même le reproche de mal fait jusques sur les tableaux les statues des plus grands maîtres, si le nom de ces maîtres ne leur étoit pas connu, parce qu’il seroit très-possible de trouver dans ces ouvrages des inégalités de faire La cause en est que souvent occupé par la nature de l’objet qu’il traite, l’habile homme l’exprime avec une chaleur proportionnée à son importance, & que la manière de rendre ne l’occupant pas, la sienne devient molle & indècise sur les points moins essentiels, & qui souvent sont ennuyeux pour le savoir profond
Nous avons dit que le bien fait ou le mal fait occupoient exclusivement les ignorans ; & voici comment nous avons eu occasion de le conclure d’après nos observations sur les diverses manières de considérer les ouvrages de l’art. Lorsque le curieux, soit artiste ou autre, se trouvant dans unmuseum, commence par attacher de près sa vue sur chaque objet qui se présente à lui, & qu’il ne paroît pas prendre d’intérêt à le parcourir autrement, alors on peut le regarder comme un connoisseur superficiel.
Celui qui estimera l’expression des passions,
les beautés des formes, la poésie, les convenances & les autres grandes parties de l’art, s’occupera peu du mérite de la main qui aura produit un beau ou un foible résultat.
Le curieux au contraire, dont j’ai parlé, ne fait guère cas de ces traits du vrai talent si on ne les lui fait pas remarquer, ou s’ils ne sont pas écrits, comme il est rare, en caractères victorieux : ou plutôt il ne sait les reconnoître que quand ils sont l’ouvrage d’un maître qui jouit d’une ancienne célébrité.
Tout cela explique ce que de Piles, dans son idée de la peinture, a expliqué lui-même bien foiblement ; c’est-à-dire, le peu d’effet que produisent aux yeux d’une infinité de personnes les ouvrages de Raphaël même, au vatican ; & pourquoi dernièrement plusieurs de nos grands juges prétendus ont été étonnés du succès des meilleurs tableaux de Notre-Dame, quand, à l’occasion de leur réparation ils ont été à portée de les voir de près. C’est que pour sentir la science, il faut être savant soi même. Or, dans le siècle passé comme dans le seizième siècle, on s’occupoit peu de la main dans les ouvrages des arts ; on en aurait dit au contraire ce que Montaigne disoit de l’éloquence, qui donnoit envie de soi & non de lu chose. Les grands mots, la manière de remuer le pinceau ne faisoient la fortune ni de l’ecrivain ni du peintre ; c’étoit le sentiment & la pensée.
Ce n’est pourtant pas que le bien fait ou le mal fait dans l’art n’ayent leur charme & leur déplaisance ; mais malheur à qui n’en fait pas le dernier mérite ou le plus petit vice d’un ouvrage.
Ainsi, en traitant de ce mot, nous nous sommes étendus sur l’abus qu’on en fait communément, mais sans prétendre exclure l’emploi qu’on en peut faire avec justesse en parlant des bonnes ou des mauvaises parties d’un tableau ou d’un ouvrage de sculpture.
Il y a des grands rapports entre ce mot fait & ceux exécution faire, manière, pinceau, &c. (Article de M. ROBIN, Peintre du Roi)
FANTAISIE (subst. fém.). On entend par ce mot le produit de l’imagination abandonnée à elle-même, & cette expression emporte toujours avec elle l’idée de quelque chose de bizarre. On ne donnera donc pas le nom de fantaisie à une figure pie l’artiste aura faite de génie, & sans prendre le modèle, parce qu’il a cherché à imiter de souvenir les formes de la nature, & à éviter toute bizarrerie. Une composition qui est due toute entière à l’imagination de l’artiste, mais qui ne représente cependant que des choses qui ont pu se passer dans la nature, & qui par conséquent n’a rien de bizarre, n’est pas une fantaisie.
Mais une figure à tête humaine, à corps de quadrupède, à queue de serpent, sera une fantaisie ; une figure d’homme terminée par une gaîne est une fantaisie. Des figures d’enfans sortant de la tige d’une plante, sont des fantaisies. Ainsi les arabesques, les grotesques entrent dans la classe des fantaisies. Ce sont encore desfantaisies que ces compositions qui représentent des songes dans lesquels on voit des figures se rétrecir, s allonger, & se perdre en vapeurs. Les représentations des métamorphoses commençantes, telles que celle de Daphné dont les pieds tiennent déja à la terre par des racines, & dont la tête, les mains poussent des branches de laurier, celle de Syrinx qui est encore femme en partie, & en partie un faisçeau de roseaux, ont un grand rapport avec les fantaisies.
Comme l’imagination ne peut rien créer, mais seulement disposer & composer les objets que lui a présentée la nature sensible, le peintre de fantaisie est encore soumis à la nature. Il fait un tout compose de parties qu’elle n’offre pas ensemble ; mais du moins ces différentes parties s’y trouvent & doivent y être conformes. Ainsi la partie de Daphné, qui est encore femme, doit représenter une belle femme ; ses pieds changés en racines doivent être étudiés d’après des racines véritables ; les branches de laurier qui naissent de ses mains ; & de sa tête, doivent également représenter la nature.
Le peintre de fantaisies crée quelquefois des plantes, des fleurs qui n’existent pas : mais leurs tiges, leurs calices doivent encore offrir une idée de la nature ; & pour bien faire des plantes, des fleurs fantastiques, il faut avoir bien étudié des plantes & des fleurs naturelles.
Quelquefois une fantaisie peut être une pensée ingénieuse ; telle est celle de l’amour naissant du calice dune fleur.
Huré, graveur en pierres fines, a eu une fantaisie heureuse. Il a fait en agate une tête de Momus. La pointe de son bonnet, qui est celui de la folie, se terminoit par un serpent qui mordoit le front du dieu satyrique. Momus conservoit le rire de la méchanceté, avec l’expression de la douleur.
Ou trouve d’agréables fantaisies dans l’œuvre de Gillot & dans celle de Piranèse. (Article de M. LEVESQUE.
FARINÉ (adj.). On appelle fariné ou farineux, un ouvrage de peinture ou les carnations sont d’une blancheur qui n’est pas dans la nature, où les chairs inanimées ne rappellent pas l’idée du sang qui y circule. La peau la plus blanche n’est pas cependant réellement blanche. L’œil attentif, & sur-tout celui d’un artiste, y découvre une infinité de teintes différentes, causées ou par l’impression de l’air, ou par le séjour ou la transpiration de différentes humeurs, ou par le plus ou moins d’épaisseur des chairs qui recouvrent les parties osseuses on cartilagineuses, &c. Un Tableau généralement fade, & dont les clairs sont pousses jusqu’au blanc, est farineux. On dit d’un peintre qui suit cette manière vicieuse, qu’il donne dans la farine. (L.)
FATIGUER (v. act.). Fatiguer un ouvrage, fatiguer la couleur ; voilà les phrases du langage de la peinture dans lesquelles on se sert le plus ordinairement de ce mot figuré.
Fatiguer un ouvrage, un tableau, une composition, c’est travailler avec, une obstination pénible ; c’est changer, recommencer, tâtonner les dispositions des objets, le trait des figures ; fatiguer la couleur, c’est peindre, repeindre, changer les teintes, les rechanger encore, mettre des clairs où l’on avoit mis des ombres, & mêlant, sans une intention juste & bien préméditée, les tons entr’eux, leur faire perdre la franchise d’où résulte leur fraîcheur & leur éclat.
Changer, ou plutôt corriger, est une peine utile ; mais elle suppose que l’artiste a conçu clairement ce qui manque a son tableau, & encore plus évidemment ce qu’il convient d’y substituer ; alors il ne fatigue pas son ouvrage ainsi l’homme qui conçoit clairement l’action qu’il doit exécuter, après avoir mal réussi la première fois qu’il l’a entreprise, l’exécute enfin fans paroître fatigué.
Changer quelques effets du clair-obscur, & substituer quelques couleurs plus claires ou plus foncées les unes aux autres, est aussi un soin souvent nécessaire & louable ; mais tâtonner ses tons, en mêlant tantôt du blanc pour les éclaircir, tantôt des teintes sombres, pour leur donner plus de valeur, est un travail incertain qui salit les couleurs, & qui imprime dans le faire le témoignage de la peine & de la fatigue qu’on a éprouvées. Le méchanisme, ou plutôt la pratique, apprend aux artistes que les tons passés trop long-tems l’un dans l’autre, par le maniement de la brosse, s’allourdissent & se salissent, en prenant une couleur boueuse, qui ne participe d’aucune de celles qu’on a mêlées ensemble.
La pratique apprend encore que, lorsque changeant quelques parties du clair-obscur d’un tableau, l’on emploie des tons clairs sur des tons obscurs qu’on avoit déjà placés, les tons clairs participent de ceux qui se trouvent recouverts, & que le tems ajoute de plus en plus à cet inconvénient.
J’ajouterai à ces observations qu’il seroit souvent bien plus avantageux à un artiste qui, par incertitude de caractère ou par d’autres raisons, se détermine à faire dans un tableau de grands changemens soit dans le clair-obscur, soit dans la composition, qu’il lui seroit, dis-je, plus avantageux de prendre une autre toile, que de s’obstiner à un travail pénible & ingrat auquel ces changemens le condamnent.
Premiérement, il seroit moins exposé à fatiguer ses couleurs.
Secondement, il profiteroit mieux de ses fautes, en les conservant sous ses yeux, & quelquefois peut-être reviendroit-il à ses premières dées, après s’être convaincu par la comparaison qu’elles étoient moins défectueuses que l’ardeur de se surpasser lui-même ne le lui avoit suggéré.
La méthode de plusieurs grands maîtres d’Italie étoit, à cet égard, différente de la pratique de la plupart des nôtres.
Ils composoient des esquisses, dans lesquelles ils faisoient tous les changemens qui leur sembloient nécessaires ; ils exécutoient ensuite un tableau de cette composition arrêtée, d’une dimension beaucoup moindre que le tableau qu’ils avoient projetté : ils terminoient ce tableau de manière à s’en trouver satisfaits ; alors ils commençoient & exécutoient sans s’occuper de rien changer ; & ce repos d’esprit leur laissoit tout le soin que demandoit la correction & le beau faire, le soin de conserver leurs couleurs pures, leurs tons brillans, enfin celui de ne rien fatiguer dans les beaux ouvrages que nous admirons.
Je ne discuterai pas les avantages que peuvent trouver les artistes qui, par un autre procédé, usent d’une liberté presqu’indéfinie de changer sans cesse. Certainement cette indépendance séduit ; ils peuvent la justifier : elle semble convenable à la nature de leur talent, & satisfait l’imagination ; mais elle entraîne souvent une perte considérable de tems ; elle fait contracter, sur-tout à mesure qu’un avance dans sa carrière, une incertitude & une habitude d’être mécontent de soi, trop contraire à l’avantage utile de l’artiste, & prive ceux qui aiment les arts de nombre d’ouvrages qui se trouvent ensevelis les uns sous les autres, & qui la plupart auroient assurément participé du talent & du mérite de celui qui les a sacrifiés.
Si l’on ne peut espérer de faire changer les artistes qui ont commencé de pratiquer avec cette indépendance, il pourroit être utile de les engager à asservir leurs élèves à suivre une marche moins indecise ; & dans nos écoles, ce service seroit peut-être plus essentiel que dans les autres, relativement au caractère national, & au penchant général de la jeunesse qui s’exerce dans les arts d’imagination.
Je suppose, comme on doit le penser, les exceptions qu’exigent dans l’application de ce conseil les differences particulières de disposition & de talent. (Article de M. Watelet.)
FAUX-JOUR (subst. comp.). Le tableau qu’un DANS Pas dit le fils n’est Jour, ous qu’il est Couleur DANS non faux jour, when where du lieu sur le
voir, il parôit dessus un luisant qui empêche de bien distinguer les objets. (Article de l’ancienne Encyclopédie.)
FÉCONDITÉ (subst. fém.), faculté de produire duite un grand nombre d’ouvrages. Elle ne suppose pas toujours une grande abondance d’idées. Souvent, dans les arts & dans les lettres, on a confondu la fécondité avec cette foiblesse d’où résultent de fréquens avortemens.
Il en est des productions des hommes comme de celles des plantes. L’arbre qui donne la plus grande quantité de fruits, n’est pas celui qui les donne meilleurs.
Les ouvrages des arts ne peuvent devoir leur parfaite maturité qu’à un travail réfléchi. L’artiste qui se satisfait trop aisement, risque de ne satisfaire que lui seul, & de ne se distinguer que par une facilité stérile.
Des artistes se sont fait une réputation par leur fécondité ; on n’a pu refuser de l’estime à une qualité qui, supposant un travail facile, suppose aussi la connoissance & la pratique d’un grand nombre de moyens de l’art : mais cette réputation n’égalera jamais celle qu’on accorde à des ouvrages réfléchis. Le Tintoret, le Giordano ne partageront jamais la gloire des artistes de la premiere classe, de ceux dont les ouvrages sont le fruit d’une pensee profonde & profondément exprimée.
Il faut bien remarquer que la fécondité n’est jamais qu’une qualité d’exécution, & que les artistes sages & sévères, qui n’ont fait aucun ouvrage sans en bien penser le sujet, sans en bien raisonner toutes les parties, ne se sont jamais signalés par une extrême fécondité.
C’est sur-tout un malheur pour les jeunes artiste, de vouloir se distinguer par la fécondité dans l’âge où ils ne devroient se piquer que d’une étude opiniâtre. Ils pourront acquérir la sorte d’estime qu’on accorde aux productions de la main ; ils n’obtiendront jamais celle qui est réservée aux productions de la pensée.
Il ne faut pas confondre la fécondité avec l’abondance des idées, qualité qui tient au génie. Les artistes les plus féconds en idées, n’ont pas été les plus féconds en ouvrages.
Si l’on appelle idée cette première pensée encore vague dont il résulte un croquis, il ne sera pas difficile d’être fécond. J’appelle pensée dans les arts cette opération de l’esprit qui dirigeoit toutes les parties des chefs-d’œuvres de Raphael, du Poussin, &c. la parfaite observation de toutes les convenances, l’expression la plus conforme à la situation de chaque personnage, & les moindres parties du tableau concourant à l’expression principale que l’auteur s’est proposée pour objet.
On FER
On comprendra fans doute que nous n’attaquons ici que l’abus & l’excès de la fécondité. L T n artifte aflîdu, s’il eft né avec des dilpofttions ïeureufes, acquerra affez de facilité pour produire un grand nombre d’ouvrages. Le Pojffin , qui n’a jamais emprunté le fecours d’une main étrangère , peut être mis au nombre des araires féconds. Mais le précepte de Boileau convient aufïï bien aux artiftes qu’aux poètes. Hâtez-vous lentement quclqu’ordre qui vous preffc , Et ne tous piquei pas d’une folle vîteffe. ( Article de M. Levesque. )
FERME, (adj. ) FERMETÉ ( fubft. fém. ). La fermeté eft le contraire de la molhjfk , & eft oppofée à l’indécifion. Le favant artifte fait où il doit pofer la touche ; il a donc une touche/irme & : décidée. Celui qui n’a pas une connoiffance affez profonde de fon art & de la nature , fait en tâtonnant ce que l’autre exécute avec sûreté , & fa touche eft indécife. Il voudroit difïïmuler fan ignorance ; il craint en quelque forte de prononcer ce qui ne fera peut-être qu’une erreur , & fa touche eft molle. On établit les maffes avec fermeté , quand on poffède bien la théorie des effets ; on héfite fur l’établiffement des maffes, quand on n’a fur les effets qu’une théorie incertaine.
Pour fe diftinguer par un pinceau ferme , il faut avoir d’avance dans l’efprit ce qu’on veut faire exécuter au pinceau. On aura un pinceau mou, £ï l’on eft obligé de chercher fur la toile ce qui devroit être dans la penfée , fi l’on ne fait pas ce que l’on va produire avant de l’avoir produit , & le réfultat de cette opération indécife fera de fatiguer la couleur. L’artifte eft menacé d’avoir tous ces défauts , fi , content d’étudier la théorie de fon art , il néglige de le pratiquer avec affez de confiance : car la. fermeté des opérations manuelles de l’art fuppofe l’habitude d’opérer. On a connu de tout temps des artiftes qui fe faifotent admirer quand ils partaient de leur art, & qui étoient loin d’exciter l’admiration quand ils vouloient le pratiquer. On en a vu qui donnant de grandes efpérances au commencement de leur carrière , les ont détruites quand ils eurent acquis des connoiffances plus étendues de l’art , parce que n’ayant pas la tête affez faine pour mettre en bon ordre ces connoiffances trop multipliées pour eux , ils en étoient embarraffés quand ils vouloient en faire ufage.
La fermeté du pinceau , celle de la touche , fuppofent l’affurance de la main. On perd ces qualités quand on n’opère plus que d’une main tremblante & affoiblie. Mais fi la vieilleffe ôte au favant artifte la fermeté de la touche , elle lui en laiïïe la jufteffe. Le peintre qui n’a eu qu’une belle exécution, perd tout avec les années ; le peintre qui a dA fa gloire aux plus grandes Beauv-Aits. Tome I.
FEU 2§p
parties de l’art , conferve encore de quoi la feutenir. C’étoit d’une ma-n tiemblante- que le Poufïin peignoit ion célèbre tableau du déluge : quand on le regarde à une diftance convenable , on admire le génie de l’artifte ; quand on le confidère de près , on reconnoit l’infirmité du vieillard -, un femiment de compaffion pour 1^ grand artifte fe mêle à la fenfation qu’excite le chef-d’œuvre, & la rend encore plus vive. ( Article de M. Levesque.)
FEU ( fubft. mafc. ) terme de la langue générale pris au figuré dans les langages de tous les arts..
On écrit avec feu des vers , des compofitions d’éloquence , on peint a.vecfeu ;8c ce mot qu’on employé affez fouvent comme fynonyme d’enthoufiafme , doit être commun à tous les arts , puifqu’ils ea font tous fufceptibles. On ne peut commander à un artifte de peindre zvecfeu ; c’eft comme fi on lui difoit ; Ayezdu génie. On peut lui dire, vous peignez avec trop de feu, parce qu’on peut confeiller à quelqu’un qui pol’sède un bien de ne pas le prodiguer. On peut donc donner des confeils au génie ; mais le génie reffemble aux paillons ; fans paffions l’homme n’eft rien , mais pour qu’il foit vertueux , il faut qu’elles l’oient maîtrifées. S’il n’y a pas dans l’ame d’un artifte une étincelle du feu des arts , on tenterait envain de l’y allumer ; mais fi ce feu eft trop ardent, le tempérer eft le feul effet-que puiffent produire les froids préceptes.
Quelque artiftes, comme Michel-Ange des’ Batailles , Sneyders , Defportes , fe font diftingués par le feu qu’ils ont répandu même dans les objets de la nature morte , & d’autres comma Weeninx,Hon de Koeter, Mignon, par une vérité précieule, prefque fervile & plus froide. Les premiers , remplis des caractères diftindifs des formes , de la couleur & des accidens principaux , ont indiqué fouvent par une façon de peindre qu’on peut appeller chaude, c’eft-à-dire, avec un pinceau rapide , avec une touche hardie & exprefllve ; ce qu’ils ont dédaigné de rendre avec patience & fidélité d’imitation , les autres manquant de ce feu qui donne à la broffe -une impatience créatrice , ont employé toutes leurs facultés à imiter jufques aux moindres détails , à foigner leur manière de peindre , à careffer leur couleur , en confervant l’éclat & le précieux de leurs teintes : ils font vrais & fouvent froids ; les autres font deviner la véritéfans la dire exactement : ainfi dans l’éloquence tel orateur dit tout avec Je plus grand foin, tel autre dit plus en ne difant qu’à moitié -, l’un conduit , l’autre entraîne.
Quant aux objets animés , ils allument le feu du génie des artiftes ; ils les peignent avec chaleur, avec enthoufiafme ,& cette chaleur qui o
2$»o FEU
de l’objet a passé au peintre, passe encore à ceux qui voyent son tableau.
Une nation vive & légère est susceptible de feu & de chaleur ; je ne sçai si l’enthousiasme ne tient pas à des impressions plus concentrées. Les Grecs ont donné des preuves d’enthousiasme, les Italiens de chaleur ; nous avons souvent un feu qui approche de l’un & même de l’autre. On se fait quelquefois enthousiaste par l’effet d’un feu subit & de peu de durée. On pourroit donc distinguer une différence entre la signification d’enthousiaste & l’idée qu’inspire le mot enthousiasme. Je ne dois pas m’étendre davantage sur ces nuances délicates dans lesquelles il est trop facile de se tromper ; mais je dois, d’après mon plan, adresser quelques observations à la jeunesse des arts.
Si vous vous sentez pleins de feu avant de commencer à peindre, mefiez-vous souvent, jeunes artistes, de cette flamme trop prompte. Pour qu’elle soit durable, il faut qu’elle s’allume graduellement par le travail même.
Si vous êtes froids en travaillant, réfléchissez à tout ce que votre sujet peut comporter d’intéressant ; mais si ce moyen n’est pas suffisant, sortez de votre attelier, allez voir la nature, ou d’excellens ouvrages. Les efforts que vous feriez seroient stériles, ils seroient même dangereux ; car les efforts énervent d’autant plus qu’ils ont moins d’effet. (Article de M. Watelet.).
FEU . Le feu dans les écrits (on peut ajouter dans les ouvrages des arts) ne suppose pas nécessairement de la lumière & de la beauté, mais de la vivacité, des figures multipliées, des idées pressées. Le feu n’est un mérite dans le discours & dans les ouvrages, que quand il est bien conduit. On a dit que les poëtes étoient animés d’un feu divin quand ils étoient sublimes ; on n’a point de génie sans feu ; mais on peut avoir du feu sans génie. (Article de M. de VOLTAIRE dans l’ancienne Encyclopédie.)
Ce qu’on appelle feu dans les arts est souvent ce qu’on devroit appeller prestesse de composition, facilité d’exécution, absence de réflexion & de jugement.
Le feu est toujours vif, mais la vivacité n’est pas toujours du feu ; elle peut n’être qu’une turbulence puérile, une pétulence insensée.
Quelquefois on prend pour un feu divin pour un sublime enthousiasme, ce qui seroit mieux qualifié de fureur.
Raphaël qui se représentoit les personnages tels qu’ils devoient être dans la situation où il vouloit les peindre, qui se pénétroit de l’affection intérieure dont ils devoient être animés, avoit un feu bien plus vrai que tant de peintres dont on a vanté la chaleur parce qu’ils éprouvoient des mouvemens désordonnés, & les faisoient passer dans leurs compositions.
Le mot feu, quand on parle des écrivains & des artistes, peut être regardé comme synonyme du mot enthousiasme, qui lui-même signifie la présence intérieure c’un Dieu : mais le sage qu’un Dieu semble animer n’a-t-il pas un plus véritable enthousiasme que l’énergumene qui écume comme la Pythie ?
Ces mots feu, enthousiasme, ont perdu bien des artistes & des écrivains, qui ont cru que le désordre, l’absence de la raison, le mépris des principes & des convenances étoient de l’enthousiasme & du feu. (Article de M. Levesque.)
FI
FIDÉLITÉ (subst. fém.) La fidélité dans les arts est une vérité d’imitation ; mais cette vérité doit être relative à l’intention de l’artiste & se trouve subordonnée aux moyens de l’art.
Le peintre qui pense que pour & être fidèle dans la représentation d’un objet, il est nécessaire d’en imiter avec une recherche minutieuse les plus petits détails, est dans la même erreur que le poëte qui, dans ses récits, se croit obligé de décrire les plus petites circonstances ou les plus petits accidens.
La fidélité louable que le Peintre doit à la nature, est de rappeller, par l’imitation qu’il en fait, les principales sensations qu’elle occasionne, les principaux effets qu’elle nous transmet, & par conséquent ses formes les plus caractéristiques, relativement à l’intention qu’il a, s’il est libre, ou à la destination de son ouvrage, si cet ouvrage lui est demandé.
D’après ce que je viens de dire, il est donc des occasions où la sidélité minutieuse que j’ai blâmée généralement, deviendra louable. Tel est jusqu’à un certain point, le genre du portrait ; telle est la représentation des fleurs, des fruits, des plantes, des insectes ; celle enfin des objets qu’on destine à instruire de quelque découverte scientifique, ou comme je l’ai indiqué, en nommant les fleurs & les fruits, lorsqu’il s’agit de représenter des objets inanimés, dont l’imitation n’a d’intérêt que cette fidélité, qui s’étend jusqu’à l’exactitude.
La fidélité la plus minutieuse devient le premier des devoirs quand on dessine ou peint quelques objets de la nature pour servir à l’étude de l’histoire naturelle. On demande alors l’imitation la plus exacte, & non de l’intérêt, ou plutôt cette exactitude est alors le plus grand intérêt dont ces objets soient susceptibles.
Plus les objets qu’on peint se trouvent dénués de mouvement, d’action & d’expression, plus la fidélité dans les détails devient indispensable.
Cette fidélité consiste alors principalement dans l’exactitude des formes, de la couleur & dans la représentation des accidens.
F I D Un artiste qui borne son talent à représenter des ustensiles, des vases, des instrumens, des étoffes, des tapis, des animaux morts, des mets préparés pour la nourriture, est sans ressources pour inspirer ce qu’on entend par intérêt ou sentiment, puisqu’i1 n’a à représenter aucune action, même aucun mouvement. S’il ne fait donc que rappeller d’une manière vague ces fortes ; d’objets, cette nature qu’en terme d’art on appelle la nature-morte, son ouvrage me laissera dans une indifférence absolue. Mais si je suis arrêté par une grande fidélité d’imitation, par une vérité extraordinaire qui me représente la forme générale & particulière d’un objet, les qualités visibles & palpables dus substances qui le composent, les détails accidentels dont ils sont susceptibles ; alors un amusement mêlé d’étonnement de curiosité prend la place de l’intérêt véritable que je ne puis espérer. Je me plais à voir l’art disputer avec la nature ; je sens une surprise agréable à remarquer la difficulté surmontée, & je suis complettement satisfait, si je me suis vu tout près d’être trompé.
Par exemple, si le relief d’un médaillon de sculpture est imité avec tant de fidélité, que je fois tenté d’y porter la main, pour décider mon jugement, cette incertitude momentanée, cette erreur de mes sens me fait sourire, en me donnant un plaisir auquel je ne m’attendois pas ; car l’erreur des sens ne blesse pas l’amour-propre comme l’erreur de l’esprit. Si dans la représentation peu intéressante d’un tapis, je crois appercevoir le velouté de la soie ou de la laine & les points du tissu, j’admire un art qui me fait une illusion dont j’ai peine à me défendre ; si, dans l’image d’un lièvre mort, je crois sentir la molesse & la finesse du poil ; dans un oiseau, le duvet de la plume, je me complais à recevoir, par la vue, les sensations que je n’attendois que du toucher. Il en est ainsi du desir que j’aurois de manger la pêche que m’offre un tableau, de sentir la rose qui y est peinte.
Voilà, en général, les considérations qu’on peut faire sur la fidélité de la peinture, & elles peuvent être appliquées en partie à la poésie, & même à presque tous les arts libéraux.
La fidélité de la poésie imitative consiste à faire passer à l’esprit, par l’organe de l’ouïe, quelques-unes des impressions que feroient éprouver aux autres sens les objets que décrit le poëte.
L’imagination, aidée par l’harmonie imitative, aime aussi cette sorte d’illusion, à laquelle elle se prête avec indulgence. Elle fait volontiers les frais nécessaires pour se représenter les traits, les actions, les objets que rappellent certains sons, certains rhythmes, & confondant les droits particuliers de chacun des sens, elle croit voir & toucher même, tandis qu’elle ne fait qu’entendre.
La fidélité des récits est, à plusieurs égards, de la même nature. Aussi, lorsque celui qui raconte & qui décrit n’a pas d’impressions intéressantes à faire passer dans l’ame de ses auditeurs, ou de ses lecteurs, on aime de lui les détails les plus exacts, des descriptions fidèles jusqu à être serviles ; l’éloquence & la poésie ont leurs portraits & leurs peintures de genre, ainsi que l’art dont je traite.
On seroit donc moins fidèle qu’il ne convient, en mettant dans les grands genres la fidélité minutieuse qui ne convient qu’aux genres moins importants, & l’on ne peindroit pas convenablement ces genres, si, pour se montrer trop grand peintre, on ne donnoit pas l’idée des details qui en font l’intérêt.
Il est vrai cependant qu’il est dans la peinture un art de faire imaginer des détails qui, à l’examen, ne se trouvent qu’habilement indiqués. Cette maniére vraiment magique, est celle de quelques peintres supérieurs aux genres dont ils se sont occupés : d’ailleurs les ouvrages de ces magiciens ont cependant besoin d’être vus à une certaine distance, & la nature de plusieurs des objets dont j’ai voulu parler engage à examiner les imitations qu’on en fait d’aussi près qu’on se plairoit à observer les modèles. On approche de ses yeux une rose ; on veut en approcher la représentation. C’est ce qui fait qu’on exige naturellement un plus grand fini dans le portrait d’une jeune fille que dans celui d’un vieillard : l’une de ces imitations peut-être heurtée, l’autre demande à être caressée.
Mais venons à quelques conseils de fidélité pour les jeunes artistes. Il n’est pas hors d’œuvre de leur prêcher quelquefois cette vertu.
Soyez fidèle quant à votre art généralement, aux formes & aux effets constitutionnels & caractéristique.
Les formes constitutionnelles d’unefigure sont celles qu’elle reçoit de sa charpente, celles que lui donnent indispensablement ses os, leurs jointures & les muscles qui les sont agir.
Les formes caractéristiques font distinguer par leurs différences les âges, les sexes & les tempéramens.
Les effets constitutionnels sont les effets qui accompagnent habituellement les objets.
Les effets caractéristiques sont ceux qui sont les plus relatifs à l’intention que vous avez en peignant tel ou tel objet, ou à la destination de votre ouvrage.
Votre fidélité doit donc consister, par rapport aux formes, à vous attacher principalement a celles qui constituent le mieux l’objet, relativement au genre que vous traitez ; & quant aux effets, à vous fixer à ceux qui doivent le mieux exciter la sensation que vous desirez
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F I E produire. Un arbre a des formes communes à tous les arbres, & il a de plus celles que son caractère particulier lui donne : il a encore celles de la circonstance que vous lui supposez. Il en est de même de tous les objets.
Ces distinctions générales, que je ne fais que vous indiquer, embrassent (comme vous devez le sentir) la fidélité due à l’histoire, aux convenances, au costume, à certaines conventions mêmes ; elles embrassent enfin tous les genres de fidélité qu’impose votre art. Si on les détailloit, ils paroîtroient si étendus, que vous en seriez peut-être effrayé ; mais votre ressource est l’indulgence nécessaire & convenue qu’on vous accorde, & dont il ne vous est cependant pas permis d’abuser. (Article de M. Watelet.)
FIER & FIERTÉ. On dit fierté de pinceau, une touche fière ; cela signifie un pinceau hardi, une touche expressive, & ces qualités appartiennent au génie de l’artiste, d’où elles se communiquent à sa main & aux moyens qu’elle employe pour roster empreinte dans ses ouvrages.
On employe plus ordinairement ces expressions, en parlant du genre de l’histoire, que des autres ; en parlant de la représentation des êtres vivans, que de ceux qui, étant sans mouvement, sont incapables d’énergie.
Cependant on s’en sert quelquefois encore, en parlant de la manière de quelques peintres qui ont peint des objets morts, tels que des ustensiles, des fruits, des objets peu intéressans par eux-mêmes ; tels qu’on en voit dans des tableaux de Michel-Ange des Batailles, de Baptiste, de Desportes.
Alors cette fierté est attribuée uniquement à la manière décidée, prompte & hardie, avec laquelle ces objets, tout indifférens qu’ils sont en eux mêmes, sont peints, touchés, maîtrisés &, pour ainsi dire, animés. On pense bien que ces qualités s’ennoblissent cependant lorsqu’elles se trouvent employées dans l’imitation des actions nobles, des grandes expressions des passions héroïques, & qu’elles sont un peu exagérées lorsqu’il s’agit d’objets moins importans.
Dans les premières, ces expressions fier & fierté, conviennent &, au sujet peins & à l’artiste : dans les autres, elle ne se rapportent qu’au seul artiste.
D’où il résulte une observation : c’est que plus le genre est intéressant, dans tous les arts, plus on aime à confondre tellement le mérite de l’artiste avec l’intérêt du sujet qu’ils ne fassent qu’un ; que l’artiste même est, dans les momens d’émotion, tout-à-fait oublié pour ne s’occuper que de l’illusion qu’il cause ; & que moins le genre est intéressant, plus le spectateur consent & prend plaisir même à s’occuper
de l’artiste, préférablement à tout, de manière, qu’il oublie le sujet, pour s’occuper entièrement de l’artiste. (Article de M. Watelet.)
FIGURE. Peindre la figure ou faire l’image de l’homme, c’est premierement imiter toutes les formes possibles de son corps.
C’est secondement le rendre avec toutes les nuances dont il est susceptible, & dans toutes les combinaisons que l’effet de la lumière peut opérer sur ces nuances.
C’est enfin faire naître à l’occasion de cette représentation corporelle, l’idée des mouvemens de l’ame.
Cette dernière partie a été ébauchée dans l’article Expression. Elle sera développée avec plus de détail au mot Passion, & n’a pas le droit d’occuper ici une place.
Celle qui tient le second rang dans cette énumération, sera exposée aux mots Harmonie de coloris & clair-obscur. La première seule assez abondante, fera la matière de cet article.
Il s’agit donc ici des choses principales, qui sont nécessaires pour bien imiter toutes les formes possibles du corps de l’homme, c’est-à-dire, ses formes extérieurement apparentes dans les attitudes qui lui sont propres.
Les apparences du corps de l’homme sont les effets que produisent à nos yeux ses parties extérieures ; mais ces parties soumises à l’action des ressorts qu’elles renferment, reçoivent d’eux leurs formes & leurs mouvemens, ce qui nous fait naturellement remonter aux lumières anatomiques qui doivent éclairer les artistes.
C’est sans doute ici la place d’insister sur la nécessité dont l’anatomie est à la peinture. Comment imiter avec précision, dans tous ses mouvemens combinés, une figure mobile, sans avoir une idée juste des ressorts qui la font agir ? Est-ce par l’inspection réitérée de ses parties extérieures ? Il faut donc supposer la possibilité d’avoir continuellement sous les yeux cette figure, dans quelque attitude qu’on la dessine. Cette supposition n’est-elle pas absurde ? mais je suppose qu’elle ne le soit pas. Ne sera-ce pas encore en tâtonnant & par hasard qu’on imitera cette correspondance précise des mouvemens de tous les membres & de toutes les parties de ces membres, qui varie au moindre changement des attitudes de l’homme ?
Quel aveuglement de préférer cette route incertaine à la connoissance aisée des parties de l’anatomie, qui ont rapport aux objets d’imitation dans lesquels se renferme la peinture ! Que ceux à qui la paresse, le manque de courage, ou le peu de connoissance de l’étendue de leur art, font regarder l’anatomie comme peu nécessaire, restent donc dans l’aveuglement dont les frappe leur ignorance, & que ceux qui ambitionnent le succès, aspirent non-seulement à F I G
réussir, mais savoir pourquoi & comment ils ont réussi.
Il est inutile, il seroit même ridicule à l’artiste qui veut posseder son art, de chercher, par l’étude de l’anatomie, à découvrir ces premiers agens imperceptibles, qui forment, la correspondance des partîes matérielles avec les spirituelles. Ce n’est pas non plus à acquérir l’adresse & l’habitude de démêler le scapel à la main, toutes les differentes substances dont nous sommes composés, qu’il doit employer un tems précieux. Une connoissance abrégée de la structure du squelette, de l’homme ; une étude un peu plus approfondie sur les muscles qui couvrent les os, & qui obligent la peau qu’ils soutiennent à fléchir, à lé gonfler, ou à s’étendre : voilà ce que l’anatomie offre de nécessaire aux artistes pour ; guider leurs travaux. Est-ce de quoi les rebuter, & quelques semaines d’étude, quelques. instans de réflexion, feront-elles acheter trop cher des connoissances indispensables ?
Nous allons rassembler ici la plus grande partie de ce que le peintre doit connoître de l’ostéologie & de la myologie, & nous join drons à cette énumération le secours des planches, auxquelles se rapporteront les signes que nous seront obligés d’employer.
Ensuite nous donnerons au mot Proportion les différentes mesures sur lesquelles un a établi, par une convention à-peu-près générale, la beauté des figures.
Le squelette de l’homme est l’assemblage des parties solides du corps, que l’on nomme les os.
Cet assemblage est la charpente de la figure, & l’on peut en diviser les parties principales en trois, qui sont la tête, le tronc & les extrémités.
La tête qui a à-peu-près la figure d’un oval applati des deux côtés, est composée d’os, qui presque tous font appercevoir leurs formes au travers de la peau & des parties charnues qui les couvrent. Je fais cette remarque, & j’y insiste, parce que rien ne donne un air de vérité aux têtes que l’on peint, comme la juste indication des os qui forment des plans différens, qui indiquent le trait des parties, & qui déterminent les effets des ombres & des jours.
Voyez pour l’explication suivante les deux figures ostéologiques dont l’une représente une tête vue de face, & l’autre, la même tête vue de profil.
Parmis les os qui se sont appercevoir extérieurement dans la tête, il faut remarquer l’os du front A, appellé l’os coronal. Sa surface lisse & polie, qui n’est presque couverte que par la peau, rend cette partie plus propre à réfléchir la lumière : ainsi, dans les figures éclairées d’en haut, elle est toujours la plus lumineuse. Cet os qui fait une partie de l’enchassement des yeux, trace encore le contour
de la partie du sourcil, & cet enchassement grand & ouvert donne un caractère très-majestueux & très-noble aux figures.
a. Est la suture, du coronal ; je n’insiste pas sur ces jointures des os du crâne que l’on nomme sutures, parce qu’elles sont inutiles aux peintres. Je me contenterai de les indiquer.
b. Est la suture sagittale.
B. Indique la cavité des yeux, qu’on nomme orbite. Cette cavité destinée à contenir le globe de l’œil, est formée en partie par le coronal & en partie par le zigoma ; elle influe, comme je l’ai dit, sur la beauté de l’ensemble. La noblesse de la tête dépend beaucoup de cette partie ; elle est extérieurement couronnée par le sourcil & renferme les six muscles de l’œil, la membrane conjonctive qui forme le blanc de l’œil, l’iris ou l’arc-en-ciel, au milieu duquel est la pupille ou prunelle.
C. Marque les os du nez. Ces os peu éminens forment, en se joignant, une voûte, & finissent par deux cartilages adhérens aux extrémités inférieures des os du nez ; ils se joignent aussi dans leur côté supérieur comme les os du nez ; ils sont assez larges, mais ils s’étrécissent & s’amollissent à mesure qu’ils approchent du bout du nez. Deux autres cartilages, attachés aux extrémités inférieures de ceux-ci, forment les aîles du nez.
Les formes du nez pourroient trouver ici leur place ; mais pour ne point interrompre la description des os, nous renvoyons au mot Proportion, ainsi que pour toutes les règles ou les observations qui peuvent avoir rapport aux formes accidentelles des parties.
D. Les os des joues.
E. La mâchoire supérieure.
F. La mâchoire inférieure. Celle-ci fait le trait du menton & de tout le bas de la tète ; elle a un mouvement qui lui est particulier, car la mâchoire supérieure est immobile.
G. Les dents. Elles varient dans leur nombre, & même dans leur forme ; mais il est peu d’usage dans la peinture de les faire paroître, il moins que ce ne soit dans la représentation de quelques passions, dans les mouvemens desquelles elles sont quelquefois apparentes, comme dans la joie, le rire, la douleur, la colère, le désespoir, ainsi que nous le dirons au mot Passion.
Figure 2. A. Os du sinciput, nommé le pariétal ; il y en a deux. Ils sont minces, presque quarrés, & tant soit peu longs ; ils se joignent à l’os du front, par le moyen de la suture coronale.
B. L’os temporal. Cet os est double, ainsi que le parietal : il est situé dans la partie inférieure des côtés du crâne.
C. Le zigoma, sous lequel passe le muscle temporal. Cet os est triangulaire ; sa partie supérieure
supérieure contribue à former la circonférence de l’orbite, comme je l’ai déjà dit. Il se joint à l’os du front par le petit angle de l’œil : il s’avance un peu en dehors, pour former la partie la plus élevée de la joue.
a. Suture coronale.
b. Suture sagittale.
c. Suture qui joint l’os des tempes avec l’os coronal & le sinciput.
d. Dents de devant, appellées incisives.
e. Dents latérales, appellées canines.
f. Dents postérieures, appellées molaires.
Je n’ai point parlé de l’os occipital qui forme le derrière de la tête ; parce qu’excepté dans la vieillesse, il est ordinairement orné & couvert par la chevelure, qui commence au haut du front, & qui s’étend le long des oreilles, jusqu’à la première vertèbre du cou.
La seconde partie du squelette de l’homme est le tronc ; il est composé de l’épine du dos, des côtes, des clavicules, du sternum, de l’omoplate, & du bassin ou des os innominés.
Deux figures de squelette, l’une vue de face & l’autre par derrière, sont suffisantes pour donner une idée de la forme & de la place de ces os. Les lettres sont communes aux deux figures.
Figure 1. & 2. du squelette. A. Est ce qu’on nomme l’épine du dos ; c’est une colonne d’os différens qui sont articulés les uns avec les autres. & attachés mutuellement par des cartilages, dont les uns sont flexibles, les autres immobiles ; cette chaîne ou colonne d’os s’étend depuis la première vertèbre du cou jusqu’au coccyx, & les charnières de chaque vertèbre procurent le mouvement du dos en différens sens. Il y a vingt-quatre vertèbres, dont les noms seroient hors-d’œuvre ici. Pour la forme de l’épine du dos, comme elle intéresse le peintre, puisqu’elle forme les piéces principales de la charpente du corps, je remarquerai que la partie des vertèbres du cou avance en dedans, c’est-à-dire, vers le devant de la tête : celle du dos au contraire se courbe en dehors pour élargir la cavité de la poitrine ; celle des lombes rentre, & la dernière, qui est celle de l’os sacrum, se rejette encore en dehors. Deux parties de ces os sont sur-tout apparentes au travers de la peau, celle du dits & celle des lombes. Ce qui oblige, en dessinant le nud, d’en faire sentir la forme, sur-tout dans les attitudes oú l’homme se courbe en avant, comme on le voit dans la fig. 2. du squelette.
B. Les deux clavicules sont deux os qui se découvrent sensiblement dans les hommes, sur-tout dans certains mouvemens, comme détendre les bras, de se courber en arrière, &c. ils ont à-peu-près la forme de la lettre S ; ils sont placés du côté de la face à la base du cou. Chacune desclavicules s’articule avec le ster-
num pardevant, & du côté des bras avec l’omoplate.
C. Le sternum est situé au milieu de la poitrine : cet os est toujours immédiatement vers la peau. Il n’est point couvert de chair ; delà vient que l’on y voit le bout des côtes qui y sont appuyées, à moins que la graisse n’en empêche, comme il arrive aux femmes, & quelquefois aux jeunes hommes.
D. L’épaule ou l’omoplate est dune configuration assez compliquée, dont il faut bien connoître les parties, si l’on veut comprendre le jeu des muscles qui ont rapport art mouvement des bras, parce que la plupart de ces muscles y prennent leur origine. Cet os d’ailleurs est apparent dans un grand nombre de mouvemens. Sa forme irrégulière est assez semblable à celle d’un triangle scalene ; sa surface externe est tant soit peu convexe : voici les principales parties.
a. La bale qui regarde l’épine du dos.
b. La côte inférieure.
c. La côte supérieure.
d. L’angle supérieur.
e. L’angle inférieur.
f. La partie cave ou intérieure, inutile au peintre.
g. La partie extérieure.
h. L’épine.
i. L’extrémité do l’épine, appellée acromion.
Il y a douze côtes de chaque côté ; elles sont marquées dans la fig. première, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12 : elles sont courbes & à-peu-près semblables à des segmens de cercle ; elles tiennent aux vertèbres par une de leurs extrémités. Les unes au nombre de sept s’appellent vraies & s’articulent avec le sternum ; les cinq autres qui suivent ces premieres, & qui ont le nom de fausses-côtes, ne touchent point au sternum, mais à un cartilage mobile qui prête dans plusieurs mouvemens du corps ; ce qui doit faire paroître extérieurement cet endroit moins soutenu & moins saillant.
La base du tronc est composée de deux grands os qui se réunissent dans les adultes & n’en font qu’un : ils se nomment les os innominés. On y distingue trois parties.
E. La partie supérieure des os innominés, formée par l’os des isles.
F. partie inférieure & antérieure, composée des os pubis.
G. La troisième qui est inférieure aussi, mais postérieure, se nomme ischium. Cet os a une grande cavité qui reçoit la tête du tête du fémur.
La base du tronc, dont les os sont plus remarquables dans les hommes, dessine la forme des hanches. Sa structure, plus évasée dans les femmes, occasionne des apparences qu’il faut étudier avec soin, parce qu’elles contribuent contribuent principalement à distinguer le caractère différent de la figure dans l’un & l’autre sexe.
Voilà les deux premières divisions du squelette ; la dernière comprend les extrémités supérieures & les extrémités inférieures Dans les supérieures, H. l’os du bras s’appelle humerus ; il porte à sa plus haute extrémité une tête ronde, qui est reçue dans la cavité plate du cou de l’omoplate : l’extrémité inférieure à deux apophyses ou protubérances.
I. L’os du coude, est accompagné d’un autre K. appellé radius ou rayon, gui est plus gros par en bas que l’os du coude, tandis que celui-ci le surpasse en grosseur dans la partie supérieure. L’os du coude sert à fléchir & étendre le bras ; le rayon sert à tourner la main, & ces deux osensemble s’appellent l’avant-bras.
A leur extrémité inférieure se trouvent huit osselets de différente figure & grosseur, situés en deux rangs de quatre chacun. Le premier rang s’articule avec le radius & forme le carpe L. le second rang s’articule avec le premier & forme le métacarpe M. celui-ci est comme le carpe ; il est composé de quatre os qui répondent aux quarte doigts N. Les doigts avec le pouce sont formés de quinze os, dans chaque main : trois à chaque doigt nommés phalanges. Ils sont un peu convexes & ronds vers le dos de la main, mais ils sont creux & unis en dedans.
Les extrémités inférieures offrent premièrement l’os fémur O. ou l’os de la cuisse il est le plus long des os de note corps ; sa partie antérieure est convexe & ronde, & sa partie postérieure un peu creuse.
L’extrémité supérieure de cet os a trois. apophises.
La première qui forme fou extrémité est une grosse tête ronde couverte d’un cartilage, qui est reçue dans la cavité de l’ischium, où elle est attachée.
La seconde se nomme le grand trochanter. C’est une éminence assez grosse, située à la surface externe du fémur, précisément à l’extrémité du cou : elle est inégale, parce qu’elle sert d’insertion à quelques muscles.
La troisième s’appelle le petit trochanter. Il est situé dans la partie posterieure du fémur. Il est un peu plus bas & plus petit que l’autre.
L’extrémité inférieure du sémur se divise par le milieu en deux éminences ; l’une est externe & l’autre interne ; elles sont reçues dans les cavités superficielles du tibia, & l’espace qui sépare les parties postérieures, donne passage aux nerfs de la jambe. Le genou porte un os rond appellérotule ; il est large environ de deux pouces, assez épais, un peu convexe, couvert dans sa partie antérieure d’un cartilage poli, & dont l’apparence extérieure est plus marquée dans les hommes que dans les femmes,
& dans les vieillards Suc dans les enfans. Dans l’enfance il et mou, & il acquiert une dureté d’autant plus grande qu’on avance plus en âge.
La jambe est composée de deux os, ainsi que l’avant bras. L’interne qui est le plus gros se nomme le tibia P. ; il est presque triangulaire & son angle antérieur & un peu aigu, se nomme la crête du tibia. Cette partie est très-apparente & c’est elle qui forme le trait de la jambe, vue de profil. Son extrémité inférieure, qui est beaucoup plus petite que la supérieure a une apophyse remarquable qui forme la cheville interne du pied.
Le second os plus petit se nomme le péroné Q. il est situé dans le côté extérieur de la jambe, & son extrémité supérieure, qui n’est pas si élevée que le genou, reçoit l’éminence latérale de l’extrémité supérieure du tibia, dans une petite cavité qu’il a dans le côté interne. Son extrémité inférieure est reçue dans la petite cavité du tibia, où il a une grande apophyse qui forme la cheville externe. Le tibia & le péroné ne se touchent qu’à leurs extrémités.
Le pied, ainsi que la main, est composé de trois parties qu’on nomme le tarse R., S. le métatarse, & T. les doigts. Le tarse est composé de sept os. Le premier est 1. l’astragale ou le talon. Le second os du tarse est 2. le calcaneum, dont l’apophyse forme ce que nous appellons le talon, auquel s’insère le tendon-d’Achille. Les cinq os du tarse sont le scaphoïde, les trois cuneïformes & le cuboïde. Tous ces os plus ou moins intéressans pour le peintre, suivant la part qu’ils ont aux mouvemens & aux apparences extérieures, se joignent au metatarse, qui est composé de cinqos. Celui qui soutient le gros doigt est le plus gros, celui qui soutient le doigt suivant est le plus long, les autres sont tous plus petits l’un que l’autre. Ils sont plus longs que les os du métacarpe. Quant au reste, ils ressemblent à ceux du métacarpe, & ils sont articulés de la même manière.
Enfin les doigts du pied son composés de quatorze os dans chaque pied. Le gros doigt en a deux, & les autres trois. Ils sont la même chose que les doigts de la main, & sont seulement plus courts.
Voilà une idée succincte des os du squelette dont la conformation doit être connue du peintre. je vais en faire un récapitulation en forme de liste avec les lettres qui ont rapport aux figures.
Première figure de la tête,
A. L’os du front.
a. La suture du coronal.
b. La suture sagittale.
B. Orbite ou cavité des yeux.
C. Les os du nez.
D. Les os des joues. E. La mâchoire supérieure.
F. La mâchoire inférieure,
G. Les dents.
Seconde figure de la tête.
A. Os du sinciput.
B. L’os, temporal.
C. Le zigoma.
a. Suture coronale.
b. Suture sagittale.
c. Suture qui joint l’os des tempes avec le coronal & le sinciput.
d. Les dents de devant, nommées incisives.
e. Les dents latérales, appelées canines.
f. Les dents postérieures, appellées molaires.
Première & seconde figure du squelette.
A. L’épine du des.
B. Les clavicules.
C. Le sternum.
D. L’omoplate.
a. La base de l’omoplate.
b. La côte inférieure.
c. La côte supérieure.
d. L’angle supérieur.
f. La partie cave.
g. La partie extérieure.
h. L’épine.
i. L’acromion.
E. L’os des isles.
F. L’os pubis.
C. L’os ischium.
H. L’humérus.
I. L’os du coude.
K. Le radius.
L. Le carpe.
M. Le métacarpe.
N. Les doigts.
O. Le fémur.
P. Le tibia.
Q. Le peroné.
R.. Le tarse.
S. Le métatarse.
T. Les doigts.
1. L’astragale.
2. Le calcaneum.
Les côtes 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12.
Ce n’est pas, comme je l’ai déjà dit, la structure intérieure de tous ces os, ou même leur nom, qu’il est essentiel aux peintres de connoître. Leurs formes extérieures, celles de leurs extrémités sur-tout, qui composent les jointures, doivent être l’objet essentiel de leurs recherches. Ils ne doivent point ignorer les différens moyens par lesquels la nature prévoyante a préparé les articulations des membres, pour leur procurer précisément les mouvemens qui conviennent à
leur destination. Ces mouvemens en se développant, laissent souvent entrevoir la figure de l’extrémité des os, parce que les jointures sont toujours moins chargées des parties charnues qui embarrasseroient le jeu qu’elles doivent avoir, & que la peau plus tendue reçoit l’impression des charnières qui se meuvent sous cette enveloppe. Si l’étude des os est nécessaire pour les raisons que je viens d’exposer, & si elle doit passer la première, on sentira aisément que la connoissance des muscles, par ces mêmes raisons, doit la suivre immédiatement, & qu’il est absurde de la négliger.
Mais pour rendre plus facile l’explication que je vais donner, & la tourner totalement à l’utilité des artistes, j’ai employé un nombre de ; figures, dont je vais expliquer l’usage. Les trois premières représentent ce qu’on appelle en terme de peinture l’écorché, c’est-à-dire, la figure humaine dépouillée de sa peau & offrant aux yeux les différens muscles plus distincts & plus apparens que lorsqu’ils sont voilés, pour ainsi dire, par les parties qui les couvrent dans le modèle vivant : cet écorché est supposé vu sous trois aspects différens, de face pardevant, figure première, par derrière,figure seconde, & de profil, figure troisième. Les applications des muscles, & les lettres qui les accompagnent, ont rapport premièrement à ces trois figures ; mais ensuite ces mêmes lettres se peuvent rapporter aux figures antiques dessinées anatomiquement qui suivent, comme je vais le dire.
On a représenté la figure de l’Hercule, qu’on nomme Hercule Farnèse, dépouillée de sa peau, & vue sous trois aspects semblables à ceux sous lesquels est gravé l’ecorché, c’est-à-dire, par devant, par derrière & de profil. Fig. 4, 5 & 6 ; le Gladiateur, statue connue & célèbre de même. Fig.7, 8 & 9 ; enfin le Laocoon pareillement Fig. 10, 11 & 12.
Les applications des muscles de l’écorché se feront facilement des unes aux autres, & donneront une idée des changemens d’apparence que les attitudes ou les passions occasionnent. Cette idée approfondie par les artistes sur les statues originales, ou sur les copies en plâtre qu’on en a faites en les moulant & qu’on a multipliées à leur gré, leur feront trouver les principes qu’ils doivent se former, pour se conduire plus sûrement dans l’exercice de leur art. S’ils joignent l’application de ces observations & de ces principes aux modèles vivans dont ils se servent, ou aux mouvemens qu’ils peuvent remarquer dans les hommes, il est évident qu’ils auront pris les meilleurs moyens pour assurer leurs connoissances & faciliter leur succès.
Avant d’entrer dans le détail des muscles dont les différentes apparences doivent former aux yeux du peintre le caractère jatte des,
actions
actions de la figure, il est nécessaire de dire ce qu’il doit entendre par le mot muscle.
Les muscles sont des maires charnues composées de fibres ; ils sont les instrumens principaux des mouvemens du corps.
Il faut savoir que l’extrémité du muscle qui s’attache à un point fixe se nomme la tête, le milieu s’appelle le ventre, & son tendon, ou son autre extrémité, se nomme la queue du muscle. Les fibres charnues composent le corps ou le ventre du muscle, & les fibres tendineuses forment ses extrémités.
L’action du muscle consiste dans la contraction de son ventre qui rapproche les extrémités l’une da l’autre, & qui, en faisant ainsi mouvoir la partie où le muscle a son insertion, doit par une élévation plus marquée dans son milieu, donner extérieurement aux membres qu’ils couvrent des apparences différentes. Ainsi ces apparences sont décidées dans chaque action, dans chaque attitude, & par conséquent rien n’est arbitraire dans les formes qu’on doit leur donner.
L’artiste doit donc principalement prendre garde au ventre ou milieu du muscle, & se souvenir que le mouvement du muscle suit toujours l’ordre des fibres qui vont de l’origine à l’insertion, & qui sont comme autant de filets.
La sace, par laquelle il seroit nécessaire de commencer, a une infinité de muscles dont les effets, plus sensibles que leurs formes ne sont apparentes, demanderoient une trop longue discussion. C’est leur jeu qui forme le caractère extérieur des passions.
Première figure de l’écorché.
La tête fait ses mouvemens par le moyen de dix paires de muscles.
Il est inutile de les nommer tous ; mais il faut connoître ceux qui sont remarquables dans les mouvemens du col, & l’an doit y distinguer le stéroïde A. il est ainsi nommé à cause de son origine & de son insertion il vient du sternum, & va s’inférer à l’os hyoïde, qui est cet os de la gorge. dont l’apparence est fort marquée, lorsqu’on étend le col.
Le mastoïde B. vient du sternum & d’une partie de la clavicule : il va s’insérer à une partie de l’os de la tempe.
Ces deux muscles n’étant pas bien gros, leur mouvement est peu sensible. Le premier sert au mouvement de l’os hyoïde, & le tire en bas ; l’autre tire la tête & la baisse en avant. On peut remarquer l’apparence de ces muscles qui font leurs fonctions dans l’attitude de la tête du Gladiateur.
Le trapèse C., dont on ne voit qu’une partie, prend son origine de l’occiput ou du derrière de la tête, comme on le verra dans la figure deuxiè-
me, où sa forme, dont il tire son nom, est remarquable.
Ces muscles, dans plusieurs de leurs mouvemens, étant poussés par d’autres sur lesquels ils sont placés, il ne seroit pas hors ; de propos de pénétrer jusqu’à ces causes internes, & l’on découvriroit alors le splénius qui tire la tête en arrière, avec un autre qui est dessus & qui se nommecomplexus. Ces muscles cachés contribuent à faire des masses ; & c’est celui qu’on nomme le releveur propre, qui en partie forme cette pente qui est du cou à l’épaule.
Je ne fais qu’indiquer ici leurs noms, pour ne pas multiplier les figures, & j’en userai de même dans la suite pour ceux dont l’apparence ne peut avoir lieu dans les trois figures, qui n’offrent que les muscles qui se découvrent sous la peau.
Pour les mouvemens des bras, remarquons, 1º. que le bras est propre à cinq mouvemens ; nous l’avançons, nous le retirons, nous l’abaissons, nous l’élevons, & nous le faisons tourner en rond. Nous avançons le bras en dedans par le moyen du pectoral deltoïde, joint à quelques autres, savoir le susépineux, & le coracobrachial. Le deltoïde D. élève le bras. Le pectoral E. amène le bras vers les côtes ; il prend son origine de presque tout le sternum, & de la sixième & septième, & quelquefois de la huitième côte ; il va finir à l’os du bras, entre le deltoïde & le biceps.
([1]) Le biceps F. fléchit l’avant-bras avec le brachial ; il vient de l’emboîture de l’omoplate de part & d’autre, & va s’insérer au commencement du radius.
([2]) Le brachial G. fléchit l’avant-bras avec le biceps. Il prend son origine à-peu-près au commencement de l’os du bras ; il y est fortement attaché, & va s’insérer par dessus le biceps à la parie supérieure de l’os du coude.
([3]) L’extenseur du coude H. désigne assez par son nom à quel usage il est employé.
([4]) Le pronateur du radius I. sert à tourner le bras du côté de la terre ; il vient de la tête interne de l’os du bras, & va s’insérer à la partie interne du radius.
([5]) Le supinateur du radius K. sert à tourner le bras vers le ciel ; il vient de la partie inferieure
Beaux-Arts. Tome I. P p
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F I G du bras, & va dans la partie inférieure du radius.
Le fléchisseur supérieur du carpe L. vient de la tête interne de l’os du bras, & : montant par dessus l’os du radius, il finit au premier os du métacarpe.
Le fléchisseur inférieur du carpe M. vient de la tête interne de l’os du bras, & va en descendent le long de l’os du coude finir au quatrième os du métacarpe.
Le palmaire N. vient de la tète de l’os du bras, & va dans la paume de la main se distribuer aux quatre doigts.
L’extenseur supérieur du carpe O. vient du dessous de la tète externe de l’os du bras, & se rend à quelques os du métacarpe.
L’extenseur du pouce P est un muscle double, qui vient à-peu-près du milieu de l’avant-bras, & qui va s’insérer obliquement aux jointures du pouce : il n’est propre qu’à cette partie.
Venons aux cuisses, aux jambes & : aux pieds.
Le Membraneux Q. ou fascialata, vient de l’os des isles. Il est charnu dans son principe & finit, par une membrane qui enveloppe tous les muscles qui couvrent la cuisse & va finir sur ceux de la jambe ; ce muscle sert à tourner la jambe en dehors.
Le vaste externe R. vient du grand trochanter. Son tendon embrasse le genou. Il sert à étendre la jambe avec un autre muscle, appellé crural, le vaste externe est fort charnu auprès du genou.
Le droit S. a la même fonction que le précédent. Il vient de l’os des isles & couvrant le crural, il s’étend le long de la cuisse entre les deux vastes, avec lesquels il finit en enveloppant la rotule d’un fort tendon.
Le couturier T. fait tourner la jambe en dedans, l’amène sur l’autre en croisant, comme les tailleurs ont coutume de faire en travaillant. C’est de cet usage qu’il a pris fon nom. Il vient de l’épine de l’os des isles, & va s’insérer obliquement à la partie intérieure de l’os de la jambe.
Le triceps V. vient de l’os pubis & de l’os ischium. Il va s’insérer au dedans de l’os de la cuisse, & sert à tourner la cuisse en dedans.
Le gresle X. sert à fléchir la jambe, & ne fait presque qu’une masse avec le biceps, & quelques autres qui seront marqués dans les figures suivantes.
Le vaste interne Y. vient du grand trochanter & embrasse le genou avec son tendon. Il est fort charnu auprès du genou, & sa fonction, ainsi que celle du droit & du vaste externe, est d’étendre la jambe.
Le biceps de la jambe Z. vient de l’os ischium & va s’insérer à la partie externe de la jambe ; il est charnu & a deux têtes comme celui du bras.
Le jambier intérieur A 2.
Le gémeau externe B2. se verra mieux dans la figure de l’écorché vue par derrière, & nous le désignerons dans les explications oui auront rapport à cette figure, ainsi que le gémeau interne.
Le péronier C 2. vient du haut & du milieu de l’os appellé péroné. Il va sous le pied qu’il sert à étendre, conjointement avec les gémeaux.
L’extenseur des orteils D2. nous apprend par son nom l’usage auquel il est destiné.
Le gémeau interne E 2. ainsi que le solaire F2. se verront plus distinctement dans la figure deuxième. Ce dernier, ainsi nommé par opposition aux gémeaux, sert à étendre le pied, conjointement avec, ces derniers & le plantaire auxquels il, s’unit pour ne faire qu’un seul tendon. Il vient d’entre les deux têtes de l’os de la cuisse G 2.
Il reste encore à examiner dans la figure première le muscle droit H2., qui prend son origine à l’os pubis, & va s’inférer à côté du cartilage Xiphoïde. Il s’étend le long du ventre, il est divise en quatre, & souvent en cinq parties, par de fortes intersections nerveuses, qui sont autant de bandes. Ces intersections ne sont ; pas tout-à-fait également distantes : mais il y en a toujours trois au-dessus : du nombril, & des trois parties qu’elles y sont, celle du rnllieu est la plus grande ; pour l’intersection qui est près du nombril, la nature ne la présente pas toujours de même ; quelquefois elle se fait voir au milieu du nombril, quelquefois un peu au-dessus, ou même encore plus élevée, & les deux premières situations que je viens de lui assigner, se remarquent plus ordinairement dans les antiques.
Le grand dentelé P. naît de toute la partie intérieure de la base de l’omoplate, & va transversalement s’insérer aux huit côtes supérieures ; il va quelquefois jusqu’à la neuvième. Ce muscle finit par une dentelure qui lui a fait prendre son nom. Ces dents sont au nombre de huit, dont quatre sont cachées sous le pectoral. Ce muscle. se joint avec lemuscle oblique externe K 2. par digitation ; il sert à la respiration (voyez la fig. du Laocoon) & se fait voir d’autant plus distinctement, que le corps agit avec plus de violence & se porte davantage du côté opposé. Dans les vieillards, dont la peau est moins adhérente au muscle, les dentelures sont moins marquées.
Voilà les muscles les plus intéressans de la figure vue de face. Nous allons passer à la figure vue par derrière
Figure deuxième de l’écorché.
Dans cette deuxième position de la figure. qu’en terme de peinture on nomme écorché, F ï G on distingue premièrement : le trapèse dont on ne pouvoit appercevoir qu’une très-petite partie à la lettre C. de la figure première. Il prend son origine de la base du crâne, de toutes les vertebres du col, des neuf épines supérieures des vertebres du dos. Il va s’insérer le long de l’épine del’omoplate jusqu’un peu au-dessous de la clavicule. Ce muscle sert à fortifier l’action de quelques autres qu’il couvre ; il relève l’omoplate avec celui qu on nomme le releveur propre : il la tire en arrière avec le rhomboïde & la baisse tout seul. Il contribue principalement, en passant par dessus la base de l’omoplate, à lui donner une certaine rondeur, qui dans l’Antinoüs antique forme, les graces de cette partie de la figure.
Le deltoïde b. dont j’ai déjà parlé dans l’explication de l’autre figure, le voit encore ici. Il est triangulaire ; il prend son origine de toute l’épine de l’omoplate, de l’acromion, & de la moitié de la partie extérieure de la clavicule. Il pousse le bras un peu en avant & en arrière, selon la direction de ses fibres.
le sus-épineux c. tire le bras en haut avec le deltoïde, & remplissant la cavité supérieure de l’omoplate, entre l’épine & la côte supérieure, ne fait souvent qu’une masse avec l’épine & une partie du trapèse. Il naît de la partie externe de la base de l’omoplate, depuis l’angle supérieur jusqu’à l’épine, & passant par dessous l’acromion, il va s’insérer à la partie supérieure & antérieure de l’os du bras, pour l’élever en haut.
Le sous-epineux d. fait mouvoir l’os du bras en bas, avec l’abaissour propre & le trés-large ; il prend son origine de la partie externe de la base de l’omoplate qui se remarque depuis l’épine jusqu’à l’angle inférieur & va s’insérer à la partie supérieure & extérieure de l’os du bras.
Labaisseur propre e. prend son origine de la côte insérieure de l’omoplate, & va s’insérer à l’os du bras avec le très-large, avec lequel il ne fait qu’un même tendon. Son nom indique son usage, qui est d’abaisser le bras.
Ces quatre derniers muscles, le deltoïde, le sus-épineux, le sous-épineux., & l’abaisseur propre, sont d’autant plus à remarquer pour les artistes, que cet endroit du corps est un des plus difficiles à imiter avec justesse. On peut, pour rapporter le jeu de ces muscles aux effets extérieurs, le remarquer sur la nature même, ne obserrvant les attitudes dans lesquelles ils agissent ; ou, si l’on veut consulter l’antique, le gladiateur offrira la juste image de leurs mouvemens ; mais ce qui seroit infiniment utile aux jeunes élèves, ce seroit de leur démontrer cette partie du bras sur l’écorché ; ensuite de faire agit le modèle vivant, en le faisant passer successivement par tous les mouvemens qui se rencontrent, depuis l’abaissement du bras jusqu’à l’action de l’élévation où le Gladiateur a été composé. C’est ainsi qu’un instruction graduée, & une application des principes aux effets, suivie des preuves tirées des antiques, qui ont la réputation d’être les plus parfaits, donneroit infailliblement une connoissance approfondie & raisonnée.
Le très large f. vient de l’os sacrum, de la tête supérieure de l’os des ; isles, de toutes les vertebres des lombes, & de 6 ou 7 vertebres inférieurs du dos. Il passe d’un côté, par dessus l’angle insérieur de l’omoplate, où il s’attache en passant, & va retrouver l’os du bras, en se joignant avec l’abaisseur propre. Il tire le bras en arrière & en bas obliquement du côte de son principe inférieur.
Une portion de l’oblique externe g. dont il a été question dans l’explication précédente à la lettre K 2. Le brachial h. que nous avons expliqué à la lettre G. de la fig. précédente.
Une portion & l’origine du long supinateur du radius i. voyez la lettre k. de l explication précédente.
L’extenseur supérieur du carpe k. Voyez la lettre o. de l’explication précédente.
l. L’extenseur des doigts.
m. L’extenseur du pouce.
n. L’extenseur inférieur du carpe.
Tous ces muscles portent dans leurs noms l’explication de leurs usages.
o. Le fléchisseur inférieur du carpe. Voyez la lettre M. de la première explication des muscles.
p. Portion d’un fléchisseur des doigts.
q & r. Les extenseurs du coude. Voyez la lettre H. de l’explication première.
s. L’os du coude appellé olécrane.
t. Le grand fessier. Il vient de l’ossacrum, & de la partie latérale & postérieure de l’os des isles. Il va s’insérer par ses filets obliques, quatre doigts au-dessous du grand trochanter. Il couvre le petit fessier, & une partie du moyen. Sur quoi il faut remarquer qu’il y a trois fessiers, qui tous servent à étendre la cuisse. Le premier s’appelle le grand fessier à cause de son étendue désignée par les chiffres 1, 2, 3, 4, 5.
La différence des actions de ce muscle se peut remarquer sur le Gladiateur & l’Hercule : on pourra les voir aussi sur l’Antinoüs & le Méléagre antiques.
u. Portion du second fessier. Ce second est en partie caché sous le premier.
x. Portion du membraneux. Voyez la lettre Q. de la première explication.
y. Le vaste externe. Voyez pareillement la lettre R. de la première explication.
z. Le biceps. Voyez la lettre Z. de la première explication.
&. Le demi-nerveux. Ce muscle vient du même lieu que le biceps. Il est long & rond ; son corps charnu va s’insérer au-dedans de la jambe, trois doigts au-dessous de l’articulation.
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a2. Le demi-membraneux accompagne le précédent à son origine & à son insertion.
b2. Le gresle vient de la partie inférieure de l’os pubis. Il est large & délié à son origine : il va s’insérer avec les deux précédens.
Ces quatre muscles supérieurs de la cuisse, savoir le biceps z, le demi-nerveux &, le demi-membraneux a 2. le gresle b2. fléchissent la jambe, & tous quatre ne sont presque qu’une masse.
c2. Portion du triceps. Voyez la lette V, explication premère.
d2. Portion du muscle droit. Voyez aussi la lettre S. de la première expliation.
e2. Portion du coûturier. Voyez la lettre T. de la première explication.
f2. Portion du crural.
g2. Lieu par où passe le plus gros nerf de tout le corps & la vienne poplitique.
h2. & i2. Les gémeaux ; l’un interne, marqué h2., l’auture externe, marqué i2. Ils vienent des deux têtes inférieures de l’os de la cauisse & vont avec le plantaire & le solaire composer an même tendon, appellé le tendon-d’Achille. Leur nom vient de leur forme semblable. Cependant celui qui est interne descend un peu plus bas que l’autre. Leur office est d’étendre le pied.
K2. le péronnier vient du haut & du milieu de l’os appellé péroné. Car il est double d’origine, & d’insertion. Il s’en va sous le pied qu’il sert à étendre avec les gémeaux.
Figure troisième de l’écroché.
Je ne mettrai ici que les renvois des chiffres de cette figure aux deux précédentes, à côté des noms & des chiffres qui servoient à la figure de l’écorché vue de profil, parce qu’il est aisé de sentir que les muscles qui se voient sous cet aspect, ont déjà paru en grande partie sous les deux autres.
Fig. i . . . Fig. 2. i Le mafloïde ; . B. • a Portion du trapife... C a. 3 Deltoïde S). ...... ’-il 4 Portion du brachial. . G h, j Biceps F. 6 6-6", les extenfeurs du ooude i H. 7 L’union des deux extenfeurs. 8 Long fupinateur du radius o Extenfeur fupérieui du carpe. O k. ut ix> Extenfeur dès doigts. .,.,.,,,./,
- Lii Extenfeur dit petit
ndoigt.
F I G Fig. i...Fig. ,d. -e. «i. x. d ! %. ..... y. .. ... ? . &. . » . . a 2 • ...b %. ,. ...ci. ir Extenfeur il férieuràa carpe. ..... 13 Fléchïjfeur inférieur du carpe M. . . 14 t ’almaire . ......... , M. 15 Extenf.ur du pouce. P.... 16 Rond pronateur du radius . t I. 17 Fle’chijfeur fupérieur du carpe . . jL. iS Ji’ozij’ épineux •... jo Abaijfeur propre. ..." 20 7 rès- Large ’ ..... 21 Grand dentelé -T 2. 22 Oblique externe.... K 2. 23 pecloral E. 24 Pofiïion du couturier. T. .. 25 l’embraneux Q... z6 Por ion du droit. ... Hz., 27 f<i/Z« externe. ...... Ji . . . 28 Biceps Z . . . • 29 Demi-nerveux .... 30 Demi-membraneux., . • 31 GVe/fe X. 32 & 31 deux portions du triceps. ï^. 33 & 34 gémeaux externe & interne Ez.Bz,.hz.’i2. 35 LVr de la jambe... j 36 Portion du folaire. .. F 2, 37 Portion du fléchiffeur des orteils. 38 Péronier C z. ...h z. 39 Extenfeur âes orteils. D 2., 40 & 41 malléoles internes & externes. 4z Grand fefjfier t, 43 Grand trochanter. 44 Portion du fecondyè/^
Fin de l’explicatoin de la troisième figure de l’écorché.
La figure, après avoir dévoilé au peintre les principes de sa conformation intérieure par la démonstration des os, & les ressorts qui opèrent ses mouvemens par celle des muscles, a le droit d’exiger de l’artiste qu’il dérobe aux yeux des spectateurs dans les ouvrages qu’il compose, une partie des secrets qui viennent de lui être revelés. Une membrane souple & sensible qui voile & défend nos ressorts, est l’enveloppe, tour à la fois nécessaire & agréable, qui adoucit l’effet des muscles, & d’où naissent les graces des movemens. Plus de sculpteur & le peintre auront profondément étudié l’intétieur de la figure, plus ils doivent d’attention à ne pas se parer indiscrettement de leurs connoissances ; plus ils doivent de soins à FIG
imiter l’adresse que la nature employe à cacher son mécanisme. L’extérieur de la figure est un objet d’étude d’autant plus essential à l’artiste, que c’est par cette voie principalement qu’il prétend aux succès ; contours nobles & mâles, sans être grossiers ou exagérés, que notre imagination exige dans l’image des héros ; ensemble doux, flexible & plein de graces, qui nous plaît & nous touche dans les femmes ; incertitude de formes dont l’imperfection fait les agrémens de l’enfance ; caractère délicat & svelte, qui, dans la jeunesse de l’un & de l’autre sexe, rend les articulations à-peu-près semblables : voilà les apparences charmantes sous lesquelles la nature, aussi agréable qu’elle est savante, cache ces os dont l’idée rappelle l’image de notre destruction, & ces muscles dont les développemens & la complication viennent peut-être d’effrayer le lecteur.
Les attitudes que font prendre à lafigure humaine ses besoins, ses sensations, ses passions & les mouvemens involontaires qui l’agitent, diminuent ou augmentent les graces dont sa construction la rend susceptible. J’aurois pu ajouter la mode ; car elle établit des conventions d’attitudes, de parures & de formes qui contredisent souvent la nature, & qui, en la & déguisant, égarent les artistes, dont le but est de l’imiter : mais ces réflexions que j’indique me conduiroient trop loin ; je me borne à exposer seulement les liaisons de cet article avec ceux qui en sont la suite. Quelques remarques sur les attitudes trouveront leur place au mot Grace. Les caractères des figures suivant leur sexe, leur âge, leur conditions, &c. entreront dans les divisions du mot Proportion de figures. On doit sentir que toutes ces choses y ont un rapport plus immédiat qu’au mot figure. Enfin, les expressions, les mouvemens extérieurs, ou du moins ce qui jusqu’à présent est connu sur cette matière, qui tient à tant de connoissences, seront la matière du mot Passion, regardé comme terme de peinture. (Article de M. Watelet.)
FIGURE (terme de sculpture.) Ce mot s’emploie quelquefois comme synonyme de statue. L’Apollon du Belvédère est une figure divine. Quelquefois aussi ces deux expressions ne doivent pas être confondues. Le mot statue, venant du mot latin stare(se tenir debout) convient aux figures qui sont dans cette position : mais il ne convient pas à celles qui sont assises ou couchées. Ainsi l’Antinoüs est une statue, & ; le Gladiateur mourant une figure. On doit donner le nom de statue au Milon du Puget, & celui de figure au Milon de M. Falconet. Les personnages qui sont à genoux sur les anciens tombeaux, ou ceux qui y sont couchés sont des figures. Il semble donc que, dans la scrupuleuse régularité du langage, on peut donner le nom de figures aux statues, mais qu’on ne peut
pas donner le nom de statues aux figures. (L.)
FIGURINE (subst. fém.) On donne ce nom à de fort petites figures en peinture, en sculpture, en fonte. Il reste plus de figurines antiques que de statues.
On voit dans le cabinet de M. Smeth, à Amsterdam, un petit bronze d’environ cinq pouces de hauteur. Il a été apporté de la Grèce. La comparaison avec d’autres bronzes antiques de la même proportion témoigne pour son anquité. C’est un grouppe de trois figurines qui représente le Laocoon & les enfans. « La figure du père, dit M. Falconet, est posée comme celle du marbre antique, à l’exception des bras, des jambes & de la tête qui ont des différences notables : pour les deux enfans, ils sont absolument changés. Celui du côté droit est tombé mort ou mourant sur la cuisse du père ; & son dos qui fie présente, produit une masse large, un repos harmonieux, qui me paroît l’emporter de beaucoup sur celui de Rome ; par sa proportion il paroît du même âge. L’autre enfant peut avoir quatre ans ; il est assis au bas & au côté gauche du Laocoon, & par ses cris & ses efforts, il veut se débarrasser du serpent qui l’enveloppe. »
« Ce petit bronze est bien exécuté, c’est-à-dire, autant que peut l’être une belle esquisse étudiée de cette proportion. Il en résulte que les auteurs du très-beau grouppe de marbre n’ont pas choisi le mieux possible pour l’exécuter, puisqu’assurément l’aspect de cet enfant mort ou mourant est plus attendrissant que celui du marbre ; ou qu’il y avoit un autre grouppe de Laocoon ; ou qu’un autre statuaire aura dit : Voici comme je le composerois, & je varierois ainsi la poësie de mon sujet, en ne présentant pas trois sujets de douleurs égales dans mes trois figures. Ce statuaire eût eu raison sans doute ; mais Agesander, Polydore, & Athénodore, pour ne pas avoir donné, peut-être, la meilleure idée possible, n’en ont pas moins produit dans l’art un chef-d’œuvre d’un ordre très-supérieur. Peut-être aussi les trois artistes avoient-ils fait chacun une esquisse, & se sont-ils déterminés en faveur de la composition qui remplissoit le mieux la niche. »
FINESSE (subst. fém.) On employe plus ordinairement dans le langage de l’art ce mot au pluriel. qu’au singulier. On dit des finesses de ton, des finesses de touche ; on dit aussi des passages fins, un trait & des contours fins.
Ces manières de s’exprimer ont rapport à ce qu’on appelle en peinture le précieux, le terminé, enfin au soin que met l’artiste dans son, travail, & à sa propreté dans l’exécution.
La finesse des passages & des tons demande 5©2
F î N
qu’on employe ses couleurs avec précaution, & qu’elle ne soient salies, ni par les objets extérieurs, ni par l’indécision ou par la fatigue du faire.
Cette finesse suppose aussi préalablement une étude méditée des effets de la couleur, de ceux de la lumière, de la valeur juste des tons, de leurs mélanges, de leurs dégradations, qui sont les bases de l’harmonie pittoresque.
Une main légère, une vue juste, un sentiment délicat déterminent & opèrent la finesse de la touche. Un peu trop forte, trop appuyee, trop indécise, elle ne mériteroit pas le nom de fine.
L’excellence du goût dans les autres arts libéraux, renferme l’idée de cette finesse. Une pensée fine, une tournure, une expression fines dans le discours, une harmonie fine dans la prose, dans les vers, dans la musique, sont l’équivalent de ce qu’est un caractère fin dans les détails & les profils d’un ouvrage d’archirecture, ou dans les contours d’une belle statue. Cette perfection dépend d’un goût ou d’un tact très-délicat, qui, plus sensible, ou plus exercé, évalue plus précisément les rapports des parties, décompose, pour ainsi dire, les sensations, ou bien les divise avec justesse, parce qu’il en apperçoit toutes les nuances.
Cette finesse d’exécution dans la pratique des arts convient, & se trouve plus ordinairement dans les moindres genres ; comme on voit aussi les hommes les moins robustes & les ames les moins fortes être souvent doués, par compensation, de certains agrémens, de certaines délicatesses, & d’une sensibilité d’organes particuliere.
Le véritable mérite des grands talens & des grandes ames est la force de sentiment, l’énergie de caractère. Enfin, les genres de peinture susceptibles de finesse, sont destinés à flatter les sens ou l’esprit ; les grands genres, les grandes manières doivent émouvoir fortement & entraîner.
Les sociétés très-civilisées, disons amollies par le luxe, sont ordinairement douées de plus de finesse : elles sont plus sensibles à la délicatesse qu’a l’énergie.
La a finesse enfin est, en quelque sorte, la perfection de la foiblesse, & ceci peut s’appliquer à tous les arts, aux hommes & peut-être aux nations.
Quand, dans les arts, le mot finesse se rapporte à l’expression, il prend alors le même sens que dans le langage ordinaire, lorsqu’il se rapporte à la physionomie. On ne dira donc pas que le peintre a finement saisi, rendu avec finesse l’expression de la colère, de la crainte, de l’horreur ; mais on dira qu’il a rendu finement une expression spirituelle qu’il en a saisi toute la finesse, qu’il l’a représentée avec finesse.
Vos écueils, jeunes artistes, si vous êtes por-
tés à la finesse du faire plus qu’à l’énergie, sont la maigreur, le froid & la diminution graduelle de votre talent. D’un autre côté, les avantages que vous pouvez tirer de la finesse, sont la correction du trait, le précieux des contours, le spirituel & la légèreté de la touche.
Une ligne sépare la louange que vous pouvez mériter de la critique à laquelle vous pouvez être exposés. La finesse du pinceau est bien près d’être appellée foiblesse, comme le style fin d’être appelle manièré.
Ne renoncez pas cependant au mérite que vous pouvez trouver dans la finesse, si vous vous sentez au-dessous de la force ; mais il ne faut pas vous laisser ignorer que le plus grand avantage dans les talens, ainsi que dans le monde, est pour la vigueur & l’énergie. Il est possible, dans les talens, que l’artiste vigoureux devienne fin ; il est impossible que de la finesse on passe à la force : en tout genre, on descend plus facilement qu’on ne monte. (Article de M. Watelet.)
FINIR, (verb. act.) terminer un ouvrage autant qu’il doit l’être. Ce tableau est bien fini. Ce peintre ne sait pas finir ses ouvrages. Quelquefois le participe fini se prend substantivement ; on dit, ce tableau est d’un grand fini, d’un fini précieux.
Un tableau est fini, quand il est parvenu au point d’imiter la nature. Dans la peinture tout est mensonge jusqu’au fini ; ainsi un ouvrage est terminé quand il paroît l’être de la place où il doit être vu. Un tableau fini, parce qu’il doit être placé loin de l’œil du spectateur, ne seroit qu’une ébauche s’il devoit être vu de près. Ainsi, un ouvrage dont les objets sont d’une proportion collossale, & qui doit être placé à une fort grande distance de l’œil, est fini quand il semble l’être au spectateur placé à une distance convenable. Un plafond peint à fresque par grandes masses établies au premier coup, peut être aussi fini, relativement à son objet, qu’un petit tableau de Metzu ou de Mieris.
On sent qu’un petit tableau qui doit être placé près de l’œil demande à être fini, parce qui le spectateur s’appercevroit qu on ne fait que lui indiquer ce qu’on s’engage à lui montrer. Mais il faut distinguer le fini du léché : le léché est froid, il est sec ; le fini n’exclut pas la chaleur, il l’exige même, puisque c’est en finissant que le peintre établit les touches fortes & mâles, & les vigueurs qui donnent la vie à un ouvrage de l’art. On peut dire que le léché, qui est confondu avec le fini par le vulgaire des amateurs, a précisément le défaut de n’être pas assez fini, puisqu’il y manque le dernier travail qui devroit animer l’ouvrage, & cacher la peine qu’il a donnée à l’auteur. Qu’on regarde de près un beau portrait de Latour, il semble que le peintre se jouoit avec ses pastels : mais ce jeu par lequel le savant artiste imprimoit à la toile la vie & la passion succédoit à une étude peinible & réfléchie, & c’étoit cette étude qui lui donnoit l’aisance de le jouer en assurant par les dernières touches le caractère des formes & des expressions.
Le fini excessif est contraire à ce que l’artiste se propose. Son objet est d’imiter la nature, & ce fini l’éloigne de la justesse de cette imitation, parce qu’il lui fait perdre ce vague, cette incertitude, cette vapeur qu’offre la nature, & qui doit se trouver dans l’ouvrage de l’art.
C’est mentir contre la nature que de finir séchement ce qui chez elle est moëleux, & froidement ce qu’elle anime de sa chaleur ; c’est mentir contre la nature que de décider les objets plongés dans l’ombre comme ceux qui sont exposés à la lumière ; c’est mentir contre la nature que de bien arrêter les formes des objets éloignés ; c’est mentir contre la nature que de ne pas exprimer le vague que porte sur les objets la vapeur dont l’air est toujours plus ou moins chargé : & s’il faut absolument se permettre le mensonge, c’est pêcher contre l’art que de ne pas adopter la manière de mentir qui suppose le plus d’art, de suivre une manière froide qui contrarie à la fois & la chaleur qui doit être dans l’ame d’un véritable artiste, & la fin de l’art qui est d’échauffer le spectateur, & la nature qui n’est jamais froide.
On finit souvent bien mieux un ouvrage par des sacrifices. & par des touches justes & savantes, que par les opérations lentes & difficiles d’une froide patience.
Comme les diverses parties d’un grand tableau sont à des distances fort différentes de l’œil du spectateur, elles ne demandent pas toutes le même fini. La partie inférieure, plus voisine de l’œil, doit être plus terminée que la partie supérieure.
Il y a des peintres, & sur-tout des peintres de portraits, qui finissent avec le soin le plus recherché les draperies & d’autres accessoires qu’ils peuvent tenir tant qu’ils veulent sous leurs yeux, & qui terminent beaucoup moins les chairs, parce que les gens qui se font peindre n’ont pas la patience de poser comme des mannequins. Ce défaut d’accord dans le fini pêche contre l’art & la nature.
On aime en général à voir des ouvrages dont l’auteur satisfait ses juges en leur montrant en quelque sorte plus qu’il n’a fait, où il égale l’effet du rendu précieux par des indications savantes, où au plaisir de voir une belle chose, se joint celui de voir une chose faite aisément, où un grand effet semble être produit par un petit nombre de moyens. On peut comparer les artistes qui ont ce talent aux écrivains qui offrent en quelque sorte au lecteur plus de pensées que de mots, & qui lui sont naître encore plus de pensées qu’ils n’en ont écrites.
Cependant les facultés des artistes diffèrent aussi bien que le goût des amateurs. Il ne faut donc pas être exclusif, & ce seroit une injustice de refuser toute estime aux ouvrages qui plaisent sur-tout par la beauté du fini. Je dis beauté, car c’en est une, & elle a par conséquent droit de plaire ; mais on ne sera pas injuste si l’on préfère la beauté qui semble créée, à celle qui paroît être le fruit d’un travail opiniâtre, & l’ouvrage du génie, ou même du talent facile, à celui de la patience. (Article de M. Levesque.)
FL
FLATTER (verbe act.) se dit des peintres de portraits quand on suppose qu’ils font les représentations plus belles que les originaux. Ce peintre flatte toutes les personnes qu’il peint ; les femmes aiment à ‘être flattées dans leurs portraits.
Comme il n’est pas possible au peintre de donner à sa copie la vie dont l’original est animé, comme il n’est pas moins impossible qu’il n’affoiblisse pas en représentant une personne d’esprit cette expression vive & fine qui est plus belle que la beauté, ne lui est-il pas permis de chercher une compensation, en diminuant les défectuosités de quelques traits, sans nuire à ce qui doit faire reconnoître la personne représentée ? Le blâmera-t-on quand il ôte d’un côte, de chercher à donner quelque chose de l’autre ?
Quelquefois on appelle flattés des portraits vagues, dans lesquels aucun trait n’est accusé avec précision, & qui non-seulement ne ressemblent que très-imparfaitement à la personne qui s’est fait peindre, mais même à une figure animée. Loin d’être flattés, de tels portraits sont toujours fort au-dessous de la beauté de la nature, qui n’est réellement belle que parce qu’elle vit.
Il n’est point accordé à l’art de flatter une femme qui a de la grace & un homme qui a de l’esprit.
Faire de grands yeux sans expression, de petites bouches sans mouvement, un sourire sans finesse, des joues arrondies sans être belles, des fronts comme la mode veut qu’on les ait, abandonner enfin la nature pour des conventions passagères, tels sont les moyens grossiers qu’ont employés bien des peintres dans l’intention de flatter. Les gens du monde les appellent des flatteurs, & les artistes ne voyent en eux que des destructeurs des beautés de la nature.
Saisir, autant qu’il est possible à l’art, l’expression de la nature, en supprimer les petites formes qui ne marquent que sa dégradation, en adoucir les défauts, ce n’est pas flatter ; c’est connoître le devoir de l’artiste qui sait qu’il y a, même dans l’art de faire le portrait, quelque chose d’idéal.
L’ouvrier en peinture de portraits qui charge toutes les formes défectueuses de l’original, & le fait reconnoître de loin à ses défauts, est ce qu’on appelle souvent dans le monde un peintre qui ne flatte pas & qui attrappe les resemblances : aux yeux des vrais connnoisseurs, ses ouvrages ne ressemblent réellement à rien. (Article de M. Levesque.)
FLEURS (subst. fém. plur.) peindre les fleurs, c’est entreprendre d’imiter l’un des plus agréables ouvrages de la nature. Elles semblent créées pour charmer tous les yeux ; mais c’est au peintre sur-tout qu’il appartient de rendre le plus digne hommage à leurs beautés. Dans les autres objets qui sont offerts aux regards de l’artiste, les teintes semblent moins pures, les gradations moins sensibles, les nuances plus confondues, les tons moins précieux. On ne peut guère comparer aux couleurs brillantes & variées des fleurs, que l’émail nuancé dont brillent certains oiseaux, certains papillons qu’on pourroit appeller des fleurs animées, comme on pourroit nommer un parterre de fleurs la palette de la nature.
Que cette palette a d’avantages sur celle du peintre ! Les teintes n’y sont point arrangées dans une gradation méthodique ; il n’est point pour les fleurs de couleurs ennemies. Toutes croissent ensemble sans se nuire & s’approchent sans se craindre. Le désordre même leur sied, & l’artiste qui les considère avec étonnement, reconnoît combien l’art a besoin de secours, de méditation & d’efforts pour approcher des beautés qui ne coutent rien à la nature.
Cependant il s’encourage à un combat inégal, & les pinceaux à la main, il ose entreprendre d’imiter des perfections qui l’attachent encore plus qu’elles ne l’intimident. Amant de la beauté des fleurs, sa vive mais innocente passion lui fait espérer de rendre durables des charmes condamnés, comme tant d’autres, à ne briller quelques instans, que pour se flétrir & disparoître.
L’artiste entreprendra sans gloire cette conquête sur le temps & la destruction, s’il ne joint pas à l’intelligence de son art, à la délicatesse du goût, la perfection du faire le plus délicat. Il faut sur-tout qu’il passe la plus grande partie de sa vie à s’occuper de ses modèles ; mais plus heureux que la plupart des autres imitateurs, il ne trouve dans cette contemplation que des perfections différentes entr’elles, & toujours il trouve la grace & la beauté.
Quel genre de peinture jouit d’un tel avantage ? L’histoire est un mêlange de faits dans lesquels les vices & les malheurs l’emportent
sur le bonheur & la vertu. La nature champêtre offre plus de rochers & de sites incultes que de vallons fertiles & de paysages arcadiens. Vernet, dans ses rians tableaux, a plus souvent attaché son imagination à des tempêtes qu’à des calmes, à des naufrages qu’à des navigations heureuses. Les batailles sont bien plus exclusivement encore les images de la barbarie ; & l’étude du portrait ne présente que rarement pour modeles à ceux qui s’y consacrent ces graces ingénues que l’on compare aux fleurs, & qui sont délicates & touchantes comme elles.
Que les peintres à qui ce genre est destiné se félicitent de leur partage ; mais ce choix d’occupation convient-il à tous ? On peut en douter, parce qu’il ne permet pas de médiocres succès. Lorsqu’on s’engage à peindre un des chefs-d’œuvres de la nature, on n’a pas imité, si l’image n’est parfaite. Il n’est point d’à-peu-prés pour la grace ; ce qui n’est pas elle, n’est rien.
Il ne suffit pas de vouloir peindre les fleurs ; il faut être appellé à ce talent par des dispositions artielles ; je dirai même par des qualités morales qui, sans être absolument indispensables, paroissent au moins avoir savorisé ceux des artistes de ce genre qui les ont possédées. En effet leur histoire ou leurs ouvrages font penser qu’au coup-d’œil le plus juste qui les rendoit dessinateurs précis & bons coloristes, à la patience infatigable des détails, à la propreté dans le travail qui conduit à la perfection du faire, devoient être unis en eux une douceur de caractère, une sérénité d’ame & une égalité d’humeur propre à rendre la précision toujours la même, la couleur toujours pure, la touche également sûre & légère. C’est ainsi qu’étoient doués, sans doute, les Séghers, les Vérendael, les Mignon, & ce Rœpel qui partageoit sa vie entre le plaisir de contempler lesfleurs de son jardin & celui de les peindre, & ce Van-Huysum que j’ai eu le plaisir de voir & de connoître aux derniers termes d’une vieillesse prolongée, cultivant encore son talent & conservant toujours le calme de son ame & la fraîcheur de son coloris. C’est ainsi que marche sur ses pas un artiste qui, naturalisé dans notre école, ne nous permettra, dans son genre, de rien envier à la Hollande.
J’aurois da ne pas oublier sans doute la célèbre Mérian, & je pourrois lui comparer encoré une émule qui, dans une classe plus distinguée, entraînée par un penchant aussi vif, douée de talens & de graces, passe les plus doux instans de sa vie à cultiver des roses pour les peindre, & à chérir un art qu’elle fait aimer.
Après avoir parlé des artistes, il est nécessaire d’entrer dans quelques détails qui conviennent à ceux qui veulent les imiter.
Lorsque les fleurs étoient regardées comme
1 des
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des objets absolument inanimés, on pouvoit se contenter, en les peignant, d’une imitation froide de leurs formes & de leurs couleurs. Mais aujourd’hui que ceux qui les observent ont surpris en elles des impressions presqu’intelligentes ; aujourd’hui qu’on en voit quelques-unes fuir avec une sorte de pudeur la main indiscrette qui se hasarde à les toucher, d’autres se pencher pour s’imbiber des particules de l’air, ou faire briller leurs charmes à l’éclat du jour, ouvrir les beautés de leur sein à la lumière, les refermer tristement quand elle les abandonne, & charmer par le sommeil l’ennui de son absence ; presque toutes enfin s’unir par des relations sympathiques, & n’être pas étrangères à quelques-unes des sensations que la nature accorde aux animaux : les fleurs exigent que les imitations qu’on en fait donnent une idée de mouvement, on oseroit presque dire d’une impression relative aux circonstances qui les modifient.
Au reste, l’imitation des fleurs peut être considérée sous deux aspects ; sous l’un elle est étendue & appropriée à l’art pris dans son systême le plus général ; sous l’autre elle se renferme en elle-même sans se mêler avec celle d’aucun objet étranger. Le premier genre d’imitation convient aux peintres d’histoire lorsqu’ils introduisent des fleurs dans leurs tableaux, & le second aux peintres de fleurs proprement dits.
Une manière large, & plus spirituelle que rendue, peut rappeller l’idée des fleurs sans faire d’elles un portrait détaillé & terminé. C’est ce procédé qui convient au peintre d’histoire & qu’il doit suivre, pour que la manière dont il traite les fleurs se rapproche de celle dont il a traité les : autres objets de sa composition. Ce principe est fondé sur celui de l’unité, & sur les convenances réciproques du faire des différens objets dans un même tableau. On doit voir que tout y est traité d’une même main, pour un même objet, & dans un même principe. Des parties peintes avec les détails recherchés de Gérard Dow, ou telles que les traite ordinairement le peintre de portrait, manqueroient aussi bien de convenance dans un tableau d’histoire généralement peint d’une manière large, que des fleurs & des fruits qui y seroient représentés avec le terminé précieux de Van-Huysum. Le principe d’unité exige dans ce genre qu’un intérêt sentimental soit l’objet prédominant auquel tout autre objet se rapporte & est subordonné. Comme il ne seroit pas possible de rendre avec le détail & la précision que conviennent au peintre de fleurs tous les objets qui doit offrir une grande composition ; il faut que ceux qui, se prêtant à une étude fixe & tranquille, seroient susceptibles d’être rendus avec le fini le plus précieux, se
sacrifient pour ainsi dire, & se dévouent à n’être que rappellés à l’imagination, sans que leur perfection particulière l’emporte sur les objets de qui dépend l’intérêt principal. Ainsi le Poussin, dans son tableau de l’empire de Flore, ne s’est pas avisé de rendre les fleurs dans la manière de Séghers.
Cette partie du systême de l’art, connue & sentie par tous ceux qui le pratiquent avec supériorité & même seulement avec intelligence, est une de celles qu’il est le plus difficile de faire comprendre aux personnes qui n’ont que des connoissances superficielles de la peinture. Il est cependant un moyen de la mettre à portée de ceux qui ont du moins quelque connoissance des autres arts, & c’est en de semblables occasions qu’il est utile de les rapprocher. Qu’on se rappelle en effet quelques-unes des observations que j’ai présentées à l’article ACCESSOIRES ; on sentira que, dans un poëme, la description extrêmement soignée & curieusement détaillée d’un objet particulier peut passer pour un défaut, ou du moins pour une inconvenance, parce qu’elle arrête l’action, ou qu’elle détourne l’intérêt. Dans la musique, lorsqu’un air, quelque parfait qu’il soit, n’appartient qu’épisodiquement au fond du sujet, il est regardé comme un ornement ambitieux, & comme un véritable défaut, s’il attire trop exclusivement l’attention & s’il la détourne trop longtemps de l’objet principal. Dans l’architecture, un frise trop ornée, quoiqu’exécutée avec toute l’adresse dont l’art est capable, déplaît si elle n’est pas subordonnée à l’intention du mouvement, & au caractère général de l’édifice où elle est placée. Une des premières loix du goût, est donc de bien décider la place que doit occuper chacun des objets d’une composition, de les accorder entr’eux dans la manière de les traiter, & de subordonner ceux qui doivent naturellement céder à l’objet qui doit tenir le premier rang.
Quant au spectateur qui ne veut entrer dans aucune connoissance raisonnée de l’art, si, par exemple, dans un tableau d’Europe enlevée par Jupiter caché sous la forma d’un taureau qu’elle a paré de fleurs, il ne s’attache qu’à desirer que les roses aient toute la fraîcheur qui leur est propre, que chaque feuille en soit rendue avec la plus scrupuleuse précision, & que même elle soit encore humectée par quelques gouttes de rosée, que servira de lui parler d’intérêt, d’unité, d’ensemble ? Il reviendra toujours à sa rose, comme le moucheron pour qui elle est tout dans l’univers.
Je ne prétends pas cependant lui ôter ce bonheur, je veux seulement qu’il en jouisse d’une manière plus convenable. C’est pour lui principalement que travaille le peintre aimable qui fait
Beaux-Arts. Tome I.
Q 1
3o6 F L E de la reine des fleurs l’objet principal d’une composition.
Au reste chacune des deux manières dont j’ai parlé a ses écueils. En effet, si le peintre du genre le plus noble, fier de sa prééminence, traite avec une sorte de dédain & d’un pinceau trop négligé des objets aussi précieux que les fleurs ; s’il croit les rappeller assez par des à-peu-près, des formes négligemment caractérisées, des teintes trop sacrifiées, cette hauteur déplacée nuira plus qu’on ne pense à son ouvrage. D’une autre part, le peintre soigneux qui veut rendre jusqu’aux plus petits détails de chaque fleur, de chaque feuille, de chaque fruit qu’il représente, & qui en fait successivement pour lui un objet principal, tandis qu’il ne doit y en avoir qu’un seul dans son ouvrage, risque d’être froid, & de manquer le succès qu’il desire.
On a vu plus d’une fois les peintres de fleurs prêter leur secours aux peintres d’un autre genre, même à des peintres d’histoire. Ces unions peuvent être avantageuses dans la peinture à ceux qui les forment, sur-tout s’ils sont doués de vrais talens, & s’ils possèdent les connoissances fondamentales de l’art. Car le peintre d’histoire se trouve alors comme forcé de terminer advantage, & le peintre de fleurs de mettre dans son faire plus de liberté & plus d’esprit. C’est ainsi que les hommes aimables, lians & doux acquèrent de l’énergie en fréquentant les hommes austères, & donnent à ceux-ci plus d’agrément & de flexibilité. C’est ainsi que les unions heureuses modifient les caractères & rendent plus parfaits ceux qui ont le bonheur de les former & d’en connoître les avantages.
Il est différens genres de perfections propres aux différentes manières de traiter chaque objet ; mais il est aussi des défauts qui leur sont attachés. La sécheresse, le froid, la mollesse sont les & écueils du peintre précieux ; l’indécision des formes, celle des teintes, une touche trop prononcée, sont les défauts que doit craindre dre le peintre dont la manière est plus spirituelle & plus libre.
Desportes, Baptiste, Michel-Ange des Batailles, Mario de’ Fiori ont atteint dans leurs beaux ouvrages la perfection de cette manière libre & savante. Van-Huysum a lutté contre la nature, ne se contentant pas de l’indiquer & voulant l’égaler. Les premiers avec une touche fière, un pinceau mâle, un procédé prompt, ont su transmettre l’idée, plutôt qu’ils n’ont donné la représentation précise de la légèreté des fleurs, & des différentes substances dont sont composés les fruits ; l’œil croit toucher la mollesse de la figue en sa maturité, les rugosités de l’écorce du melon, la fraîcheur de sa pulpe, que que tout cela ne soit, pour ainsi dire, que désigné. Van Huysum, avec moins de prestige
& non moins d’art, offre effectivement le duvet de la pêche, le velouté fin & transparent de la rose, la l’impidité d’une goutte d’eau, les masses presqu’imperceptibles d’un nid d’oiseau ; &, dans l’incertitude où vous jette son charme magique, tantôt vous êtes tenté de porter la main sur l’imitation trompeuse, tantôt vous craignez de flétrir par le toucher le plus délicat une image si précieuse.
Jeunes artistes qui vous êtes consacrés à ce genre, si vous portez envie à la variété des autres genres qui semblent offrir la ressource d’un plus grand nombre d’objets, & les richesses d’accidens plus multipliés, si cette idée vous refroidit sur les bornes qui vous semblent prescrites, songez qu’elles sont plutôt celles de votre talent que de votre genre. Vous travailleriez tout votre vie avec la plus grande assiduité, sans pouvoir épuiser les combinaisons dans lesquelles vous vous êtes restreint, & il ne s’agit peut-être pour vous détromper & vous rendre le courage, que de vous en ouvrir les sources. (Article de M. Watelet.)
FLOU. A considérer ce mot grammaticalement, on ne sait à quelle classe le rapporter. Il est adverbe dans cette façon de s’exprimer, il peint flou ; il semble être adjectif dans ces phrases, cela est flou, ce tableau est flou ; cependant il n’a pas de féminin & on ne peut dire, cette figure estfloue. (L)
Il semble cependant que ce soit un vieux mot qui vient de l’adjctif latin fluidus ; il exprime la douceur, le goût moëleux, tendre & suave qu’un peintre habile met dans son ouvrage. On trouve floup dans Villon, & Borel croit qu’il signifie flouet, c’est-à-dire mollet, délicat. Quoi qu’il en soit, peindreflou, c’est noyer les teintes avec légèreté, avec suavité avec amour ; c’est le contraire de peindre durement & séchement. (Le Chevalier de JAUCOURT, dans l’ancienne Encyclopédie.)
Le mot flou n’a d’autre but que de désigner un certain caractère doux & un peu vague dans l’harmonie de la couleur d’un tableau. On ne peut dire autre chose à ceux qui n’ont pas un grand usage de la peinture, & qui ne s’occupent pas de la pratique de cet art, sinon que ce mot étant fort difficile à bien comprendre, il est à propos qu’ils n’en usent que bien rarement, pour ne pas l’employer mal-à-propos. Quant aux artistes, & sur-tout aux élèves, s’ils ont du penchant à peindre flou, ils ne doivent pas oublier que cette sorte de mérite est bien voisine d’un vice, & que s’ils ne remplissent pas bien précisément ce qu’on entend par peindre flou, ils tomberont dans un coloris indéterminé, & dans la mollesse da faire, & qu’en cherchant à plaire à la portion du public dans laquelle ne se trouvent pas leurs véritables juges, ils F O t s’attireront la censure sévère de ceux qui ont le droit de prononcer sur leurs ouvrages. (Article de de M Watelet.)
FLOU, est un terme qui ne sort pas des atteliers, & n’est guère entendu que des gens de l’art. Il n’est pas synonyme du mot fondu, quoiqu’il exprime un pinceau qui fond les couleurs & les noye les unes dans les autres. La différence entre ces deux mots est 1°. que le mot flou exprime l’excès du fondu.. 2°. Qu’il suppose une grande légèreté de couleurs sur-tout dans les ombres. Ainsi, plusieurs peintres des différentes écoles d’Italie, les Allemands en général, & en France le Bourdon, Louis Boullogne, Carle Vanloo fondoient toutes leurs couleurs ; mais ce n’étoit ni avec cet excès, ni avec cette légèreté de tons dans les ombres qu’on pourroit exprimer par le mot flou. Carlo Dolce, & chez nous Alexandre Grimou, Raoux, &c. ont vraiment peint flou. Les Italiens rendent très-énergiquement ce genre de pinceau par le mot sfumato ; telle est la signification bien déterminée de ce qu’on entend par le mot flou.
Ce genre de peindre a beaucoup de partisans dans le public, parce qu’il rend la couleur lisse sans nulle touche, ni épaisseur de couleurs, & qu’il produit (comme ce public s’exprime) une peinture bien douce. Mais cet éloge assez mal fondé ne doit pas empêcher d’apprécier cette manière & de montrer ce qu’elle a de vicieux.
Ce flou si flatteur à l’œil n’est ordinairement que le fruit d’une pure habitude & jamais celui du savoir ni du sentiment. Il décele souvent au contraire l’ignorance qui l’adopte pour se cacher sous l’ombre d’une exécution aimable.
Le flou ou le fondu excessif dispense de rendre par la touche, dans les chairs, le sens des muscles, leurs mouvemens & leur nature diverse ; celles des femmes, des hommes, des enfans sont toutes exprimées par un pinceau flou avec le même sentiment, ou plutôt avec la même absence de sentiment. La sécheresse naturelle des métaux & leur piquante lumière ; le cassé des plis du taffetas, le moëleux du velours, le fini du satin, la rondeur du drap, tout enfin est de la même exécution dans un tableau flou, & les objets n’y sont guère différenciés que par leurs couleurs & leurs formes encore mollement senties.
De tout ce que je viens d’exposer, on peut conclure que ce genre est la ressource des ames froides, des dessinateurs médiocres, & doit être regardé comme une manière vicieuse toutes les fois qu’elle est générale & universellement employée dans un ouvrage. (Article de M. Robin.)
FO
FOIBLE. (adj.) Ce mot ne se prend ordinai-
rement dans un sens absolu qu’en parlant de l’effet & de la couleur. Ce tableau est foible, c’est-à-dire que la couleur en est peu piquante, que l’effet n’en est pas vigoureux.
Si l’on veut parler de quelqu’autre sorte de foiblesse, il faut la spécifier. Ce tableau est foible de dessin, foible le composition, foible d’expression.
Un tableau foible d’effet peut être écrasé par un ouvrage inférieur, mais plus vigoureux. Il en est comme de ces hommes de mérite à qui la timidité permet à peine d’élever la voix dans, la société ; ils se voyent souvent préférer l’homme dont le plus grand mérite est celui de se faire valoir. (Article de M. Levesque.)
FOIBLESSE. (subst. fém.) Ce mot a une signification précise dans les arts, qui demande à être expliquée. Ce seroit mal-à-propos qu’on l’employeroit pour désigner ce qui est mauvais.
Un ouvrage à qui l’on reproche de la foiblesse peut être celui d’un talent qui entre dans la route du grand ; mais qui n’est pas encore assez consommé pour avoir toute la pureté ou la fermeté qui caractérisent les ouvrages du premier mérite, ou bien la foiblesse est la marque de l’âge & se sent de sa caducité.
Pour exemple de la première signification du mot foiblesse, nous citerons le tableau de le Brun au Palais Royal fait, dit-on, à dix-huit ans ; il est plein de chaleur ; mais il montre le défaut d’acquis dans le dessin. Celui que le Poussin a fait pour les Capucins de Blois a de la mollesse, de la discordance, des incorrections ; mais il décèle par-tout le jeune talent.
Les quatre tableaux des saisons de ce célèbre artiste, qui sont de la collection du Roi ; la Madeleine de Mignard aux Théatins, ont de la mollesse & de la pesanteur, vices des artistes vieillards.
Tous ces tableaux sont foibles, non parce qu’ils sont faux, vrai caractère des mauvais tableaux, mais parce que les vérités y sont foiblement exprimées.
Ainsi, telle est la distinction d’un ouvrage de l’art qu’on nomme mauvais, d’avec celui qui est foible, que celui-ci peut partir d’un esprit juste qui entre dans la route de la beauté, ou qui ne peut plus s’y soutenir, au lieu qu’une mauvaise production est celle d’un esprit qui ne connoît le chemin du naturel dans aucune partie, & qui néanmoins exécute avec une hardiesse qui décèle le faux jugement & l’effronterie du charlatan. Les exemples de ces imposteurs ne sont rares ni en sculpture ni en peinture.
Les mots foible, foiblement, foiblir ne sont que des différences grammaticales de la foiblesse 3o8
F O N dont nous avons cru nécessaire de donner le sens précis. (Article de M. Robin.)
FOND. (subst. masc.) Ce mot, en peinture, signifie ou les derniers plans d’une composition, ou le champ qui entoure un objet peint.
Ce dernier sens comprend les préparations sur lesquelles on ébauche un tableau, c’est-à-dire, l’apprêt out les premières couches de couleurs dont on couvre la toile, le bois, le cuivre ou la muraille sur laquelle on veut peindre.
Il me semble que les artistes laissent souvent à l’habitude, à l’exemple ou au hasard, à décider de la couleur sur laquelle ils commencent à ébaucher les ouvrages. Je crois cependant que cette partie de leur art, ainsi que plusieurs autres qui paroissent de médiocre conséquence, devroit être quelquefois l’objet de leurs recherches, de leurs épreuves & de leurs réflexions.
Il est vrai qu’il est des peintres difficiles, qui dans l’indécision de leur composition, qu’ils n’ont point assez réfléchie, couvrent plusieurs fois leurs ébauches, & substituent des masses claires à des masses sombres, en cherchant leur effet. Pour ces peintres, le premier apprêt ne peut devenir l’objet de leur combinaison ; mais un peintre facile ou prudent, qui se feroit une loi de ne commencer un tableau qu’après une esquisse arrêtée, pourtoit se décider sur le premier apprêt, pour rendre par son moyen ses masses claires plus brillantes, & pourroit, en ménageant sa couleur, leur donner un transparent qui serviroit à mieux imiter l’éclat de la lumière.
Rubens, cet artiste à la fois facile & profond, cet homme de génie, qui a vu la peinture en grand, a su tirer parti du fond de ses tableaux & des glacis, & c’est aux artistes de cette classe que les pratiques même les plus dangereuses fournissent des ressources & des beautés. Il peignoit souvent sur des fonds blancs ; mais pour éviter l’inconvénient que peuvent avoir les fonds de cette couleur dans les grandes masses d’ombres, ne pourroit-on pas, d’après une esquisse bien arrêtée, faire préparer son fond par grandes masses blanches & brunes, & cette pratique ne vaudroit-elle pas mieux que celle de peindre sur des fonds gris, bruns ou rouges, qu’on regarde comme des fonds indifférens & qui en effet ne sont favorables ni aux masses claires, ni aux masses d’ombres ?
Mais en voilà assez pour les artistes intelligens, & trop pour ceux qui, esclaves de l’habitude, croient que ce qu’ils n’ont pas vu faire à leurs maîtres ne peut être bon.
Après avoir parlé de l’apprêt qui fait le principal fond général du tableau, le vais dire quelque chose du champ particulier sur lequel se trouvent les objets que renferme un tableau.
Ce qui distingue les objets les uns des autres, c’est l’opposition des nuances claires & obscures. Dans tous les objets qu’offre la nature, la nuance que présente le côté éclairé d’un corps, fait paroître celui qui est à côte plus teinté. La partie ombrée produit l’effet contraire. Sans cette loi de la nature, les objets confondus ensemble ne nous offriroient point ce que nous nommons le trait, qui est la ligne claire ou obscure, qui nous donne l’idée de leur forme.
Un flocon de neige, lorsque nous le distinguons dans les airs, se détache en brun sur la teinte que la lumière répand dans le ciel : si ce même flocon passe devant un nuage obscur, il reparoît blanc, en raison de l’opposition du fond sur lequel il se trouve ; s’il s’interpose enfin vis-à-vis d’un mur noirci par le temps, il prend cette éclat dont nous ne devons l’idée générale qu’à la plus grande habitude que nous avons de voir la neige en opposition avec des objets qui relèvent son éclat. Une branche d’arbre, examinée avec soin, donnera une idée juste de cet effet. Souvent dans un court espace, elle se détachera plusieurs fois, alternativement en clair & brun sur le fond ; ce sont ces variétés, qui prêtent leur secours au peintre, lorsqu’il veut chercher dans les oppositions des ressources pour l’harmonie.
Il reconnoîtra, en examinant ce jeu des couleurs cause par les fonds, qu’il peut à son gré distinguer plus ou moins les objets par des combinaisons d’oppositions dont il peut absolument disposer. Il trouvera aussi, pour rendre son coloris plus brillant, que certaines couleurs se détruisent, tandis que d’autres se font valoir. L’incarnat devient pâle sur un fond rouge. Le rouge pâle paroît vif & ardent sur un fond jaune. La nature des fonds étant le plus souvent à la volonté de l’artiste, il est autorisé à choisir & à donner aux objets de ses premiers plans & aux draperies de ses figures principales, les fonds qui doivent leur être les plus favorables.
Cette réflexion conduit naturellement à parler de ce qu’on appelle fonds, lorsqu’on entend par-là les derniers plans d’une composition.
Les différentes modifications qu’on ajoute ordinairement à ce terme, lorsque l’on s’en sert dans ce sens, indiquent ce que l’artiste doit observer.
On dit d’un tableau de paysage, qui représente un site très-étendu, dans lequel une dégradation de plans insensible & multipliée se fait appercevoir, que lefond de ce tableau est un fond vague.
L’artiste qui peint l’étendue des mers, doit, par un fond aërien, faire sentir cette immensité de lieu dont la distance n’est pas désignée par des objets successifs. Un fond agréable est celui qui nous offre l’image d’un lieu où nous souhaiterions nous trouver.
F O N Un fond devient piquant par le choix de la couleur du ciel & de l’instant du jour.
Il est frais, s’il représente le ton de l’air au matin ; il est chaud, si le coucher du soleil lui donne une couleur ardente.
Le fond pittoresque est celui dans lequel un choix ingénieux rassemble des objets favorables au peintre & agréable au spectateur.
Il faut dans certains sujets d’histoire des fonds riches : Ce choix convient à une partie des actions tirées de la fable ; à ceux que fournissent les histoires Asiatiques, aux triomphes, aux fêtes, &c.
La simplicité, l’austérité même, convient aux fonds des tableaux qui représentent les objets de notre culte. Il sont favorables aussi à la plupart des objets pathétiques. Rien ne doit détourner du l’intérêt qu’Ils font naître ; c’est à l’ame qu’il faut parler principalement.
Cependant toutes ces qualités différentes, que la raison & le goût distinguent, sont renfermées dans celle-ci : les fonds doivent être toujours convenables au sujet que l’on traite.
Voyez le mot FABRIQUE, dans l’explication duquel il y a plusieurs choses qui ont rapport au mot fond. (Article de M. Watelet.)
FOND. Ce terme a plusieurs acceptions en peinture.
On appelle fond la matière sur laquelle on fait le tableau : un fond de mur, de plâtre, de cuivre, de bois, de marbre, &c.
On nomme de même l’apprêt ou l’enduit imprimé sur ces matières. En ce sens, on dit un fond à l’huile, un fond à la colle, un fond blanc, gris, rouge, &c. Le mot fond alors est synonyme du mot impression.
Dire comment ces fonds ou impressions veulent être faits, quels sont les meilleurs, soit par rapport aux matières dont on doit les composer, soit eu égard à la teinte, quels ont été les usages des différentes écoles, quels sont ceux enfin qui conviennent aux différens sujets, aux divers genres, & à chaque espèce de peinture, ce sont des détails qui tiennent à la pratique, & seront mieux placés à l’article impression.
Fond pour la peinture propre au théâtre se dit quelquefois de la toile qui borne la scène & termine les coulisses.
Mais nous ne considererons ici le mot fond que relativement à l’art de peindre. Sous cette acception on peut examiner le fond du tableau dans toutes les parties de l’art ; savoir, par rapport à l’invention dans les compositions pittoresques & poëtiques, dans le coloris, dans l’effet, dans l’exécution, & même dans l’expression. Suivons donc le mot fond sous tous ces points de vue.
Soit que le peintre doive représenter un sujet grave, tragique ou plaisant soit qu’il traite une scène renfermée ou plein en air ; soit qu’entre les parties du jour il choisisse le matin ou le soir ou la nuit ; dans quelque lieu, dans quelque siècle que ses figures doivent être supposées, le fond de son tableau peut contribuer à lui donner le caractère le plus convenable.
L’artiste raisonnable le reconnoît dans le choix du fond. Veut-il peindre des solitaires au milieu de leurs rochers, il ne montre que des pins ou des chênes ; le ciel même est coupé de nuages fouettés & de masses tranchantes. Les rosiers, les myrthes doivent meubler une campagne habitée par la Déesse des Amours ou par de tendres Bergères ; alors des nuages légers annonceront la pureté de l’air qu’on y respire. Si l’artiste établit son action près d’une ville assiégée, il faut que par-tout l’herbe ait été foulée aux pieds des chevaux : montrer sur ce théâtre de désastres des arbres sur pied, des plantes vertes & fraîches, des prairies emmaillées, ce seroit une ineptie rebutante.
Un homme un peu instruit place Alexandre dans un temple orné des ordres de la Grèce, & Numa dans un lieu paré d’ornemens & de statues d’un genre étrusque ; les derniers Empereurs & nos premiers Rois habitoient l’architecture dégradée du bas empire, on doit les y placer ; & ceux du huitième ou dixième siècle habiteront des palais d’une architecture gothique. Enfin le fond doit contribuer, comme tout le reste de l’ouvrage, à soutenir le caractère du sujet.
…servetur ad imum
Qualis ab incepto processerit…
Le peintre fera donc des fonds propres à ses acteurs avec autant d’exactitude & plus de recherche qu’on n’en met communément sur les théâtres.
Le fond n’est pas seulement ce qui se voit derrière les figures, ni le dernier plan de la composition ; souvent il entrecoupe la scène & la devance, il anime le sujet, lui donne du repos, & en indique ses plans.
Mais si par rapport à ce que la raison & la convenance exigent du peintre, les loix de l’art sont connues : si elles ont certaines limites, on n’en admet point pour la composition pittoresque. Comme dans toutes les parties de l’art, on ne peut à cet égard désigner le mieux possible, la tâche du peintre est de le faire sentir.
La théorie sur les fonds se borne à quelques principes généraux : par exemple, la composition du fond doit contraster avec les figures & les mettre en valeur ; c’est-à-dire, que si le plan général de la disposition des figures est parallèle au bord du tableau, il faut que le plan du fond soit circulaire ou triangulaire ; & au contraire si le plan des figures est tourmenté, J1G
F O N tourmenté, il faut que le fond du tableau se caractérise par la grandeur & la simplicité de son plan. Pour ce dernier précepte on peut citer comme exemple le martyre de Saint-Gervais de le Sueur, & la Pentecôte de Blanchard, & pour le premier le Sacrement de l’Ordre du Poussin, &c.
La même règle doit être observée pour les formes. La composition des figures présente-t-elle plusieurs mouvemens, comme le Lazare ressuscité, les vendeurs chassés du temple de Jouvenet, on en fait valoir les formes diverses, comme il l’a fait, par des fonds grands & simples ; dans le repas chez le Pharisien, le même peintre anime le sujet par le fond, & multipliant ses plans, & les intervalles, il paroît multiplier les figures par les espaces.
Le même principe des contrastes a lieu par rapport aux effets. Le fond du tableau doit présenter de larges lumières & de grandes masses d’ombres, si la disposition des figures a exigé plusieurs foyers de lumière. Si au contraire les effets sont simples dans la composition des figures, alors on l’anime en multipliant les effets du fond. Le couronnement de Marie de Médicis, au Luxembourg, offre un exemple clair de ce principe. Rubens est un homme qu’on cite toujours avec avantage dans la composition pittoresque.
Souvent le fond détermine l’effet général de la scène. Du trou d’un rocher, de l’ouverture d’une croisée, ou de l’espace d’un entrecollonnement, sort le trait de lumière qui conduit l’œil du spectateur sur l’endroit où l’artiste veut porter le principal intérêt.
Le fond qui sert aux masses, sert encore dans les détails à faire valoir les figures. Les variétés d’effets que produisent les nuages, les teintes de l’architecture, celles des rideaux qui s’y joignent, les divers tons des arbres, tous ces objets formeront des moyens de faire faillir les objets, d’augmenter ou de diminuer leur valeur, suivant le choix qu’on’ fera de leur couleur & de leur dégré de lumière.
Le fond fait encore valoir les objets, en présentant des masses ombrées au-dessus, ou à côté des masses claires, & réciproquement des masses claires devant, ou au-dessus des masses ombrées, de manière que l’œil ne trouve point de grandes lignes brunes ou lumineuses qui traversent toute l’étendue du tableau ni dans le sens perpendiculaire, ni dans le sens horizontal. Le jeu & le charme d’une composition pittoresque dépendent de l’emploi varié & contrasté des masses subordonnées à la masse générale.
C’est ici le lieu de parler du fond dans un portrait. Les gens peu instruits le regardent commo facile, sur-tout dans un uste ; à ce propos, on peut rappeller le mot de Rubens à
quelqu’un qui, dit-on, lui conseilloit de faire exécuter un fond par un élève : celui, répondit ce grand homme, à qui je confierois le fond à faire seroit d’abord en état de faire la tête ; & en effet quel brillant, quelle saillie, quel mouvement, quelle puissance n’acquiert pas une tête peinte par un homme habile lorsqu’il lui a donné le fond qui lui convient ! De Piles conseille d’y multiplier les teintes de couleurs. Il avoit observé de tels fonds dans quelques têtes de Rembrant, & de cette pratique il faisoit un principe général. Cependant le seul cas où le fond admet une grande diversité de teintes, c’est lorsque la tête est faite dans ce genre de travail. Si au contraire le goût du coloris est simple dans la tête, le fond doit l’être aussi. Car s’il ne règne pas un grand rapport de coloris entre objet & son fond, il n’y a plus d’accord dans le portrait.
L’analogie est très-essentielle encore dans le style de l’exécution. Si, dans les figures, elle est nette, heurtée, fondue, qu’un pareil méchanisme ait lieu pour le fond.
Ce principe me conduit à examiner une question sur laquelle on a généralement trop tranché pour la négative ; savoir si l’on peut raisonnablement faire exécuter le fond de son tableau par une main étrangère. Il est certain que si l’artiste choisi pour faire un fond, par exemple, à un tableau d’histoire, lui donne une teinte arbitraire, & l’exécute d’un manière opposée à celles des figures, il vaudroit mieux que ce fond fût médiocrement fait par l’auteur du tableau ; mais si, comme M. Machy l’a fait dans quelques-uns des tableaux de Carle Vanloo, l’architecture est peinte d’une manœuvre & d’une teinte analogues à celles de l’ouvrage, alors nous tiendrons pour l’opinion contraire. Nous avons vu des fonds de paysages de Patel dans des tableaux de le Sueur, où des yeux bien exercés pouvoient seuls appercevoir la différence des mains qui avoient fait l’ouvrage.
Les routes de l’art des fonds que nous venons de faire parcourir à nos lecteurs, semblent nous dispenser de nous arrêter long-tems sur ce qui tient à l’expression. Qui ne sentira pas d’après tous les rapports que nous venons d’établir entre les figures & le fond du tableau, que l’expression peut en être détruite, ou en devenir plus vive ? La disposition d’un riant bosquet, un percé de ciel frais ajoutera à la tendre passion de l’Aurore lorsqu’elle s’abandonne aux caresses de Céphale. Des plans très-simples, des masses énormes, des jours très-rares, ajouteront aux horreurs de la prison qui enferme le triste & innocent Joseph.
L’art des beaux fonds n’a pas toujours été celui des plus grands maîtres, parce que les peintres les plus purs, les plus occupés de l’excellence des formes ne sontm pas ceux qui ont le mieux F ON entendu le pittoresque. On voit peu de beaux fonds de Michel-Ange, du Dominiquin & même de Raphaël. Berrettini de Cortone, Luca Giordano, Rubens, & chez nous Jouvenet, Detroy fils, &c. sont dans cette partie des modèles qu’on peut offrir aux jeunes artistes, & des exemples à citer aux amateurs qui veulent étudier & connoître les détails de la peinture. (Article de M. Robin.)
FONDRE. (verb. act.) Fondre les couleurs signifie les unir les unes avec les autres de manière que cette union, agréable à l’œil, s’accomplisse comme insensiblement.
Cette opération par laquelle on mêle ensemble les parties de deux couleurs qui se touchent, se fait en promenant doucement la brosse de l’une à l’autre, jusqu’à ce qu’elles n’offrent aux extrémités où elles s’avoisinent rien de dur, rien qui blesse la vue en altérant l’harmonie. La dégradation de la lumière, l’interposition de l’air, & sur-tout les reflets opèrent à nos yeux cette fonte dans la nature colorée.
Dans chaque objet, il n’y a toujours qu’un seul point qui se trouve directement frappé de la lumière & qui présente sa couleur en quelque façon pure & dans tout son éclat. Les autres points, en s’éloignant de celui dont je viens de parler, perdent de proche en proche des dégrés imperceptibles de cette pureté & de cet éclat de la couleur locale ; mais les parties de cet objet coloré éprouvent en approchant d’un autre dont la couleur est différente, un mêlange qu’occasionnent les rejaillissemens mutuels de rayons colorés, qui se sont sans doute par l’effet de l’incidence rapide & continuelle de la lumière.
Cette union des couleurs dans la nature s’opère donc avec une dégradation & des mêlanges si insensibles & si doux, qu’il semble que toutes les teintes, tous les passages soient fondus, & pour ainsi dire amalgamés comme différens métaux qui se pénètrent par l’effet de la fusion.
Telle est la manière générale dont opère la nature. Les développemens, les substitutions de substances les unes aux autres, les accroissemens, les déperissemens, la plupart des mouvemens & des révolutions qui ne sont pas trop accidentelles & convulsives sont tellement fondues que les points de tems & de distance qui les séparent trompent nos observations, & que les nuances de ces progressions échappent à la curiosité & à la perspicacité humaine.
Mais ces réflexions sont moins utiles aux jeunes artistes que quelques conseils qu’on peut leur répéter sur la fonte des couleurs.
Faites-vous un plaisir, vous dira l’artiste qui vous guide, d’observer & d’admirer cette fonte parfaite dont la nature colorée reçoit tout son charme, & dont elle vous présente sans cesse le modèle. C’est par de continuelles observa-
tions que vous apprendrez à discerner les différentes teintes dont chaque couleur est susceptible.
Vous vous appercevrez qu’elles sont innombrables & qu’elles ne peuvent se discerner sensiblement que par l’habitude de les observer.
Vous connoîtrez enfin que l’organe de la vue qui est la base de vos talens, peut recevoir un perfectionnement dont vous n’aviez pas l’idée, & dont les hommes qui croyent avoir la vue la plus parfaite, sans l’avoir cependant employée à ces observations, ne se doutent pas.
Rien n’est si ordinaire aux hommes dont je parle que de penser qu’un vase blanc, par exemple, un beau linge, une feuille de papier, sont d’un blanc à peu-près égal dans toute leur étendue. Qu’ils vous consultent & vous leur démontrerez, les pinceaux & les couleurs à la main, que pour imiter exactement ces objets, il faut que vous formiez cent nuances différentes, & que le banc pur le votre palette ne peut & ne doit trouver place que dans quelques touches où il designe le plus grand éclat que la lumière peut répandre sur une surface blanche.
Vous devez déduire de ces observations sur votre art (& cette déduction, quelqu’étendue qu’elle paroisse, n’est pas inutile pour vous) que vos sens, quelque parfaits que vous les donne la nature, sont, ainsi que votre esprit & votre intelligence, susceptibles d’un perfectionnement qui ne s’acquiert que par des soins & par l’habitude de les exercer.
Mais pour revenir aux sens, si vous aimez la musique (car assez ordinairement les favoris de la peinture ne sont point étrangers aux autres arts, & le goût pour tous ceux qu’on nomme libéraux, peut être regardé comme un signe de vocation.) Si vous aimez donc la musique, vous avez dû vous appercevoir combien l’ouie acquiert de justesse, de sensibilité, de finesse, en s’exerçant à entendre attentivement les sons modulés pour apprécier leurs intervalles, leurs nuances & leurs dégradations.
Les sons, sous l’archet de Tartini & de ses élèves, se fondoient, pour ainsi dire, les uns dans les autres, comme les couleurs de la nature se fondent par l’effet du clair-obscur.
Cependant cette dégradation insensible n’est pas aussi usitée dans la musique que dans la peinture, ni si absolue, puisqu’on procède dans l’art des sons par intervalles séparés sensiblement & qui doivent rester purs, sans pouvoir participer réellement l’un de l’autre : mais ces sons doivent le plus souvent être liés les uns aux autres par une espèce de fonte délicate qui fait une des perfections de l’exécution.
D’ailleurs on doit encore observer que la vue est plus continuellement exercée à l’effet des dégradations qui s’offrent sans celle à elle, que l’ouie, qui reçoit presque sans cesse des 2 » S F O N sons ou des bruits incohérens, & qui n’ont rien d’harmonique. Il y a une dégradation, plus fine peut-être, dans les inflexions de la parole, que dans celles de la musique, parce qu’on parle plus souvent qu’on ne chante. Les Orateurs, les Comédiens, les auteurs exercés à lire leurs ouvrages, en démêlent les nuances, comme le peintre celles qui établissent l’harmonie de leurs ouvrages par la fonte des couleurs.
Je n’ajouterai à tout ce que je viens de dire qu’une dernière observation.
Si vous fondez ; trop pour ressembler mieux à la nature, vous risquez de tomber dans la mollesse qu’elle n’a point ; car la nature offre dans l’ensemble de tous les objets une perfection inimitable : si vous ne fondez pas assez, vous pourrez, il est vrai, donner en apparence une certaine force à votre coloris ; mais il n’offrira pas cette douce & nécessaire harmonie que présente le tableau de la nature. (Article de M. Watelet.)
FONTE. (subst. fém.) Ce mot appartient, ainsi que le verbe fondre, à l’art du statuaire lorsque les modèles de cet artiste doivent être exécutés en bronze. Frondre une statue. Un accident considérable a obligé de fondre à deux fois la statue équestre de Bordeaux. Les statues antiques sont d’une belle fonte. La fonte de la statue équestre de Bouchardon n’a pas été aussi heureuse qu’un tel chef-d’œuvre l’auroit fait desirer.
Pline, dans le 34e livre de son histoire de la nature, nous a fait connoître les plus beaux bronzes employés par les anciens, & leurs différens mêlanges : il auroit été plus à desirer qu’il nous eût transmis les procédés des anciens dans la fonte des statues. Son silence, & celui de tous les auteurs Grecs & Romains, dont les écrits nous sont parvenus, a fait perdre un art que les modernes ont été obligés de créer de nouveau.
Mais si les procédés des anciens ont été perdus, plusieurs de leurs ouvrages en bronze ont été conservés, & rendent témoignage à leur habileté dans l’art de la fonte.
La fonte de la statue équestre & collossale de Marc-Aurele a été si heureuse, que les ciseleurs n’ont eu à réparer que les places des jets & des évents : le reste est venu aussi pur que pouvoient l’être les cires de l’artiste. L’épaisseur de la fonte est par-tout égale, & ne surpasse pas celle d’un écu. Cet examen a été fait par Sandrart & par François Duquesnoy, si célèbre entre les sculpteurs, sous le nom de François Flamand.
A une lieue de la Haye, dans un village nommé Voorbourg, & qui, du tems des Romains, se nommoit Forum Adriani, a été dé-
couverte une statue antique, qu’on n’a pas encore fait les frais de déterrer, quoiqu’elle ne soit ensevelie que de huit pieds. Une main de cette statue en étoit détachée ; elle a été envoyée à Pétersbourg à M. Falconet ; si elle étoit étendue, elle auroit un pied de long, ce qui suppose une figure de neuf pieds ; elle n’a qu’une ligne d’épaisseur, & est de la plus belle fonte. Le comte de Caylus possédoit un pied collossal de bronze antique, long de près de deux pieds, en comptant le talon qui manquoit ; la fonte étoit de deux lignes d’épaisseur ; c’est le double de celle de Marc-Aurele, & de la statue découverte à Voorbourg ; mais c’est bien peu en comparaison de l’épaisseur que les modernes donnent à leurs fontes. D’ailleurs la fonte n’étoit peut-être pas d’une égale épaisseur dans toute la figure, & l’on pouvoit avoir donné plus de force au pied, parce que c’etoit une partie portante. Un grand nombre de bronzes antiques, répandus en Europe, témoignent la même intelligence de la part des anciens fondeurs.
Les fondeurs modernes n’ont donc pas retrouvé toute la perfection de l’art antique, puisqu’ils ne savent fondre que très-épais. Comme les anciens exécutoient en bronze des collosses de cent & cent-vingt pieds de hauteur, ils avoient bien été obligés de trouver des moyens de rendre leursfontes légères.
On desireroit savoir si les fontes de ces énormes ouvrages se faisoient d’un seul jet ou par assises : c’est encore un point sur lequel les anciens auteurs n’ont pas satisfait notre curiosité.
M. Falconet, à qui deux grandes fontes, qu’il a exécutées, & une autre dont il a été témoin, ont donné une grande expérience, est persuadé qu’il n’est rien moins qu’impossible de fondre d’un seul jet des collosses de plus de cent pieds. « Quand le modèle d’une statue qui doit être de bronze est fait, on pose au bas, dit-il, un fort chassis de charpente qui sert à porter le moule de plâtre ; il sert également à le remonter sur la place où doit être fondue la statue. Si par derrière le modèle, que je suppose de cent pieds, on élève d’à plomb ce même chassis, que le moule s’y joigne dans toute sa hauteur, & qu’ensuite il soit remonté sur le chassis posé horizontalement, la hauteur ainsi disposée ne sera plus que de vingt-cinq ou trente pieds, selon son épaisseur, (je suppose une figure pédestre) & la longueur sera de plus de cent pieds en y comprenant l’épaisseur du moule. Comment faire parcourir au bronze cette étendue ? La difficulté ne seroit pas insurmontable. On construiroit deux fourneaux, trois s’il le falloit ; le métal au même degré de fusion, les fourneaux, partiroient ensemble, & la statue seroit
seroit FO N seroit tout aussi bien fondue que si elle n’avoit que vingt-cinq ou trente pieds. » Les personnes qui n’ont pas même la plus légère idée des fontes, sentiront ce qu’on gagneroit à cet égard en couchant le moule au lieu de le tenir debout.
On seroit tenté de croire que la plus ou moins grande épaisseur des fontes est indifférente pourvu qu’elles donnent une belle empreinte. Cependant on ne niera pas que ce ne soit un avantage d’épargner du métal & de diminuer les forces nécessaires pour remuer un colosse. Mais si un ouvrage colossal a des parties considérables qui s’avancent sans avoir d’appui, il est alors bien essentiel que ces parties soient légères, puisque leur poids menaceroit le monument de sa chute. Dans la statue équestre & collossale de Pétersbourg, la machine entière n’a d’appui que les pieds de derrière du cheval ; il étoit donc très-essentiel que les parties antérieures du monument fussent tenues d’une grande légèreté. Cette nécessité a engagé l’artiste à ne pas suivre la pratique générale des modernes, & à donner au devant de sa fonte une légèreté qui n’avoit été connue que des anciens.
Comme nos statuaires abandonnent à des ouvriers fondeurs le soin de jetter en bronze les ouvrages dont ils ont fait les modèles, il semble que l’article fonte devroit, dans l’Encyclopédie methodique, appartenir au Dictionnaire des arts méchaniques. Mais il appartient en effet auDictionnaire des Beaux-Arts, parce qu’il est très-nécessaire que les statuaires sachent diriger leurs fondeurs, & parce qu’ils peuvent se trouver dans des circonstances qui les engagent à fondre eux-mêmes. Les anciens dirigeoient les fontes de leurs ouvrages ; Pline & Pausanias ne nous permettent pas d’en douter. Leur exemple fut suivi par la plûpart des sculpteurs Italiens ; long-temps même les grands artistes de l’Italie furent à la fois sculpteurs, fondeurs, peintres & architectes. En France, Desjardins fondit lui-même le monument de la place des Victoires.
Si l’auteur de la statue équestre de Pétersbourg, M. Falconet, s’en étoit remis à la routine d’un fondeur, il se seroit vu contraint de renoncer à la composition de son ouvrage, puisqu’il n’auroit pu être exécuté dans toute l’épaisseur que les sculpteurs modernes donnent à leurs fontes.
Les détails de la fonte appartenant à la manœuvre des arts plutôt qu’à leur théorie, nous les renverrons au Dictionnaire destiné à traiter de la pratique ; mais nous croyons devoir en donner au moins ici une idée légère aux lecteurs dont les procédés de cet art peuvent exciter la curiosité.
Il est nécessaire que l’attelier soit spacieux,
puisqu’il doit contenir le fourneau & le moule qui recevra le métal en fusion : il faut d’ailleurs qu’un grand nombre d’ouvriers y puissent travailler à la fois sans se gêner mutuellement.
On ensévelit ordinairement le moule dans une fosse profonde ; & comme on doit craindre l’inondation & même toute espèce d’humidité, on choisit pour la creuser un terrein élevé. Cependant, au lieu de creuser une fosse, on peut construire le fourneau de manière qu’il domine le moule. C’est ainsi qu’a été exécutée la fonte de la statue équestre de Girardon, & le terrein marécageux de Pétersbourg a obligé d’opérer de même pour la statue équestre de Pierre I. L’auteur de ce monument trouve de grands avantages dans ce procédé, & attribue l’usage de s’enterrer dans une fosse étroite & profonde à la routine des fondeurs d’artillerie.
La chausse & le fourneau sont construits en briques. On choisit pour les parties les plus exposées à la grande ardeur du feu des briques qui soient difficiles à se vitrifier, & au lieu de les mâçonner avec du mortier, on les gâche avec la terre même dont sont faites ces briques. Après la construction du fourneau, on lui donne le recuit ; ce qui se fait en le remplissant de briquaillons, c’est-à-dire de briques cassées, & en faisant dans la chauffe un feu égal à celui qui sera employé pour la fonte du métal.
Cependant le statuaire a fait en plâtre le modèle de sa statue telle qu’elle doit être en bronze. La destination de ce modèle est d’être moulé pour fournir le creux qui sera rempli par la matière en fusion. On commence donc par le moule en plâtre, & tout ce qui est en relief dans le modèle est en creux dans le moule. Il peut être considéré comme un cachet qui, gravé en creux, donne en relief son empreinte sur la cire. Ce moule est construit par pièces détachées qui peuvent se séparer & se réunir ; un fort chassis de bois de chêne lui sert de base. Pour que le plâtre du moule ne se colle pas à celui du modèle, on enduit celui-ci d’huile d’œillet, qu’on y applique au pinceau.
Le moule fini, & toutes les pièces exactement numérotées pour être facilement reconnues dans la suite, on les démonte.
Mais le bronze de la statue ne doit pas être massif ; il ne doit avoir qu’une épaisseur déterminée, & il est même bon que cette épaisseur soit aussi légère qu’il est possible. Il faudra donc, avant de procéder à la fonte, établir un noyau qui remplisse la cavité du moule en laissant seulement entre lui & ce moule un vuide égal à l’épaisseur que doit avoir le bronze. C’est par le moyen de cires appliquées au moule de plâtre qu’on ménage ce vuide. Elles seront fondues quand le noyau & le second moule qui doit recevoir le métal, & qu’on appelle moule de
Beaux-Arts. Tome L R r
5»4 F O N potée, seront faits. Alors, par leur fusion, elles laisseront vuide la place que doit occuper le bronze.
On commence par enduire intérieurement d’huile commune les pièces du moule, comme on avoit enduit extérieurement le modèle. Ensuite on donne à cette même partie intérieur, ou creux du moule, plusieurs couches de cire fondue qu’on étale à l’aide d’en pinceau, comme si l’on peignoit. On multiplie ces couches jusqu’a ce qu’elles parviennent ensemble à l’épaisseur d’une ligne ou d’une ligne & demie. Il est vraisemblable que les anciens, dont les fontes étoient très-minces, s’en tenoient à ces couches au pinceau.
Mais comme les modernes ont la pratique de tenir leurs fontes très-épaisses, ils faut qu’ils ajoutent à ces premières couches une épaisseur égale à colle qu’ils veulent donner au bronze. Ils y parviennent en recouvrant les couches appliquées au pinceau de tablettes de cire amollies dans l’eau chaude, qu’ils pétrissent & qu’ils introduisent dans le moule avec les doigts, en sorte qu’elles ne fassent qu’un corps avec les premières couches.
Avant de rétablir le moule garni de ses cires pour y couler le noyau, il faut préparer ce noyau un soutien qui en embrasse toutes les parties. C’est ce qu’on appelle une armature ; on la compose de fer, parce qu’elle doit avoir la force de résister aux efforts du métal en fusion, & à la plus grande chaleur. Le plus grand nombre des pièces de cette armature doit se supprimer dans la suite, ainsi que le noyau lui-même, quand la fonte sera terminée. Elles doivent donc être solides, & en même-temps disposées de manière à se détacher aisément les unes des autres. Quelques pièces cependant doivent rester pour soutenir la statue sur sa base dans laquelle elles seront scellées. Ces pièces passent dans les jambes de la figure, si c’est une statue pédestre ; &, si c’est une statue équestre, elles passent dans celles des jambes du cheval qui posent sur la bâse. Il faut en ces parties que la forme des fers & celle des cires qui seront remplacées par le bronze soient tellement combinées que le bronze embrasse étroitement le fer, & que celui-ci ne puisse ni vaciller, ni monter, ni descendre.
Quand l’armature est établie, on remonte le moule garni de ses cires, & ce moule enveloppe l’armature.
Il reste à couler le noyau qui doit remplir exactement toute la cavité du moule : on se sert d’un mêlange de plâtre & de brique pulvérisé ; on réduit cette substance en une pâte liquide, & on la coule par les ouvertures qui ont été ménagées à dessein dans le moule.
Quand le noyau est bien sec, on démonte le moule, & les cires restent collées au noyau.
Mais il ne peut se faire qu’elles n’aient absolument éprouvé aucun dérangement, aucun affaissement ; il faut d’ailleurs nétoyer les coutures qu’y ont laissées les différentes pièces du moule. L’artiste les répare & les rend telles que doit être son ouvrage en bronze. C’est le dernier moment où il puisse encore se corriger, donner à son travail des finesses qu’il aura pu négliger sur le modèle, & même, s’il est nécessaire, faire des changemens aux principales formes autant que peut le permettre le squelette de fer qui compose l’armature. On prétend que Girardon a fait, sur les cires, des changemens considérables à sa statue équestre de la place Vendôme.
Il faudra que les cires soient renfermées dans un moule épais & solide qui prenne intérieurement toutes leurs formes, pour les donner ensuite au bronze qui les doit remplacer : mais il est nécessaire de ménager des canaux qui verseront le bronze liquide dans le creux qu’aura opéré la fontedes cires, & d’autres canaux pour donner l’issue à l’air déplacé par le métal. Les premiers se nomment des jets, & les seconds des évens. Pour que ces différens canaux se trouvent dans le moule lorsqu’il sera construit, il faut commencer par les faire en cire. On les place à quelques pouces de l’ouvrage, & on les y joint par des liens de cire qui deviendront eux-mêmes des canaux quand toutes les cires seront fondues.
Ce travail terminé, on procède à l’enveloppe des cires, qui, après leur écoulement, produira un creux entre elle-même & le noyau creux qui doit être entièrement rempli de bronze si la fonte a un plein succès.
On choisit pour faire cette enveloppe un mêlange de terre, de fiente de cheval, de creusets blancs bien pulvérises, & de poils de vache. On appelle cette composition potée, & le moule qu’on en fait se nomme moule de potée. La potée doit être si bien broyée & tamisée qu’elle devienne liante comme les couleurs des peintres. Le premier usage qu’on en fait est de l’étendre au pinceau sur toute la surface des cires. On multiplie ces couches jusqu’à l’épaisseur de dix lignes, en observant de n’appliquer une nouvelle couche que lorsque que la précédente est parfaitement sèche.
Ensuite on enveloppe le tout de gâteaux de potée faits & posés en forme de briques, & on remplit de potée molle les interstices que ces gâteaux laissent entr’eux & ceux qui les séparent de l’ouvrage couvert lui-même de potée appliquée au pinceau. On donne à ce moule une épaisseur considérable sur-tout par le bas, & on le fortifie de bandages de fer.
Il reste à fondre les cires auxquelles on a ménagé des conduits d’écoulement qu’on garnit de tuyaux de cuivre, & à recuire le moule de potée. Cette opération exige que l’on construise un âtre, des galleries, &c. dont la description conviendra mieux au Dictionnaire de pratique. Il suffit de savoir que le feu, d’abord ménagé, doit être poussé graduellement jusqu’à son ardeur la plus violente. Pour une fonte collossale, il ne dure pas moins de trois semaines, &, quand il est éteint, le moule n’est pas moins de quinze jours à se refroidir.
C’est alors qu’après avoir bouché les canaux qui donnoient l’écoulement aux cires, on revêt le moule d’un enduit de plâtre qu’on appelle chemise & qu’on procède a son enterrage. En effet, quelque solidité qu’il ait par lui-même & par ses liens, il opposeroit encore une trop foible résistance aux efforts terribles du bronze en fusion s’il n’étoit pas enterré. On employé pour cet enterrage de la terre fine que l’on foule jusqu’à ce qu’elle forme une masse solide. Il ne paroît plus de tout le moule que les sommités ou bouches des jets & des évens.
C’est alors ordinairement que l’on construit le bassin qui doit recevoir le métal liquide à la sortie du fourneau & le porter dans les bouches des jets. Ce bassin se nomme écheno ; le fond & les parapets en sont construits de briques mâçonnées avec de la terre à four. M. Falconet, dans sa seconde fonte, a trouvé plus avantageux de faire construire l’écheno avec le moule ; il étoit contenu par les mêmes liens de fer & renfermé dans la même cage.
Il ne reste plus qu’à fondre le métal, & à le faire écouler dans l’écheno, d’où il sera conduit aux différens jets. Cette opération exige des précautions, des soins, des détails qui se trouveront dans le Dictionnaire de pratique.
Quand le bronze est refroidi, quand on l’a dégagé de l’enterrage & du moule, il se présente tel que doit rester la statue si la fonte a eu un succès accompli ; mais il est encore embarrassé d’une forêt de cylindres de bronze, parce que le métal liquide a rempli tous les jets & tous les évens, & s’y est consolidé. Il faut scier ces cylindres & accorder avec le reste de la fonte les places qu’ils occupoient.
Si la fonte n’avoir absolument aucun défaut, il ne resteroit plus qu’à vuider le bronze du noyau qu’il contient, & de toutes les pièces de l’armature qui sont devenues inutiles ; mais ce succès est bien rare. On éprouve presque toujours quelques accidens qui doivent être réparés par le travail des ciseleurs, & même quelquefois par de petites fontes faites sur place.
Cet article n’est pas assez détaillé pour apprendre à fondre des collosses ; mais il l’est assez pour satisfaire les lecteurs qui veulent savoir comment s’opèrent ces fontes. (Article de M. Levesque.)
FORCE & FORT. Force, fort. noble,
grand, fier sont des termes absolument figurés dans le langage de l’art, & dont le sens est, par cette raison, toujours un peu vague.
Il est un certain nombre de ces termes qui s’employent avec des significations à-peu-près analogues dans tous les arts libéraux ; cependant les diverses natures de ces arts, soit relativement à leur théorie, soit relativement à leur mécanisme, mêlent à ces significations des différences propres à égarer ceux qui pensent les bien comprendre, & qui s’en servent en comparant les arts les uns aux autres.
A l’égard de celui qui est le sujet de cet article, on dit : Ce discours a de la force, des vers forts, une musique forte, une figure dessinée fortement, un tableau fort de couleur, des ombres fortes, une touche forte.
Toutes ces manières de s’exprimer ont rapport à l’énergie, & l’énergie appartient à l’ame ; non-seulement on ne l’acquiert point, lorsqu’on n’en a pas le germe, mais on la perd, si l’on n’est pas sur ses gardes dans l’exercice de l’art, ainsi qu’on perd son caractère dans l’habitude de la société ; cependant, dans un grand nombre de circonstances, on regrette d’en manquer. Il est donc à propos de dire à la jeunesse en général :
« Le desir de paroître avoir de la force ne suffit pas pour vous donner de la vigueur & de l’énergie. » Et aux artistes en particulier : « Ne pensez pas qu’un ensemble lourd, une figure musclée avec affectation représente Hercule. Il faut que la figure de ce héros fasse penser que sa force est plus encore dans son ame que dans sa charpente & ses formes. »
La force de la touche ne consiste pas non plus dans son apparence très-prononcée, mais il faut qu’elle soit prononcée sur-tout dans sa juste place.
Le coloris à son tour n’est pas fort pour être outré ; mais il a toute la vigueur qui lui convient, approche de celui que présente la nature & qu’il est accordé suirent une juste harmonie.
Les ombres noires ne sont pas des ombres fortes ; ce sont des taches obscures & déplaisantes.
La véritable force dans la peinture est donc la vérité de l’imitation sentie & exprimée par un artiste qui a une ame vigoureuse ; ce n’est pas votre force que vous devez représenter, mais la vigueur de la nature, qui a toujours celle qui convient aux circonstances & qui vous la communique libéralement, lorsque vous avez ce qu’il faut pour la sentir & pour la rendre. (Article de M. Watelet.)).
FORCE (subst. fém.) se dit de l’effet & de la couleur. Un tableau a de la force, s’il est coloré de manière que son effet reste encore vigoureux lors même qu’on le réduit au simple
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FOR clair-obscur. La force peut être due au ton auquel le tableau est poussé ; elle peut être due à la distribution des masses opposées entr’elles. Cette dernière partie de l’art doit même toujours nécessairement contribuer à la force ; car le ton ne la produiroit pas seul sans le secours des oppositions. Poussez autant qu’il sera possible les bruns de votre tableau ; il ne sera que noir & n’aura pas de force si ces bruns ne sont pas opposés à des clairs. Le tableau de la galerie du Luxembourg dans lequel Rubens a représenté le Temps qui enlève la Vérité, doit sa vigueur aux oppositions que l’artiste a ménagées. « La vivacité des tons dont la figure de la Vérité est peinte, dit M. Dandré-Bardon, la finesse de tous leurs passages, la douceur des demi-teintes & des ombres même dont ils sont accompagnés, releveur la couleur locale de la figure du Temps. Tour-à-tour l’ardeur du coloris, la solidité des demi-teintes, la vigueur des bruns, qui servent à l’arrondissement corps du vieillard, rendent éblouissante la fraîcheur de la Vérité qui est dans le printemps de l’âge. »
Le même Professeur indique à l’artiste différens stratagêmes qui peuvent contribuer beaucoup à la force de ses ouvrages. « Qu’il assaisonne, dit-il, par l’assortissement du linge le plus clair, le ton d’une chair colorée ; qu’il relève par l’association d’une étoffe brune l’éclat d’une carnation fraîche & lumineuse, ou qu’il détache sur un fond tout brillant des rayons du soleil, les objets recouverts de l’ombre la plus frappante. L’harmonie gagne infiniment à ces licences : il ne s’agit que d’en faire usage à propos, de les placer judicieusement, de les balancer de manière que la douceur & l’équilibre des tons ne soient, pour ainsi dire, altérés que pour emprunter de cette altération plus de valeur & plus d’éclat. »
Quelque soit d’ailleurs le mérite d’un tableau, il n’aura pas tout le succès auquel l’artiste doit aspirer, s’il manque de force. Un tableau peut être fin de tons, élégant de dessin, bien entendu de composition ; s’il n’a pas de force, il sera peu remarqué. C’est la force qui appelle le spectateur, & qui l’avertit de loin qu’un tableau mérite ses regards. Le peintre perdra donc un grand nombre de spectateurs, & peut-être d’admirateurs, s’il n’a pas l’art de les appeller par la force. (Article de M. Levesque.)
FORCÉ (adject.) se prend dans le même sens qu’exagéré. Cependant il peut y avoir juin exagération louable et même nécessaire ; mais le mot forcé est toujours pris en mauvaise part. Un ouvrage de l’art ne doit être forcé ni de
dessin, ni de mouvement, ni de ton, ni d’expression. (L.)
FORME. (subst. fém.) La forme des objets est ce qui les distingue principalement les uns des autres à la vue & au tact.
Une des études principales du peintre est d’observer & de s’exercer à imiter les formes extérieures de tous les objets visibles.
Ces formes ne sont apparentes que par l’effet de la lumière & des couleurs, & elles sont sujettes aux altérations que leur occasionne ce qu’on appelle l’effet perspectif. Il en résulte des erreurs, qui sont des vérités d’imitation, & c’est une des raisons pour lesquelles l’artiste doit connoître & avoir présens à l’esprit, en peignant l’apparence des objets, leur nature propre, leurs accidens, & entr’autres ceux qui ont rapport à leur surface ; car la peinture, indépendamment des figures & de la couleur, a des ressources & des moyens d’exprimer qui consistent dans la manière même d’appliquer les couleurs, de prononcer la touche, ce qu’on appelle en langage de l’art, le faire, & c’est par ces moyens qu’il fait passer le plus souvent à l’esprit de celui qui voit ses ouvrages, l’idée juste des substances que la couleur & la figure même n’indiqueroient que foiblement. J’ai traité de cet objet au mot caractère ; mais j’ajouterai seulement ici que les connoissances plus ou moins approfondies dont je viens de parler, sont aussi nécessaires dans l’art d’écrire, que dans celui de peindre ; car l’auteur qui parle d’un objet dont il ne connoît que le nom, ou dont il n’a qu’une idée infiniment vague, est privé de l’avantage de s’exprimer d’une manière que j’appellerai caractéristique, & le choix de certains termes contribue infiniment à faire passer à l’esprit du lecteur une idée plus ou moins juste & précise de ce dont on parle. Je ne crois pas devoir donner ici plus d’etendue à ce rapprochement, & je me contenterai de rappeller que le peu de précision dans lesformes est un défaut sensiblement essentiel pour l’artiste, parce que l’apparence visible & palpable est un des objets fondamentaux de son art.
Dans la peinture, une figure dont le trait a quelque chose d’indécis, s’offre trop longtemps aux yeux pour que ce défaut échappe à celui qui la regarde. Elle arrête même le regard, parce qu’il n’est pas satisfait ; car on cherche à se rendre compte des formes dans lesquelles on trouve à désirer. Ainsi ce défaut sollicite, pour ainsi-dire, les juges de l’artiste à le condamner.
Jeunes élèves, ce défaut qui, négligé, devient une habitude incorrigible, naît ou de ce que vous n’arrêtez pas d’une manière fixe & avec une attention assez active & intelligente, vos yeux sur les objets que vous regardez FOU regardez (& rien n’est si commun malheureusement, au moral comme au physique) ou de ce que votre esprit & votre main n’ont pas assez bien établi entr’eux cette correspondance fine, prompte & fidèle, qui vous est indispensable, ou de ce qu’enfin vous ne réunissez pas dans votre esprit, lorsque vous dessinez ou peignez, les idées principales & caractéristiques des substances que vous représentez. Ne représentez donc rien que vous n’en soyez entièrement occupés & pleins. Faites ce que vous faites ; peignez ce que vous peignez, & dans tous les succès que vous désirerez, rappellez-vous cette maxime qui, si elle étoit universellement suivie, en rendroit bien d’autres inutiles.
Je dois ajouter, en terminant cet article que, lorsqu’on loue les ouvrages de l’art ou qu’on dispute sur sa théorie, on employe souvent ces termes : belles formes, beauté des formes. Ces expressions ont rapport ou au sentiment particulier de celui qui s’en sert, ou aux idées que j’ai cherché à développer aux mots Beauté, Beauté idéale & Grace ; ainsi je n’entrerai ici dans aucune autre explication. Je dirai seulement que les belles formes ont toujours pour base les proportions, les dimensions & les justes convenances ; mais que leur perfection est un chef-d’œuvre peu commun de la nature, comme le talent de les sentir, de les concevoir & de les rendre, est un don admirable & rare. (Article de M. Watelet.)
FOUGUE (subst. fém.) vient du mot latin, ou plutôt du mot italien fuga. Dans les instans de fougue, les idées semblent s’échapper & fuir en foule de l’imagination. Le mot fugue en musique a la même origine.
La fougue est une qualité plus dangereuse qu’utile dans les lettres & dans les arts. Si l’homme qui, dans la fougue de son imagination, produit une surabondance d’idées, pouvoit ensuite les examiner de sang-froid, adopter les unes, rejetter les autres, donner à celles qui méritent d’être conservées toute la perfection dont elles sont susceptibles, sans doute il tireroit de grandes richesses de ses fougueuses conceptions. Mais ce sang-froid lui manque. Il produit en quelque sorte à son insu, & ce qu’il a produit, il ne sait pas le juger. Ou il est sur le trépied, ou il n’est rien. Ses instans de fougue sont succédés par d’autres instans de fougue, ou par des instans de stérilité ; il n’en a pas pour la réflexion, pour la sagesse. Il n’a de l’imagination que comme le malheureux attaqué d’une fièvre brulante & plongé dans le délire ; quand sa fièvre s’affoiblit, il tombe dans l’abattement. Il ne sait ni disposer ses idées, ni les mettre en œuvre, ni les perfectionner. Il conçoit & ne peut mettre à terme ; il n’enfante pas, il avorte. Artisté ou écrivain, il ne
fera que des esquisses informes ou des ouvrages manqués. (Article de M. Levesque.)
FR
FRAICHEUR (subst. fém.), FRAIS (adj.) Ces mots expriment une qualité toujours relative au ton général d’un ouvrage de peinture. On dit : la peinture en détrempe & celle à fresque ont plus defraîcheur que celle à l’huile, parce que les couleurs peuvent davantage approcher du ton de la lumière. Ce ciel est d’un ton frais, parce que le coloris en est brillant & pur.
Le mérite différent d’un ton frais, est celui qu’on accorde au ton doré. Les tons sourds, obscurs, les teintes sales sont les défauts opposés à la fraîcheur des tons. L’excès des tons frais, c’est quand ils sont crus.
Veut-on des exemples de ces différens attributs du coloris, pris dans les grands Maîtres, pour avoir la juste acception du mot frais en peinture ? Les Bassans quoique très-grands coloristes sont rarement frais ; Rottenhamer, Verff, Rubens même sont crus ; Jordaens, Lafosse sont dorés ; les tableaux de Claude Gelée, de Velde, de Backuysen, sont frais ; les tableaux du Titien sont purs, les beaux portraits de Vandick & de Rembrandt, ont cette qualité au plus sublime dégré ; ils sont brillans.
On pourra sentir la difficulté de ce rare mérite dans la peinture à l’huile, quand on saura qu’il consiste à user des tons & des teintes les plus précis par le rapport & l’opposition qu’il doit y avoir entr’eux, à les composer du moins de couleurs possible, à les choisir tels qu’ils atteignent l’éclat de la plus vive lumière, sans être ni fades, ni blancs, sans rien perdre de la couleur locale, qu’il consiste enfin à poser chaque ton avec légèreté, & à le savoir fondre avec celui qui le touche sans rien altérer de sa fraîcheur. Il faut encore, pour peindre frais, que les couleurs à employer soient bonnes, solides, que les huiles soient pures, que les fonds ou impressions soient faits avec les plus grands soins, afin que les couleurs qu’ils reçoivent ne puissent pas devenir sales ou jaunes en vieillissant. Ce court exposé peut faire juger du mérite d’un tableau vraiment frais. (Article de M. Robin).
FRAISQUE, le genre de peinture. Aujourd’hui on écrit fresque, with raison, that this Parce mot Vient du féminin de l’adjectif italien fresco . VOYEZ FRESQUE.
FRANC, FRANCHISE (adj.), (subst. fém.) Ces mots expriment communément un mérite du méchanisme de la peinture, méchanisme qui consiste dans la touche soit que l’artiste use de ses couleurs ou de son crayon.
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F R E La franchise du pinceau suppose toujours la netteté, la légèreté ; mais elle doit être le fruit du savoir de l’artiste, & du vif sentiment de la forme qu’il exprime.
La franchise de la touche se confond toujours par les gens qui ne sont pas consommés dans l’art, avec la netteté sans justesse, avec la dureté, & souvent même avec la sécheresse qu’une main conduite par l’ignorance & l’audace, ose mettre dans sa touche. Cette assurance de main, qui n’est qu’un métier, peut tromper même l’homme instruit dans le premier moment qu’il regarde un ouvrage. Cependant cette qualité sèduisante est souvent celle d’un ignorant qui parle sans pudeur de choses qu’il n’entend pas, & en impose à des gens qui les entendent encore moins que lui. Ces mots franc de pinceau, franchise de touche ont gâté bien de jeunes talens, qui se sont piqués de cette prétendue franchise avant d’acquérir le savoir. Le succès trompeur & dangereux qu’elle leur a valu trop tôt, les a bornés dès le commencement de leur carrière.
La franchise de pinceau de Lanfranc, de Jouvenet, de Vouet, de le Sueur, &c. étoit un don le la nature qu’ils n’avoient pas cherché à acquérir.
On peut encore appliquer ce mot au coloris & à l’effet, quand le ton a été choisi avec justesse sous ce double rapport, & posé sans être fondu ni sali ; on dit alors : telle partie est d’un ton bien franc, d’une couleur bien franche. Rubens étoit très-franc de teintes, &c. (Article de M. Robin.)
FRESQUE (subst. fém.) Peinture qui s’exécute ordinairement sur un enduit encore frais de chaux & de sable combinés.
De toutes les manières de peindre, la fresque est la plus ancienne, la plus durable, la plus prompte, la plus digne d’orner les grands édifices. Ajoutons que de nos jours ce genre de peinture est le moins en usage.
Il paroît que les fragmens de peintures antiques qui nous viennent des Romains sont tous à fresque. Norden, cité par Winkelmann ([6]) parle des restes de palais & de temples en Egypte où sont des figures collossales peintes sur des murs de quatre-vingt pieds de hauteur. La description que ces écrivains font de ces peintures, de l’enduit préparé sur lequel elles ont été couchées, de la manière dont les couleurs ont été employées, tout enfin désigne la peinture à fresque.
On peut aussi montrer, à la vérité, des mosaïques & des peintures sur des vases étrusques, ou sur des ustensiles Egyptiens qui annonceroient une antiquité égale à ces peintures à fresque ; mais les présomptions de droit d’alnesse n’en seront pas moins en faveur de la fresque. Car 1º. l’espèce de tableau que la mosaique produit, est toujours une copie de la peinture. 2º. L’art de peindre sur les vases, tel que nous l’offrent les antiquités étrusques, a dû être précédé par celui de peindre sur les murs, puisqu’il exige une plus grande recherche, & plus de dextérité dans l’opération manuelle ; d’ailleurs on a dû former des tableaux sur les murs des palais & des temples avant que d’en orner les vases aux usages des tables & des autels. Le goût de ces détails n’a pas dû naître avant celui des grandes masses. Cette marche n’est jamais celle des connoissances humaines, parce qu’elle n’est pas celle de la nature.
Quant à la solidité de la fresque, elle est démontrée par l’existence des fragmens antiques qui annoncent sa haute antiquité. Il n’y a point d’autre sorte de peinture qui eût pu résister de même aux injures des saisons, à l’aridité excessive de certains climats, à l’humidité des souterreins, & aux encombremens faits par les Barbares. Qu’on ne combatte pas notre opinion en faveur de cette peinture par la durée aussi grande de celle des momies. Non-seulement ces objets étoient renfermés dans des constructions très-soignées ; mais encore on peut fort bien ne pas adopter en son entier le systême du Comte de Caylus, (Rec. d’Ant. tom. 5.) qui prétend que la peinture des momies est une espèce de détrempe préparée avec de la colle. Cette colle prétendue étoit probablement un mordant qui s’imprégnoit très-fortement dans les matières dont ces corps étoient enduits, ou cet enduit lui-même étoit une préparation de chaux sur laquelle les couleurs étoient appliquées quand il étoit encore frais : ce qui supposeroit une espèce de fresque. Autrement on ne sauroit penser que ces peintures, supposées en détrempe, se fussent conservées jusqu’à nous.
Les mémoires de la Chine, vol. II. nous parlent de la peinture sur pierre des artistes de cet Empire, qui est faite aussi avec de la colle ; mais elle ne peut, quelque bonne qu’on suppose cette colle, quelque solide que soit le vernis en cire dont elle est ensuite couverte, résister aux brouillards & aux pluies fréquentes, qui doivent bientôt dissoudre ce vernis.
Nous dédaignons de faire entrer en comparaison, avec la durée de la fresque, celle de la peinture à l’huile ; nous voyons que, même dans les intérieurs, cette dernière est détruite en très-peu de temps, lorsqu’elle est faite sur le mur.
Comment la peinture à fresque ne seroit-elle pas la plus solide de toutes ? L’enduit frais qui reçoit la couleur en est imprégné assez fortement pour la retenir tout le temps de sa durée. PRE Cet enduit bien sait se détache rarement du mur sur lequel il est appliqué avec les précautions convenables. Or peut-on demander d’un tableau une plus grande solidité que celle de la muraille sur laquelle il est sait ?
L’enduit composé, comme nous l’avons dit, de chaux & de sable, devient d’une dureté égale à celle des pierres elles-mêmes. Les monumens anciens attestent cette assertion. Notre enduit de plâtre, que la chaleur fait écailler, que l’humidité & la gelée détruisent en peu d’années, ne peut lui être comparable.
Il y a des opinions diverses sur la nature des climats propres à conserver les fresques. Dans un ouvrage in-4º. page 399, sur l’Architecture, les divers genres de peinture &c. Felibien dit : « On a remarqué que les couleurs à fresque changent moins à Paris qu’en Italie ou en Languedoc, ce qui arrive peut-être à cause qu’il y fait moins chaud qu’en ces pays là, ou bien que la chaux est meilleure ici. » M. Falconet paroît contredire cette assertion dans ses nottes sur Pline, tome 1 page 223, de ses œuvres diverses, Paris, 1787. « La Peinture à fresque, selon cet auteur, se conserve mieux dans les pays chauds & secs que dans nos climats septentrionaux & humides. » Quelqu’opposés que paroissent les sentimens de ces deux écrivains, il y a moyen de les concilier en accordant au premier, qu’en effet l’exposition à un soleil ardent est capable d’opérer un grand changement dans les couleurs ; changement qui doit être moins prompt dans les climats tempérés, & quelles ne doivent point subir du tout dans ceux où le soleil a très-peu de vigueur. On doit penser comme le second par rapport aux gelées des pays du nord, qui causent la perte inévitable des peintures à fresque. Ces gelées font éclater les pierres, elles corrodent même les veines de terre pétrifiées dans le centre des marbres de couleur, enfin rien ne résiste à leur effet destructeur.
Mais sous croyons être parvenus à rapprocher ces idées différentes, par les essais & les observations que nous avons faits sur des peintures à fresque. Ils nous ont portés à conclure que le choix du lieu est très-important, lorsqu’elles sont au-dehors, & nous avons cru que l’exposition au nord étoit la plus favorable dans les pays où il gèle rarement, & dans les climats froids, celle du couchant, parceque les premiers rayons du soleil levant, ont après les gelées, une action très-nuisible. A cet égard nous n’adoptons pas en tout le sentiment de M. Falconet sur les dangers de l’humidité pour la fresque. Et voici nos raisons. 1º. Les peintures antiques retirées des lieux humides, où elles étoient enterrées depuis des siècles, avoient, sous des monceaux énormes de terre, conservé toutes leurs couleurs. Celles des ruines d’Herculanum,
a-t-on observé, les ont au contraire perdues en très peu de tems, lorsqu’elles ont été dessêchées par l’air extérieur. 2º. Le mortier dont la peinture à fresque suit la durée ne se détruit pas dans nos climats pluvieux. On sait qu’il a fallu user de la poudre pour détruire des portions à présent incommodes, des thermes de Julien, rue des Mathurins, qui étoient toutes de mortier. Le morceau de fresque à l’air dans le climat de Paris, qui nous ait paru le mieux conservé, est exposé au couchant. Il est du dix-septième siècle, & n’a pas été épargné par les ouvriers qui ont construit dans son voisinage.
Après le choix de lieu, reste celui des matériaux, pour s’assurer de la durée de lafresque. Il faut spécialement s’occuper de la composition de l’enduit. Pour être bon, il faudroit qu’il fût fait comme le mortier des anciens. On le dit introuvable. Cependant nous pensons qu’on en peut approcher avec les soins nécessaires. Nos idées sur ces détails tiennent à la manœuvre de l’art, qui doit faire l’objet du dictionnaire de pratique. Ainsi nous passerons à l’épithète prompte que nous avons donné à la peinture à fresque.
En définissant ce genre de peinture, nous avons dit qu’il se faisoit sur l’enduit frais, & son nom vient de cette pratique essentielle, surtout lorsqu’elle est au dehors des édifices. Fresca italien, en est le mot étimologique ; ou plutôt le mot fresque est l’imitation de l’italien. Disons en passant que les vieux auteurs, tels que Félibien, écrivoient fraisque ; sans doute du mot françois frais, ce qui exprime la même idée.
On conçoit que si on ne peint pas sur l’enduit dans un espace très-court, il se sèche avant que l’artiste. l’ait couvert de sa couleur. Il faut aussi, pour prévenir cet inconvénient, que le peintre ambitieux de faire un tableau raisonnable & pur, arrive tout armé auprès du champ de son travail. A cet effet, il a des dessins très-arrêtés pour les contours & pour les places des lumières & des ombres, par-là il est assuré des formes en calquant ces dessins avec une pointe de fer qui les imprime aisément sur le mortier frais, & la plus importante partie de l’art s’y trouve tracée.
Pour ne pas s’égarer dans le choix des tons de couleur, souvent ces dessins ou cartons sont lavés de la teinte que l’artiste a déterminé d’employer dans ses ouvrages ; on en voit de préparés ainsi de la main de Raphaël ; ils sont à Londres, & on les a nommés cartons d’Hampton cour, du lieu où ils étoient jadis déposés ; on en voit aussi de Jules Romain chez le Duc d’Orléans, &c.
Observons que ces dessins ne sont pas faits sur ce qu’on entend en françois par du carton ; car comment les calquer ? Mais sur de grands papiers. Ce mot de carton nous vient du cartone , 2 o F-RE italien, augmentatif de carta qui veut dire papier.
Si les cartons ne portent pas la couleur projettée, le peintre doit la trouver sur un petit tableau où son travail est arrêté pour l’effet & pour le coloris. Les modernes ont usé de cette dernière méthode. Aussi leur a-t-elle fourni les moyens de mettre dans leurs productions à fresque plus d’accord, de coloris & d’effet qu’on n’avoit fait jusqu’alors.
Nous voici parvenus au point qui, à notre avis, fait une des plus éminentes distinctions de cette peinture : c’est qu’elle est la plus convenable aux talens supérieurs, aux peintres vraiment savants.
Ce n’est pas par l’adresse de la main que Raphaël, Michel-Ange, Jules Romain, &c. ont atteint les sublimes parties de l’art, & se sont immortalisés par les chefs-d’œuvres de Florence, de Rome, & de Mantoue : ils ont dédaigné ce petit mérite, fruit de la seule pratique. C’est par le choix de piquantes & de fières attitudes, par des formes savantes, bien senties & propres à chaque caractère, par des idées générales capables de s’emparer des sens & de fixer l’attention, enfin c’est par tout ce qui est du ressort de l’esprit & de l’ame, qu’ils ont atteint les hauteurs du grand art de peindre ; l’ouvrage d’un artiste qui s’occupe des gentillesses & des graces du pinceau dont la peinture à l’huile est susceptible, pourroit-il présenter tout à la fois les parties dans lesquelles réside vraiment le sublime ?
Si Raphaël a fait des tableaux à l’huile dignes d’entrer en comparaison avec ses fresques du Vatican & ses cartons d’Hampton-court, tels que la célèbre transfiguration, les tableaux de la collection du Roi de France &c, c’est peut-être parcequ’il usoit de la pratique des cartons, ou grands dessins, pour ces sortes d’ouvrages, comme pour ceux à fresque, & que par-là, il s’assuroit de grandes parties de dessin. Il n’avoit plus alors qu’à s’occuper de la couleur & de cette fonte de peinture qu’il adoptoit dans ses tableaux à l’huile.
Quand il fut question de peindre dans la chapelle Sextine, ([7]) le Frère Sébastiano, peintre Vénitien, conseilla au pape de forcer Michel-Ange à le faire à l’huile, & le mur fut préparé à cet effet. Le grand homme arrive & fait dégrader cet apprêt : « disant fièrement que la peinture à l’huile n’étoit bonne que pour les dames, les personnes lentes & qui se piquent d’adresse tels que le frère Sébastiano ; » & l’ouvrage fut fait à fresque, parce que ce genre de peinture méprise cette attention à la manœuvre ; vain mérite, qui est perdu
pour elle. La touche disparoît dans l’enduit qui la dévore, elle n’occupe pas l’ame du grand artiste qui alors est toute entière aux caractères, aux formes, aux expressions & à la saillie des corps. Son goût ne se manifeste pas sans science, sa main ne s’occupe que d’exprimer, & il se livre tout entier à cette tâche difficile, la seule digne de lui. S’il la remplit, le spectateur est transporté : & comme l’auteur, il ne cherche rien au-delà.
S’il est vrai que dans les beaux arts, on doive préférer l’esprit à l’exécution, la fresque ne doit rien perdre de notre admiration, par la raison que le métier ne s’y apperçoit pas.
On sent bien que le petit détail des formes, la fonte excessive & suivie des teintes, le mérite d’une touche délicate & légère ne peu, vent faire partie de la peinture, à fresque. Aussi ne supporte-t-elle pas un examen rapproché comme les tableaux à l’huile. Elle a quelque chose de sec & de raboteux qui déplait. Un artiste ou un amateur qui auroit compté sur le succès d’une fresque, placée près de l’œil, se seroit lourdement abusé. Le vulgaire la trouvera toujours grossière & peu finie.
La fresque ne doit guères s’employer que pour les palais, les temples & les édifices publics. Mais aussi quel autre genre, dans ces vastes endroits, pourroit lui être préféré ! large, piquante de tons, constamment fraîche, elle enrichit l’architecture, l’agrandit, l’anime & repose l’œil de la répétition de ses formes, & de la monotonie de sa couleur, dans un lieu surtout où les marbres de couleur & les bronzes ne sont pas employés. Il y a plus, une belle fresque fait sentir tout ce qu’une fastueuse architecture a de précieux, puisque cette architecture sert de cadre, de soutien & d’abri à cet art enchanteur qui arrête les regards & remue toutes les ames sensibles.
Quoique nous renvoyions au dictionnaire de la pratique ce qui regarde l’exécution de la fresque, ainsi que la nature & l’emploi des couleurs dont elle peut user, il nous semble cependant que c’est ici le lieu de démontrer qu’elle a des moyens de fraîcheur, d’éclat & de vigueur qui manquent à l’huile & à la détrempe.
Un principe connu sur toutes les espèces de peintures est qu’elles obtiennent d’autant plus de succès dans le coloris, qu’elles sont moins loin de l’éclat des clairs & de force des ombres de la nature. Comme les couleurs que la peinture employe ne l’atteignent jamais, on ne parvient à produire quelqu’illusion que par la comparaison & les oppositions des tons de couleurs entr’eux.
Si le blanc à l’huile le plus beau, le plus pur, paroît lourd & gris comparé aux plus grands clairs qui sont dans les blancs naturels,
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il s’ensuit que pour les copier avec fidélité, on est forcé de dégrader avec une exacte proportion les tons qui suivent e premier blanc ; Alors il est nécessaire que les ombres du tableau soient plus foncées que celles du modèle ; sur-tout, si, depuis les plus grands clairs jusqu’aux bruns, on a proportionnellement suivi la distance qui s’est trouvée entre les pouvoirs de la palette & les tons de l’objet copié.
Or, si le blanc de la fresque est infiniment plus clair que celui de l’huile, on obtiendra le même effet dans un ton moins brun. D’un autre côté, s’il est constant que les tons bruns que peut donner la fresque sont beaucoup plus vigoureux que ceux de la détrempe, s’ils égalent même les bruns de la peinture à l’huile, il est certain que ses moyens d’éclat & de vigueur sont plus étendus que ceux de tous les genres de peinture. Ainsi dans les mains d’un artiste coloriste, qui connoît bien les couleurs de la peinture à fresque, elle est la plus susceptible d’effet genéral, & plus capable qu’aucune autre manière de donner aux oorps la saillie la plus approchante de la réalité.
Si la peinture à fresque réunit en elle, à l’avantage qu’elle tire d’être vue de loin, les plus grands moyens de puissance dans les effets, & les plus belles parties de l’art, qui ne conviendra pas qu’elle seule doit servir à la décoration des endroits spacieux, soit extérieurs, soit intérieurs, qu’on voudra embellir des charmes de l’art de peindre ?
On n’use pas de nos jours de la peinture à fresque : osons en dire les raisons. D’abord elle exige les plus grands talens ; écoutons Vasari dans le traité de la peinture, qui précède ses vies : « Beaucoup de nos peintres, dit-il, se distinguent dans les ouvrages à l’huile & à détrempe qui venant ensuite à peindre à fresque ne réussissent plus, parceque, de toutes les manières, c’est celle qui exige le plus de force, d’assurance, & de résolution... » Si des hommes d’un siècle fécond en grands maîtres, avoient peine à exceller dans ce genre, que seroit-ce du nôtre ? Mais nous n’exigerions pas les grands caractères de sublimité & de style, auxquels on étoit accoutumé du tems de Vasari. Nous ferions des fresques comme nous faisons des tableaux à l’huile. Mais l’Italie à côté de Michel-Ange & des Zuccharo, n’a-t-elle pas eu aussi des fresques des Cortonne, des Giordano, & des Franceschini ? Chez nous Lafosse Bon Boulogne, Perier en ont fait de très-estimables dont les artistes de nos jours pourroient bien approcher ; ainsi passons à des causes plus réelles de l’abandon de ce genre. Elles naissent du peu de savoir des personnes qui occupent les artistes & des mœurs du siècle. Une idée plaisante ou même licencieuse : voilà les sujets qui piquent l’esprit ; des couleurs crues, des effets de noir & d’ombre bien tranchans : voilà ce qui attaque l’œil ; une peinture bien lisse, ou reveillée par des touches légères : c’est à quoi se bornent la connoissance de nos acheteurs & ce qui les satisfait pleinement. Ils ne cherchent pas les parties savantes de l’art qu’il faudroit étudier pour les bien connoître. Ils ne les apperçoivent pas même où ils les rencontrent ; & la fresque ne peut donner que ces grandes recherches ; ses couleurs sont peu brillantes, & elle n’offre pas les charmes du pinceau ; comment prétendroit-on au plaisir d’en posséder ?
A cette cause du peu de charmes que la fresque présente aux esprits superficiels, se joint un préjugé des architectes contre les peintures dans l’architecture. Blondel l’a sémé par des raisonnemens ridicules : divers intérêts l’ont fait adopter, & de là la répugnance des constructeurs pour emploier la fresque dans les monumens dont ils sont chargés. Il y a de fortes réponses à faire aux sophismes dont les architectes fortifient leur systême contre la peinture : nous les rassemblerons dans l’article Plafond. (Article de M. ROBIN.)
FROID (adj.) Un ouvrage de l’art peut être froid de dessin, de couleur, de touche, de composition, d’expression. Le dessin est froid, quand les lignes n’en sont pas variées ? la couleur est froide quand elle est foible & peu appellante ; la touche est froide, quand elle est timide & peu prononcée ; la composition est froide, quand elle manque de mouvement ; l’expression est froide, quand les figures ne semblent animées par aucune affection intérieure. Quelquefois la froideur est relative au sujet. Quand le sujet exige un mouvement impétueux, la composition est froide, si elle n’a que le même dégré de mouvement, qui conviendroit à un sujet tranquille & qui lui donneroit toute la chaleur dont il est susceptible. L’expression est froide, si elle ne présente qu’une passion modérée, quand le sujet exige une passion violente.
L’artiste sage qui ne donne à ses compositions, que le mouvement qu’elles doivent avoir, & à ses personnages que le degré de passion qu’ils doivent éprouver, risque d’être traité d’artiste froid par ses contemporains, & surtout par ceux de ses rivaux qui croyent avoir beaucoup de chaleur quand ils ne consultent jamais la saine raison.
On a vu des artistes qui trouvoient l’antique froid, & qui auroient craint de se refroidir s’il avoient considéré un tableau de Raphaël.
La véritable chaleur est une qualité de l’ame. L’artiste ne sera jamais froid, s’il voit, s’il sent tout ce qu’il doit représenter. Mais souvent toute la chaleur d’un artiste ne consiste que
Beaux-Arts. Tome I.
S sdans sa hardiesse & dans l’habitude de sa main. Ceux qu’il séduit le trouvent brûlant, parcequ’il exprime avec facilité les froides conception de son ame. (Article de M. Levesque.)
FRUIT (subst. masc.) Il est inutile d’employer ici ce mot pour exprimer le fruit qu’on retire de l’étude, dans la peinture, si ce n’est pour dire qu’il n’est pas égal à celui qu’elle produit dans les sciences abstraites, & que le fruit se réduit à bien peu de choses dans l’art, si l’on n’est pas doué par la nature des qualités propres aux arts d’invention.
Peindre des fruits est un genre qui n’est guère séparé de celui de peindre des fleurs ; mais il offre moins de difficultés. D’abord, les fruits sont plus faciles à copier, parce qu’ils changent moins promptement de formes & que le peintre a tout le tems de les bien imiter. D’un autre côté, si la richesse des couleurs, la douceur du duvet, sont des beautés communes à ces diverses & précieuses productions de la nature ; les formes détaillées des fleurs, & ce qu’elles montrent de feuilles diaphanes, est une tâche qu’on n’a point à remplir en peignant des fruits.
Les fleurs demandent donc une touche légère & variée, une transparence de tons qui particularise le talent du peintre de ce genre ; tandis que la pâte, la largeur la fierté du pinceau avec lequel on rend le mieux les fruits, est un mérite commun à l’exécution d’un tableau d’histoire ; celui qui se destine à ce genre, profitera aussi beaucoup de leur étude ; parcequ’il y acquerra les moyens de colorier avec fraîcheur & puissance, & qu’en particulier il saura exécuter des fruits dans tous les sujets qui seront susceptibles de cet agréable & brillant accessoire. (Article de M. ROBIN.)
FUYANT . (part. act. pris quelquefois sustantivement, car on dit le fuyant d’un corps, les fuyans d’un tableau.) C’est un terme de l’art de peindre consacré à la partie du clair-obscur. Les personnes peu instruites l’employent souvent pour les mots lointains, dégradation de ton, de teinte, &c.
La partie fuyante d’un corps est celle qui échappe à l’œil, qu’il ne voit qu’en raccourci, avec laquelle enfin les rayons visuels forment un angle très-aigu.
Pour en rendre l’effet en peinture, il faut observer de ne jamais employer les plus grands clairs ni les plus grands bruns dans les tons qui doivent produire le fuyant d’un corps ; mais l’œil peu exercé, l’esprit peu nourri des principes des effets de la lumière, sont facilement trompés par le ton du fond sur lequel l’objet est détaché.
J’ai dit qu’on ne devoit jamais user des pius grands clairs, ni des plus grands bruns sur les parties fuyantes. Voici une maniere simple de démontrer la justesse de ce principe. Faites avec du papier très-blanc un rouleau, tenez-le perpendiculairement, & de manière qu’il reçoive le jour latéralement, par rapport au spectateur ; opposez à ce cylindre un fond brun. Dans cette position, l’œil peu exercé verra la forte lumière sur le bord du rouleau du côté du jour : illusion produite par le brun qui lui sert de fond. Car si vous remplacez le fond brun par un fond blanc ; exposé à la grande lumière, il n’y aura personne qui ne voie alors que la partie fuyante du rouleau qui sembloit très-claire, n’est qu’une demi teinte qui se détache en brun sur le fond blanc éclairé, & le plus grand clair de ce rouleau se verra sur la partie la plus proche de l’œil : par cette observation le ton réel de la partie fuyante sera donné.
Il faudra agir en sens contraire pour avoir celui d’un corps brun. Donnez lui pour fond un objet éclairé plus clair que lui, les parties fuyantes du coté même de la lumière paraîtront très-brunes : opposez à ce corps brun un fond plus brun que lui ; vous verrez alors que les parties fuyantes ne sont pas les plus grands bruns ; mais que les noirs se trouvent dans la partie de l’ombre la plus opposée aux rayons lumineux.
Ce principe est appliquable à tous les fuyans des corps ronds, soit qu’il soient composés de plusieurs petites parties comme une grappe de raisin, les masses feuillées d’un arbre, ou que ce soit un corps qui ne soit pas divisé, comme une colonne ou tout autre corps solide dont on appercevra plusieurs faces. (Article de M. ROBIN.)
FUMÉE (subst. fem.) Cette vapeur mérite l’attention du peintre. Elle a fourni à Léonard de Vinci un chapitre dont nous allons profiter.
Les milieux des tourbillons de fumée en sont les parties les plus obscures : ils s’éclaircissent & prennent de la transparence en approchant de leurs extrêmités ; ces extrêmités elles-mêmes se perdent & se confondent avec les objets qui leur servent de fond.
Puisque la fumée se termine imperceptiblement, les ombres qu’elle porte ne seront pas elles-mêmes terminées, & leurs bornes seront indécises : elles le seront d’autant plus, qu’elles seront plus éloignées de la fumée qui les cause ; elles paroîtront légères, voltigeantes & tourbillonnantes comme elle. A peine la fumée changera-t-elle l’apparence des objets qui seront derrière ses extrêmités ; elle cachera d’autant moins les corps devant lesquels elle est interposée, qu’elle sera plus éloignée de l’œil du spectateur ; elles les cachera d’autant moins qu’elle sera plus élevée, parcequ’elle se dissipe & devient moins dense à mesure qu’elle s’élève.
La fumée indique à la fois la force & la direction du vent. Si le vent est doux, elle s’élève à une certaine hauteur en suivant une direction perpendiculaire avant de prendre celle du vent, & elle conserve d’autant plus longtems cette direction perpendiculaire, que le vent a moins de force. C’est qu’elle est poussée par le feu qui tend à s’élever perpendiculairement, & elle ne perd cette impulsion qu’au moment où la force du vent l’emporte sur celle du feu qui la lui a donnée.
Si le vent est violent, la fumée est chassée par lui dès son origine, & prend en naissant la direction qu’il lui imprime ; s’il est d’une grande impétuosité, & qu’il vienne de haut, il pèse sur la fumée, & la force à descendre
dès le premier instant de sa naissance. La marche des nuages, la courbure de la tête des arbres, les cheveux des figures, les plis de leurs draperies, l’agitation des eaux, doivent s’accorder avec ces indications.
Les fumées, les accident variés qu’y cause l’agitation de l’air, les ombres qu’elles portent, peuvent fournir des effets de clair-obscur très-piquans : elles peuvent aussi procurer au peintre par leurs différens tons, de beaux effets de couleur propre : car elles n’ont pas une couleur déterminée ; elles en changent suivant les substances qui alimentent le feu, & suivant la quantité & la qualité de la flamme. La fumée des grands incendies, celle des substances légères & faciles à s’enflammer, telle que la paille, est colorée par le feu jusqu’à une grande hauteur : mais la fumée de ces derniers corps est légère ; celle des grands embrâsemens est épaisse, & colorée de tous les tons que prêtent à la flamme les substances hétérogênes dont elle se nourrit. (Article de M. Levesque.)
- ↑ (1) Voyez un des bras du Laocoon.
- ↑ (2) Voyez l’autre bras du même Laocoon & celui du Gladiateur, qui est étendu.
- ↑ (3) Voyez le bras du Laocoon, qui est baissé vers la terre & celui du Gladiateur qui est penché.
- ↑ (4) Voyez l’autre bras lu même, élevé vers le ciel, & celui du Gladiateur qui est étendu.
- ↑ (5) Nota. Le lecteur pourra faire de lui-même l’application nécessaire des fonctions des muscles aux mouvemens des figures antiques représentées, puisque les lettes le guideront. Ainsi nous n’insisterons plus sur cette opération, qui exigeroit plus de détails que les bornes que l’on doit se prescrire dans ce Dictionnaire ne le comportent.
- ↑ (1) Tome I, pag. 114.
- ↑ (1) Vasari vita di Sebastiano frate del Piombo.