Encyclopédie anarchiste/Danse

Collectif

Encyclopédie anarchiste

Texte établi par Sébastien Faure, La Librairie internationale, 1925-1934 (tome 1, p. 473-485).

DANSE. Le Dictionnaire de l’Académie Française définit ainsi la danse : « Mouvement du corps qui se fait en cadence, à pas mesurés et ordinairement au son des instruments ou de la voix ». Définition médiocre, qu’on retrouve à peu près dans les mêmes termes dans tous les dictionnaires, elle décrit sèchement la mécanique de son objet mais en laisse ignorer complètement le caractère. Larive et Fleury, en la répétant, ont cependant ajouté que la danse est « l’expression particulière de la sentimentalité » et « l’expansion naturelle de la joie et de la gaieté ».

Le véritable caractère de la danse est indiqué par M. Zaborowski, qui la fait dériver directement du besoin psychologique impérieux « d’épuiser par des mouvements le surcroît d’influx nerveux engendre par toute émotion vive ». C’est ce besoin qui a donné à la danse une importance sociale telle qu’elle a toujours été mêlée aux circonstances les plus diverses de la vie des individus et qu’il n’est pas, on peut dire, d’événements publics ou privés auxquels elle ne participe. La transformation des mœurs l’a modifiée plus qu’elle ne lui a enlevé de son importance sociale, car elle est toujours l’exutoire naturel, instinctif, des grandes émotions. Les peuples les plus « civilisés » retournent à elle dans les temps de leurs plus grandes joies comme de leurs plus grandes douleurs, et il n’est pas alors, d’obligations, de convenances quelles qu’elles soient, qui puissent endiguer le flot du besoin psychologique formulé par M. Zaborowski.

L’individu danse comme il chante, pour exprimer la joie qui déborde de lui, pour la communiquer aux autres et en prendre à témoin tout ce qui l’entoure. Et il danse comme il pleure, lorsqu’il ne peut plus contenir sa douleur, qu’elle l’étouffe et lui donne un irrésistible besoin de s’étourdir, d’oublier…La danse, hymne de la joie et de la vie, est aussi la lamentation de la désespérance qui s’abandonne jusqu’à l’oubli définitif, jusqu’à la mort. Le temps de la « Grande Guerre » en a fait la démonstration la plus récente et la plus complète.

Mais le grand animateur de la danse, celui qui la domine comme il domine la vie et tous les sentiments, c’est l’amour. C’est par lui que la danse « multiplie les sens », comme disait Victor Hugo. Toutes les danses auxquelles les femmes participent sont des danses d’amour ; or, il n’est guère de danses véritables sans la participation de la femme. Celles qui sont exclusives aux hommes sont généralement d’origine guerrière et sont plutôt du sport. D’autres, d’origine religieuse, ne sont que la manifestation d’une exaltation mystique spéciale sortant de la commune mesure des sentiments humains, car elles sont pratiquées par des hommes qui se sont mis hors de la nature, soit en se mutilant, soit en ayant fait vœu de chasteté.

Dans les développements successifs de la civilisation, la danse a pris des aspects très divers et une importance des plus variable. Mais chez tous les peuples elle a été, et est toujours, dans ses formes les plus caractéristiques, la manifestation de l’amour, le moyen de charmer et d’exciter les sens, qu’elle soit les pantomimes néo-calédoniennes, la trimorodie polynésienne, la chika africaine, les ébats lascifs des ghawazies égyptiennes et des bayadères de l’Inde, le tango des lupanars argentins, ou qu’elle soit les rondes villageoises, la pavane de cour, la valse des salons ou les pratiques d’onanisme mondain des dancings actuels.

La danse a été souvent combattue ; on a voulu, pour des raisons appelées « morales », la supprimer ou tout au moins limiter son domaine, mais on a fait de vains efforts, tout comme si on avait voulu interdire aux hommes de rire, de pleurer et d’aimer… Quelles que soient les conventions sociales observées, il suffit qu’une émotion particulière passe sur le monde pour que, du haut en bas de l’échelle sociale, l’homme se mette à danser. On voit alors les gens les plus « respectables », les plus décoratifs, les plus haut placés dans la hiérarchie, retourner au vieil instinct avec une fureur et un oubli des convenances qui n’existent habituellement que dans les bas-fonds sociaux. Ce qu’on a réussi à faire a été de bannir la joie de la danse, de lui enlever ce qu’elle avait de santé et de moralité. La cafardise, en soufflant sur elle son haleine empoisonnée comme sur toutes les formes de la vie, en a fait de plus en plus le trémoussement d’une humanité composée de « cochons tristes ». Aussi, est-il inexact de dire, comme M. Zaborowski, que « chez nous, surtout dans nos grands centres urbains, elle n’est plus qu’une survivance dénuée de signification ». M. Zaborowski, qui écrivait avant la « Grande Guerre », ne se doutait pas de la place que la danse reprendrait à l’occasion de cet événement parmi les formes de la folie collective.

Une légende dit que la danse fut inventée par Minerve, lorsqu’elle manifesta sa joie de la défaite des Titans. Les êtres ont dansé bien avant l’existence des temps mythologiques pour exprimer l’amour, la joie et la douleur. D’après Lucien, « elle est née avec toutes choses et elle est aussi ancienne que l’Amour, le plus ancien des dieux ». Elle naquit, comme la musique, « du rythme de la vie » a dit plus exactement Elisée Reclus. Les premières formes de la danse ont été dans les mouvements cadencés des animaux, dans leurs pantomimes amoureuses comme celles des oiseaux qui se pavanent en saluant devant leurs femelles et que les hommes ont imitées. Elles ont été dans les ébats des animaux et des enfants qu’a dépeints Théocrite, ceux du jeune Daphnis qui :

Sautait, battait des mains, heureux et triomphant,
Semblable au faon joyeux qui bondit vers sa mère.

Elles ont été dans les attitudes éplorées de la douleur, la mimique de l’effroi et du désespoir en face de la mort. En multipliant ses sentiments, l’homme a multiplié les motifs et les formes de la danse. La guerre lui a apporté un premier élément d’exaltation ; la religion, ensuite, l’a influencée de toute la diversité de ses pratiques. Ce sont elles, la religion surtout, qui ont développé ce qu’il y a de folie dans la danse. Elles ont exaspéré les sentiments qu’elle exprime et l’ont conduite à ses pires aberrations. À l’amour, à la joie et à la douleur, dont la variété d’expression fait qu’elle est calme ou emportée, solennelle ou vive, mesurée ou désordonnée, elles ont ajouté la cruauté et la superstition ; elles lui ont inoculé le sadisme, pour en faire le plus furieux mélange « du sang, de la volupté et de la mort » célébré par M. Maurice Barrès, chantre des décompositions esthétiques.

Élie Reclus a dit, dans ses Primitifs, toute l’importance de la danse chez ces peuples : « La danse, geste cadencé auquel tout le corps participe, est l’art suprême par excellence, le langage très expressif des populations primitives… Ce que la poésie est à la prose, la danse l’est au geste. Mouvements rythmiques l’une et l’autre, ils émanent de l’intelligence et de la passion. Avec les yeux et le geste il est moins facile de mentir qu’avec la langue et les lèvres ; le geste, en tant qu’expression immédiate du sentiment, précède le langage articulé ; d’où l’importance de la danse et de la pantomime chez les sauvages ».

Élie Reclus a aussi dépeint de nombreuses cérémonies, de caractères très divers et toujours mêlées de danses, des primitifs. Chez les Esquimaux, le prêtre apprend la danse aux jeunes filles en même temps qu’il les initie aux plaisirs de l’amour. On danse pour célébrer le souvenir des morts dans une fête qui correspond à la Toussaint chrétienne. On danse aussi pour le Nouvel An, au clair de lune, en dépouillant ses vêtements même par les temps les plus froids, car « la nudité est le vêtement sacré ; l’homme le revêt pour approcher la divinité ». Ce sont de véritables ballets que représentent les Aléoutes dans les réjouissances qu’ils offrent à leurs voisins et à leurs amis. La danse est aussi d’une grande importance dans les cérémonies nuptiales et funèbre chez les monticules des Nilgherris, dans l’Inde. Élie Reclus remarque à leur sujet que « chez les Primitifs, la distinction entre le plaisir et la peine, la douleur et la joie, est moins marquée que chez nos civilisés. À leurs enterrements, nos monticules chantent et dansent, dépensent toutes les provisions qu’ils peuvent avoir, passent du rire aux pleurs et des sanglots à la folle gaieté ». La coutume n’est pas complètement disparue chez les civilisés, dans certaines campagnes, des repas qui suivent les enterrements et où, grâce à des libations nombreuses, la joie succède à la tristesse. Les Kolariens du Bengale jouent la comédie du rapt des femmes dans laquelle ils dansent avec accompagnement de chants. Chez les mêmes Kolariens, les divertissements de la paix et de la guerre se confondent : « Les belligérants suspendent les massacres pour se rencontrer à des fêtes de réjouissances où ils se traitent avec courtoisie et s’amusent, semble-t-il, avec une parfaite insouciance, pour s’entr’égorger le lendemain avec autant de férocité que de bonne humeur ». C’est ce qu’on voit chez les civilisés où on se bat, a dit Victor Hugo :

… pour des Altesses
Qui, vous à peine enterrés,
Se feront des politesses
Pendant que vous pourrirez.

Il n’y a pas très longtemps que les Kolariens ne procèdent plus à des sacrifices humains en l’honneur des dieux. Les victimes sont remplacées par des animaux. La danse du sacrificateur « qui se sent envahi par son dieu » n’en a pas moins de violence. Le sacrifice est suivi de réjouissances qui ont tous les caractères des saturnales antiques et du Carnaval d’aujourd’hui. On y voit les Asadis (danseuses et prostituées) monter à califourchon sur les épaules des plus graves personnages comme on le voyait à Rome aux fêtes de Saturne et comme on le voit de nos jours au bal de l’Opéra. L’anecdote du Gai d’Aristote, née en Perse il y a deux mille ans, et renouvelée par Zola dans Nana, est toujours actuelle, répétée sous toutes les latitudes et chez les sauvages comme chez les civilisés, avec le même oubli des différences sociales. La danse a encore une grande place, chez les Primitifs, dans les pratiques de sorcellerie et les manifestations démoniaques. Ces pratiques et manifestations ont de nombreux rapports avec celles de la sorcellerie civilisée, celles des messes noires en particulier. (Voir : Sorcellerie). Citons encore, parmi les danses des Primitifs, celles du feu, du scalp et des funérailles chez les Indiens d’Amérique.

Lorsque aux excitations multiples des sens et de la passion, de la guerre et de la religion, s’ajoute la fureur alcoolique chez les malheureux Primitifs qui ont appris des Européens à « boire comme des blancs », certaines de leurs cérémonies sont d’épouvantables orgies de rut et de sang, mélangées de pernod, telle cette fête des « Ga’nzas », ou de la circoncision et de l’excision, qu’on célèbre dans la région de l’Oubangui-Chari, en Afrique Equatoriale Française, et que M. René Maran a décrite dans Batouala.

La danse est devenue un art lorsqu’elle a commencé à s’accompagner de musique. Le rythme, que l’homme avait appris du gorille frappant sur une calebasse, la régularisa. Elle fut accompagnée d’abord de chant vocal et d’un instrument primitif connue le sifflet, le chalumeau, puis la lyre qui parut aux temps homérides. Elle était déjà un art bien perfectionné lorsque Pan animait les ébats des nymphes en jouant de sa flûte et que, suivant Théocrite, des génisses dansaient au son de la flûte de Dametas et de la syrinx de Daphnis. Successivement s’ajoutèrent d’autres instruments : tambourins, crotales, sistres, etc.… La danse suivit ainsi les progrès de la musique et, dans l’antiquité, particulièrement en Grèce, elle ne tint pas une moins grande place. Elles étaient réunies dans toutes les cérémonies. De cette union naquit la chorégraphie qui est « l’application du rythme musical aux mouvements du corps » (Grande Encyclopédie). Les Grecs lui donnèrent des règles qui la distinguèrent de la pantomime « représentation dramatique réduite à la gesticulation » (id.).

En Grèce la danse fut cultivée dans toutes les classes de la société ; aussi y prit-elle, avec le goût des arts alors si répandu, une infinie variété. Les plus grands et les plus célèbres personnages la pratiquèrent. Socrate l’apprit d’Aspasie. Épaminondas était un bon danseur. Un professionnel de la danse, Aristodème, fut ambassadeur d’Athènes auprès de Philippe de Macédoine, et ce roi épousa la danseuse Larisséa. L’art grec a laissé de très nombreux témoignages de la place que la danse a occupée dans la vie de l’époque. Elle était personnifiée par la muse Terpsichore, souvent représentée ainsi que nombre de divinités amies de la danse : les autres muses, les Faunes, les Satyres, les Nymphes, les Bacchantes, les Ris, les Amours, les Grâces, etc….

À Rome, la danse fut, en dehors des temples, le divertissement de la plèbe. Les patriciens la méprisaient, lui préférant la pantomime et les sports. Dans son Grand Dictionnaire historique (1759), Moreri qui voyait les « vertus » romaines à travers le « plutarquisme » pompeux du classicisme, a écrit : « Les Romains n’avaient que du mépris pour cette sorte d’exercice et la gravité de leurs mœurs faisait qu’ils y attachaient une espèce d’infamie ». Pour Cicéron, un danseur était un homme ivre ou fou ; il reprochait au consul Gabinius d’avoir compromis sa dignité en dansant. Tibère chassa les danseurs de Rome et Domitien destitua de leur fonction des sénateurs qui avaient dansé. Salluste blâmait Sempronia qui dansait avec une grâce « inconvenante chez une honnête femme ». Mais les Romains, comme tous ceux qui exagèrent la vertu, exagérèrent aussi la licence, dans les temps des bacchanales entre autres. Ils montrèrent dans la danse, comme en bien d’autres chocs, qu’ils manquaient du sens de la mesure possédé à un si haut degré par les Grecs. Ils étaient plus cabotins qu’artistes.

Les anciens classaient les danses en quatre catégories : particulières, religieuses, lyriques et dramatiques. Nous allons résumer l’histoire de la danse dans cet ordre, en divisant les danses particulières en danses populaires et danses de société et en rattachant les danses lyriques aux danses dramatiques.

La danse populaire. — Toutes les danses ont été, à leur origine, des danses populaires ; elles sont nées du peuple comme un des moyens d’expression naturels de ses sentiments.

Populaire était la danse religieuse en l’honneur du feu, du soleil, de la terre féconde, des esprits bienfaisants, avant que le prêtre vint l’obscurcir de mystère et la souiller de sacrifices sanglants. C’est une omelette que la population des Andrieux, dans les Alpes françaises, offre encore aujourd’hui au soleil lorsqu’il reparaît le 10 février au-dessus des montagnes qui enserrent leur village et après une éclipse de cent jours. Cette fête de l’offrande au soleil s’accompagne de danses. Elle était l’hommage de l’homme primitif à l’astre qui lui apportait la lumière, réchauffait ses membres, faisait mûrir la moisson, avant que les sorciers religieux, ensanglantant ce culte naïf et simple, en eussent fait ceux de Mythra, de Moloch, de Bouddha, d’Horus, d’Apollon, de Jésus et de cent autres personnages créés par leur imagination fertile en impostures. C’est du culte du feu et du soleil qu’est sorti celui, druidique, de Beal et que s’est conservé l’usage d’allumer des feux sur les montagnes. Sont aussi de même origine les feux et les danses de la saint Jean et tant de fêtes qu’on retrouve dans les coutumes de tous les pays comme les processions et danses grotesques des ramoneurs de Londres à la Noël, et les calendo de Provence avec leur cacho-fio, ou bûche de Noël, symbole de la renaissance du feu.

Les survivances sont aussi nombreuses des fêtes qui célébraient les cultes d’animaux fabuleux ou les victoires remportées sur eux, telles celles du serpent (l’Isère) et du dragon (le Drac), qui menaçaient Grenoble :

Le serpent et le dragon
Mettront Grenoble en savon.

Celles de la tarasque (Provence), du graouilli (Metz), de la gargouille (Rouen), etc. Il en est resté des danses comme la moresque (Provence), le bacchuber ou danse des épées, à Gap, la bravado, à Riez, etc… Tous les esprits des airs, de la terre et des eaux, ces êtres de rêve qui poétisent encore les vieilles croyances populaires : les fées, les follets, les sylphes, les lutins, les robolds, les gobelins, les elfes, les djiners, les ondines, se présentaient toujours dansants à l’imagination.

Populaire aussi la danse de guerre et de chasse où l’homme, fier de sa force et de son adresse, célébrait naïvement sa victoire dans la lutte. Certains peuples allaient à la bataille en dansant. On appelait danse persique la marche de la milice grecque imitée des Perses. Après les festins, on exécutait en Grèce la danse des Lapithes qui simulait leur combat contre les Centaures. Il reste de nombreux souvenirs des danses guerrières représentant des combats. Elles étaient surtout des pantomimes et des acrobaties. On les retrouve à l’état primitif chez les peaux-rouges, les néo-zélandais, les nègres. Ceux-ci s’amusent fort à imiter de façon grotesque les animaux dans leurs attitudes. Dans l’antiquité, et depuis, ces danses furent surtout des exercices de préparation guerrière. Elles donnèrent naissance aux sports et se confondirent avec eux. Les Romains bannissaient de leurs gymnases la véritable danse. Elle demeura plus ou moins dans les exercices militaires et c’est ainsi qu’à plusieurs reprises des ordonnances autorisèrent des écoles de danse dans les casernes françaises. La dernière, en 1818, fut rendue pour encourager la danse et l’escrime.

Mais la danse populaire par excellence est celle d’amour et de joie, le divertissement où l’on s’efforçait de plaire par son esprit et sa grâce, où l’on se délassait du travail, se distrayait des soucis journaliers et où l’on donnait libre cours à sa bonne humeur, à son exubérance de corps et de sentiment. Cette danse d’amour et de joie se trouva tout naturellement unie à la poésie et à la musique pour produire la chanson (voir Littérature) inventée par les hommes « qui eurent les premiers le sentiment des mouvements, des cadences, des retours périodiques qui constituent le fond de tout art lyrique » (Julien Tiersot). Il n’est pas de peuple chez qui la danse et la chanson ne se soient ainsi manifestées comme un produit spontané du lyrisme humain. Les primitifs trolariens chantent en exécutant leur comédie du rapt des femmes :

Nous étions trois filles,
Filles à marier ;
Nous nous en allâmes
Dans un pré danser.
Au pré mes compagnes,
Qu’il fait bon danser !

Un berger arrive, et d’autres, qui veulent embrasser les filles ; il y a lutte, séduction, enlèvement : c’est le thème universel et immortel de l’amour et de la chanson de danse, chez les civilisés comme chez les sauvages. C’était celui des pâtres et de leurs compagnes dansant au temps de l’Iliade en chantant : « Où trouverai-je des roses ?… Où trouverai-je des violettes ?… » et qui trouvaient l’amour. La description de leurs danses faite par Homère, et leur représentation sur le bouclier d’Achille, sont les images frappantes des caroles ou danses françaises du moyen-âge qui s’accompagnaient de chansons semblables.

C’est toujours dans les éléments populaires que l’art de la danse s’est renouvelé et a trouvé ses plus remarquables inspirations. Un journal citait dernièrement cette opinion du musicien Maurice Ravel, assistant en Suède à des danses populaires : « c’est plus beau que les ballets suédois ». De même, les danses populaires françaises, russes, nègres, sont plus belles que les ballets français, russes, nègres. Elles ne sont pas la représentation de la joie ; elles sont la joie elle-même.

Le caractère de la danse populaire a varié avec celui des populations, de leurs milieux, de leurs occupations et de leurs goûts ; mais l’amour en est le fond immuable chez toutes. Il n’est pas de contrée où l’on n’ait pas dansé et où l’on n’ait pas eu sa danse de prédilection, même en Chine où la danse serait considérée depuis longtemps comme un amusement ridicule et peu digne.

A Athènes, les danses dionysiaques reçurent du peuple cette variété qu’elles devaient transmettre à la danse dramatique avec l’emmélic, noble et grave, la cordace, plus vive, violente et licencieuse, qui se retrouve dans la saltarelle romaine et la tarentelle napolitaine, la sicinnis, véhémente et satirique. Dans le Pont et en Ionie, une des formes de la sicinnis était la bachique, en l’honneur de Pan et de sa compagnie de satyres, silènes, nymphes et ménades. Les Lacédémoniens préféraient les danses guerrières, la pyrrhique en particulier. Lycurgue voulait qu’elle fût apprise à l’enfant dès l’âge de sept ans. Mêlée à des éléments dionysiaques qui la rendirent moins violente, la pyrrhique se répandit dans toute la Grèce. D’après une description d’Apulée dans les milésiennes, on y retrouve les figures du quadrille. La pyrrhique est aujourd’hui l’albanaise. Une de ses contrefaçons fut la bocane qui a donné son nom au boucan. Les Syracusains et les Crétois portaient leur préférence sur les danses lyriques accompagnées de chants sacrés en l’honneur d’Apollon.

Indépendamment des danses pratiquées dans les fêtes collectives qui avaient un caractère religieux ou national, il y avait en Grèce toute la variété des danses particulières, depuis la comique aposkélésis, exécutée par des enfants, jusqu’à la funèbre danse des robes qui a encore sa place dans les obsèques. Dans l’Epithalame d’Hélène, Théocrite a dépeint les douze vierges qui, devant la porte des époux :

…dansent, la tête ceinte
D’une molle couronne où fleurit l’hyacinthe.
…La jeune troupe, avec un art ingénieux,
Croise les pieds et bat le sol harmonieux ;
Sur un seul rythme, avec ses doux chants entrainée,
Elle emplit la maison d’un brillant hyménée ».

(Traduction Seners).

Plus ou moins mêlés de pantomimes et de tours de force étaient : le mothon, violent et licencieux, spécial aux Lacédémoniens de bas étage ; la phrygienne, danse paysanne avec chants et attitudes grotesques, qui suivait des libations copieuses, de même que l’angélique et la cidaris ; l’apokinos, ou « danse du pétrin ». avec ses mouvements des reins et des hanches ; le callibas, dansé en se frappant les flancs ; le bibasis, avec coups du talon ; l’épilénios, ou « danse du pressoir », décrite dans Daphnis et Chloé ; la lamprotera, accompagnée de chants licencieux ; la morphasmos, imitation comique des animaux ; l’ascoliasmos, avec sauts sur des outres pleines et frottées d’huile ; la kybistésis, marche sur les mains et jet de feu par la bouche ; l’eclactismos, élévation du talon au-dessus de l’épaule ; la thermistris, ou « danse du creuset » avec les exercices de clownerie etc… A Rome, les bergers dansaient le tripudium en frappant trois fois du pied.

Nous verrons plus loin comment le trouble et l’inquiétude apportés par l’Eglise dans la joie populaire influencèrent la danse. L’Eglise arriva à tarir ses sources chez le peuple, mais elle ne parvint pas à la supprimer ; elle ne réussit qu’à lui faire prendre les formes guindées et hypocrites de la « danse de société ». Avant d’en arriver là, les danses populaires connurent un remarquable épanouissement.

En Italie, le peuple dansait la giga, la gagliarda, la tarentella, la saltarello, la siciliano, la forlane, la bergamasque, pour ne citer que des danses qu’on voit encore aujourd’hui.

Les danses espagnoles ont toujours eu un caractère particulièrement voluptueux qu’elles ont hérité des danseuses de Gadsé (Cadix) d’origine phénicienne, et des danses maures apparentées à la chika des nègres, grande danse exprimant toutes les péripéties de la lutte d’amour. On retrouve la première influence dans le fandango et le boléro ; la seconde dans la moresque, dansée aussi en Provence, en Corse et dans les Balkans. Il y avait encore le jaleo, à Xérès ; l’ole gaditano, à Cadix ; la rondeña, à Ronda, et les différentes danses basques. Plus modernes sont les gamoelas, potto, rastroso, gorrona, pena mora, zapaleado, gira, etc… Eurent une grande vogue les gallarda, sarabande, chaconne, zorouzo, escarraman, qui sont passés du peuple au théâtre. Les séguidillas, moins libres que les précédentes, ont fourni le fond des danses populaires actuelles qui combinent la danse et le chant.

En Allemagne, la danse populaire se manifesta de bonne heure dans les danses guerrières et les danses champêtres. Certaines ont un caractère religieux comme la Siebensprung. La coutume sauvage des duels d’étudiants paraît une survivance des jeux guerriers germaniques que décrivait Tacite. Les danses champêtres, très répandues au moyen-âge, paraissent avoir été empruntées à la France.

L’Angleterre et l’Ecosse ont des danses populaires originales de la plus grande variété. Les œuvres de Shakespeare et de Walter Scott contiennent de fréquentes allusions à la danse. Les réunions d’hiver des populations celtiques de l’Highland sont de véritables écoles où la jeunesse apprend les anciennes danses nationales exécutées au son de la cornemuse. Au pays de Galles, il n’y a pas longtemps qu’on dansait encore en célébrant la primitive fête des lacs. Les Écossais ont conservé, entre autres danses de jadis, celle des épées où figurent les saints les plus populaires qui chantent et dansent. Le Dancing-Master donnait en 1716 la description et les airs de 560 danses anglaises.

En Scandinavie, on a relevé environ 400 danses populaires. Une danse des elfes n’a pas complètement disparu en Suède.

Dans les Pays-Bas, la danse populaire la plus curieuse est celle des matelots.

Chez tous les slaves, la danse tient la plus grande place, Elle est « un trait fondamental de leur psychologie » (Grande Encyclopédie). Elle est profondément attachée aux coutumes locales et s’est maintenue avec elles. C’est chez ces populations qu’on retrouve le plus de danses anciennes. La Bohème a conservé longtemps la Chodowska, danse guerrière des paysans du Bœhmenvald ; la husistska, danse religieuse des hussites ; l’umrlec, danse des morts qui remonte aux temps païens. Les danses qui sont mêlées à la poésie populaire ont subsisté, telles la strasak et la baborak. La Pologne a la mazurka, la cracovienne, la polonaise, parmi les plus célèbres qui sont passées du peuple dans les salons et au théâtre. En Russie, chaque province a ses danses populaires. En Roumanie, la pumanieska est la plus répandue. En Serbie, c’est le kolo.

Les Magyars ont des danses apparentées à celles des Cosaques et caractérisées par la musique tsigane. La csardas est leur danse nationale ; toutes les classes la pratiquent. D’anciennes danses étaient celle des trois cents veuves exécutée aux enterrements et une danse des morts où l’on simulait la toilette d’un cadavre.

Chez les Turcs, qui semblent, comme la Beauté de Baudelaire, haïr « le mouvement qui déplace les lignes », la danse est surtout un spectacle auquel ils assistent paresseusement. Ils aiment voir des danses voluptueuses, telle la romaïque, ou « danse du mouchoir ». En Égypte, le spectacle de la danse est donné par les ghawazies (danseuses) et les oualems (chanteuses) qui vivent en parias dans des quartiers spéciaux, mais se mêlent à la population à l’occasion des fêtes. Dans son Voyage en Orient, Gérard de Nerval a dépeint leur danse « représentation exacte de celle des femmes de Gadès telle qu’elle est décrite par Martial et Juvénal » et telle que, bien avant encore, les ghawazies la pratiquaient pour le divertissement des premiers Pharaons, comme en témoignent les sculptures de nombreux tombeaux. Gérard de Nerval a fait aussi le récit d’une « Noce aux flambeaux », à laquelle ces danseuses participaient, et celui d’une fête de la circoncision où les ghawazies, que la famille trop pauvre n’avait pu payer, étaient remplacées par des Nubiennes dansant pour leur plaisir au son des tarabouks (tambours de terre cuite).

Dans les pays d’Extrême-Orient, les danses, même publiques, ont gardé un caractère religieux primitif comme toutes les cérémonies. Les danses des bayadères, qui s’exécutent dans les temples de l’Inde, n’en sont pas moins des plus provocantes et d’un voluptueux raffinement. Méry, dans sa Guerre du Nizam, a décrit la fête indienne de Dourga, déesse de la destruction, célébrée dans le Bengale.

La France a vu la plus remarquable éclosion de la danse populaire dans son union intime avec la poésie de même caractère. Toutes deux sont à l’origine de l’œuvre littéraire la plus belle du moyen-âge. Ensemble, elles se sont répandues dans les pays voisins et les ont marqués d’une influence profonde. L’ancien français avait de nombreux mots pour désigner la danse ; aucun n’était d’origine latine. C’était d’abord le mot dansee, qui venait, soit de l’allemand dansôn (d’après Littré), soit de formes celtiques (Larousse), soit d’une autre origine, inconnue d’après G. Paris. On disait aussi : dansement, danserie. On employait en outre les mots tresce et tresche avec leurs dérivés, les verbes trescier, treschier treschoier, les substantifs treschement, trescherie, qui avaient à la fois le sens de ronde, sarabande, danse, bal, assemblée. Il y avait encore espringuier, d’origine allemande, qui signifiait ; trépigner, frapper des pieds, sauter, sautiller, s’élancer. Ses dérivés : espringaller, avait le sens de sauter, et espringuerie désignait une sorte de danse haute. Mais le nom qui convenait le mieux à la danse populaire et la caractérisait parfaitement était : carole, du verbe caroler qui venait d’un mot grec dont la signification était : « accompagner de la flûte une danse en rond ». En France, caroler avait le sens spécial de « danser en rond en s’accompagnant de chansons ». Des danses absolument semblables aux caroles françaises, se voient encore en Grèce, telle la ronde des femmes de Souli qui remonte à l’époque byzantine.

Les caroles étaient exécutées, soit par des femmes seules, soit par des groupes des deux sexes. Il y avait un chanteur à qui les autres répondaient en reprenant le refrain tout en formant une ronde qui tournait de droite à gauche autour de lui. Parfois, la chaîne n’était pas fermée ; elle formait une tresque et évoluait comme dans la farandole provençale. Les plus anciennes caroles étaient accompagnées de chansons héroïques et guerrières mais plutôt romanesques et, de bonne heure, s’y mêlèrent les chansons plus légères qui l’emportèrent. Ces chansons, qui célébraient les joies de l’amour et du printemps, avaient leur origine dans les fêtes païennes consacrées à Vénus et au renouveau de la nature. Les caroles se dansaient aux fêtes de mai ou du printemps et en étaient la partie la plus marquante. Ces fêtes s’appelaient maieroles ou kalende de mai en pays de langue d’oïl. Dans le Midi, elles étaient les kalendas mayas et, en Italie, les calendimaggio. Elles se sont conservées dans certaines provinces, dans des formes plus ou moins complètes, en même temps que les autres anciennes fêtes où la danse était plus ou moins mêlée. On les retrouve entre autres dans les jeux des petites filles qui choisissent une « reine de mai » et qui dansent des rondes en chantant par exemple :

La belle rentre dans son jardin…

Il y a encore des traces des caroles en Allemagne d’où elles se sont répandues en Danemark et en Norvège. Dans les îles Féroé, elles sont restées telles qu’au moyen-âge.

En même temps que la carole, on dansait le branle, autre danse chantée. Chaque province avait son branle particulier, accompagné d’un instrument, le violon en Bretagne, la cornemuse en Poitou, le hautbois en Bourgogne et en Champagne, le tambour basque en Béarn, le tambourin en Provence, etc… Chaque profession avait aussi son branle.

Les caroles et les branles ont été très souvent décrits dans la littérature du moyen-âge. Dans la vie de Saint Chilian, on a cité une chanson du xvi^e siècle qui accompagnait des rondes de femmes. Dans les Carmina Burana du xvi^e siècle, dans les romans de Raoul de Houdan, de Guillaume le Vinier, de Chrétien de Troyes, de Guillaume de Lorris, de Froissart, dans les commentaires de l’Art d’aimer d’Ovide au xvi^e siècle, on en trouve des descriptions. Ces écrits marquent les transformations de la danse et de la chanson populaires devenues peu à peu aristocratiques ; ils donnent une idée de plus en plus effacée de ce qu’elles étaient chez le peuple. Dans leurs inspirations populaires, elles avaient été « de légères merveilles de grâce et de poésie, pleines de la senteur du printemps et de l’innocente gaieté de la jeunesse, du plaisir de la danse et d’une sorte de mysticisme amoureux à la fois troublant et enfantin » (G. Paris)… Elles devinrent de plus en plus savantes avec l’amour « courtois » et la littérature, d’abord allégorique du Roman de la Rose, ensuite pédante des rhétoriqueurs du xv^e siècle, jusqu’au moment où elles furent renvoyées à leur origine première par « l’étiquette » de cour. Le peuple continua à danser dans ses formes habituelles, avec la même ardeur, mais plus avec la même originalité inventive.

Les hommes de la Révolution française ne favorisèrent pas la danse populaire et ne surent pas en tirer le parti qu’elle aurait pu donner. La danse eut place dans les fêtes de la Révolution, mais sous une forme solennelle, dans les cérémonies nationales. (Voir : Les Fêtes et Chants de la Révolution Française, par Julien Tiersot). Ces cérémonies ne comportèrent pas de danses proprement dites. Leur gravité, et l’élévation des sentiments qu’elles suscitaient, ne s’accommodaient que d’évolutions majestueuses autour de l’autel de la patrie et de défilés de grandes foules. Les hommes sévères qui honoraient comme des déesses antiques la Liberté, l’Egalité, la Fraternité, la Raison, l’Etre Suprême et les héros morts pour la Patrie, redoutaient les excès de la joie populaire. Flaubert a raconté qu’une de ses parentes, ayant figuré la Liberté dans une fête de la Révolution, portait un bonnet phrygien avec cette inscription : « Ne me tournez pas en licence ». M. Mathiez a parlé de « la gravité sévère et moralisante des cérémonies, du sérieux des assistants » ; il a constaté que « la mascarade, les scènes burlesques et gauloises ne se trouvèrent qu’à l’état d’exceptions très rares, dans quelques grandes villes et surtout dans la capitale ».

La danse se retrouvait, avec la véritable joie populaire, en marge des cérémonies et après. Elles prenaient des revanches inattendues lorsque le mauvais temps interrompait la fête officielle ; le peuple se mettait alors à danser sous la pluie comme on le vit pour la Fête de la Fédération. Elles se retrouvaient encore mieux après les cérémonies. C’est la joie populaire qui dressa spontanément le fameux écriteau : « Ici on danse ! » le soir de la prise de la Bastille. C’est des bals parisiens qu’est sorti le Ça ira ! chanté pour la première fois par le peuple travaillant aux préparatifs du Champ de Mars pour le 14 juillet 1790. « Ce chant, dit Michelet, fut un viatique, un soutien, comme les proses que chantèrent les pèlerins qui bâtirent révolutionnairement au moyen-âge les cathédrales de Chartres et de Strasbourg ». L’air du Ça ira ! était celui d’une contredanse de Bécourt, appelée le Carillon national. C’est aussi sur un air de danse populaire que se chanta la Carmagnole. Cet air vint de Provence où il faisait danser les « carmagnola », ouvriers italiens occupés aux travaux des champs. Les Marseillais l’apportèrent à Paris en même temps que la Marseillaise. La danse populaire ne fut aux honneurs officiels pendant la Révolution que pour la plantation des « arbres de la Liberté ». À cette occasion, Grétry composa une ronde sur des vers pompeux, dans le goût de l’époque :

        Que ton emblème, ô Liberté,
        Soit le signal de la gaieté !
Plantons l’arbre sacré, l’honneur de ce rivage ! etc…

Nous ne savons si villageois et villageoises chantèrent et dansèrent beaucoup cette ronde.

Depuis la Révolution, en France en particulier, le peuple a abandonné la véritable danse qui était née de lui pour s’adapter aux danses de société. Il en a été de la danse comme de toutes les formes de la vie qui tiraient du peuple leur caractère. La mode, qui a unifié les individus dans leurs gestes et leurs apparences, a fait de la danse ce qu’elle fait de tout ce qu’elle touche : une chose qui n’a plus d’âme et de beauté. Le peuple s’est mis de plus en plus à danser sans joie véritable. Il ne chante plus en dansant, mais il boit. La danse n’est plus unie à la chanson, l’expression de ses sentiments ; elle est, arrosée d’alcool, unes des marques de sa déchéance, une des formes de la lamentable neurasthénie qu’il traîne dans tous ses plaisirs. C’est ainsi que pour fêter « l’anniversaire de La liberté », le 14 juillet, aux carrefours et sous l’œil réjoui du bistro, il noie sa raison en « balançant ses dames ». Il en est arrivé à faire des matches de danse où il tourne pendant cent heures, dans une sorte d’abrutissement somnambulique, avec l’obstination des ivrognes qui luttent devant un comptoir à celui qui avalera le plus de petits verres.

La danse de société. — Ses premières formes ont été dans l’antiquité. On en faisait, en Grèce, l’accompagnement des festins et des fêtes de famille. Elle ne se différenciait guère de la danse populaire. Au Moyen-âge, la formation de la société « courtoise » fit délaisser la danse populaire par les nobles dames et leurs chevaliers. La danse de société naquit avec des règles qu’enseignèrent des professeurs et elle fit partie de l’éducation aristocratique. Elle emprunta d’abord les anciennes caroles qui se modifièrent avec la poésie des troubadours et la littérature romanesque. Les branles populaires, adoptés aussi, se transformèrent de même mais demeurèrent des danses gaies. D’autres plus graves furent adoptées, appelées danses basses parce qu’elles étaient glissées et que le saut ou sautillement en était banni. Les danses basses étaient précédées de la pavane, particulièrement à la Cour où sa solennité répondait à celle des danseurs. Dans les ballets, c’est en dansant la pavane que les dieux et les monarques faisaient leur entrée. La gravité des danses basses était telle qu’on les accompagnait du chant des Psaumes. Les personnages les plus officiels, et parmi eux les grands dignitaires de l’Église, la pratiquaient malgré l’ostracisme que la religion jetait sur la danse.

Formée d’abord en Italie, la danse de société se développa surtout en France pour se répandre avec ses règles françaises dans toutes les cours d’Europe où elles ne cessèrent pas de régner. Aussi, les diplomates français délégués dans ces cours ont-ils toujours dû être, avant tout, de bons danseurs. C’est la seule qualité qu’apporta en Pologne Henri de Valois, quand il devint roi de ce pays avant de monter sur le trône de France sous le nom d’Henri III. A la suite de cette formation, on donna le nom de bals (du latin ballo) aux assemblées réunies pour la danse et aux lieux où se tenaient ces assemblées. Le premier bal dont parle l’histoire est celui qui se tint à Amiens, en 1385, pour le mariage de Charles VI. L’arrivée de Catherine de Médicis en France fit prendre encore plus de vogue à la danse. Cette reine apporta avec elle des nouveautés italiennes qui animèrent les bals de cour. On organisa les premières mascarades qui remplacèrent les tournois chevaleresques. Les longues et lourdes robes de cour devinrent plus courtes et plus légères pour la danse. On préféra alors aux danses basses toute la variété des branles : le passe-pied breton, la bourrée auvergnate, la gavotte dauphinoise, le tambourin et le rigodon provençaux, etc… Des danses nouvelles encore plus vives, la plupart sautées, parurent : la gaillarde, la voile, la courante, la sarabande espagnole, l’allemande, dont le nom indique l’origine et d’où la valse devait sortir plus tard. La courante fut la grande danse qui établit la suprématie française à l’étranger. Le menuet dériva d’elle et la détrôna au xviii^e siècle. Le mélange des danses basses et légères produisit des effets curieux, C’est ainsi que dans un bal masqué, Diane de Poitiers chanta le De Profundis arrangé sur l’air d’une volte, qu’elle dansa en même temps. C’est d’ailleurs là un des traits de ce temps où la farce et la religion étaient mêlées de façon à la fois si comique et si tragique. Les bals ne furent pas moins nombreux sous Henri IV et même sous le triste Louis XIII ils étaient la grande occupation des gens de Cour.

En Italie, la Renaissance, réveillant le goût des divertissements classiques, avait créé le ballet qui fut d’abord une forme de la danse de société. Il représentait, avec un luxe de plus en plus grand des scènes bibliques, héroïques et allégoriques. Il était mêlé de pantomime et de scènes comiques jouées par des masques. Il en sortit la comédie italienne et la danse dramatique moderne. Les ballets furent introduits en France où le premier dansé en 1581, fut le Ballet comique de la reine, dont le sujet avait été tiré de la Circé de d’Agrippa d’Aubigné. Le ballet fut d’abord produit par la collaboration, très variée et telle qu’elle devait être réunie au théâtre, des poètes, musiciens, chorégraphes, costumiers, décorateurs. A la Cour s’ajoutait celle des seigneurs qui étaient les danseurs. Le ballet de Cour atteignit son apogée lorsque Louis XIV lui-même y figura. Il s’y montra pour la première fois en 1651, dans Cassandra, de Benserade. Il avait treize ans. Le dernier ballet où il dansa fut celui de Flore, en 1669. Sa retraite fut attribuée à l’impression que lui causèrent les vers de Britannicus où Racine blâmait les amusements de Néron ; elle amena la fin du ballet de Cour. Ce divertissement s’était de plus en plus transformé dans le sens du théâtre où il allait prendre sa place. (Voir : la Danse dramatique).

La Cour retourna alors aux grands bals. Ils devinrent ennuyeux et le furent encore bien davantage sous Napoléon I^er, lorsque ce monarque voulut imposer aux M^mes  Angot, devenues duchesses de l’Empire, la pompe des temps de Versailles. Après Louis XIV, un élément nouveau se forma en marge des cérémonies officielles, pour établir une sorte de pont entre le bal de Cour et le bal populaire en fournissant à la noblesse l’occasion de « s’encanailler » et aux gens du commun celle de se frotter aux gens de qualité. Cet élément fut fourni d’abord par le théâtre, où le ballet était entré et n’était plus dansé que par des professionnels, surtout des professionnelles, la plupart sorties du peuple, dont les seigneurs et les traitants, les Richelieu et les Mercadet faisaient leurs maîtresses. Le ballet de l’Opéra venait danser à la Cour. Celle-ci alla danser à l’Opéra, lorsque, en 1715, une ordonnance royale créa le bal qui s’y donna trois fois par semaine. Ces bals eurent une vogue extraordinaire ; toutes les classes s’y mêlèrent, surtout après la Révolution et le premier Empire ; ils continuent aujourd’hui. Des industriels exploitèrent cette vogue et organisèrent des lieux de danse publics. On créa le jardin Ruggieri en 1766 aux Porcherons, le Vaux-Hall de la rue de Lancry en 1767, le Colisée des Champs-Elysées en 1771, le Ranelagh en 1774, le Vaux-Hall de la foire Saint-Germain en 1775, etc… Les bals se multiplièrent après l’Empire et de plus en plus s’y trouvèrent mêlés « l’élite du rebut et le rebut de l’élite », suivant le mot de Michel Georges Michel sur la clientèle que réunissent aujourd’hui Deauville et les autres lieux de plaisir à la mode. En même temps, les bals de l’Opéra atteignaient leur plus grand succès sous la direction de Musard. La vogue des bals publics était favorisée par les danses nouvelles. Celles de l’ancienne Cour étaient devenues des danses classiques passées au théâtre avec le ballet. Elles avaient été remplacées par les danses anglaises plus vives et la contredanse plus facile, qui fut le premier quadrille, ou quadrille français. Le répertoire dansant s’enrichit successivement des danses tournées allemandes, d’abord la valse qui en est le type. Mise à la mode en 1787, puis modifiée par Weber dans son Invitation à la valse, elle arriva à sa pleine gloire lorsque Strauss lui donna une allure tourbillonnante. Ce furent ensuite la scottish, qui est une valse écossaise, la polka, née en Bohême, la mazurka, venue de Pologne et portée d’abord au théâtre, mais qui perdit son originalité quand on en fit la polka-mazurka des salons. On inventa aussi le boston, combinaison des danses précédentes, et le cotillon, jeu de société exécuté en dansant, dont le nom vient d’une ancienne chanson :

Ma commère, quand je danse,
Mon cotillon va-t-il bien ?

Quelques-unes de ces danses, le cotillon en particulier, demeurèrent dans les salons et les bals de société. Les autres furent rapidement adoptées dans les bals publics où on leur donna les allures les plus libres. Le quadrille surtout a pris les formes les plus variée, depuis les plus correctes, celles du quadrille des lanciers jusqu’aux plus fantaisistes, celles du cancan ou chahut inventé par Chicard et dansé par ces célébrités excentriques qui se sont appelées : la Mogador, devenue comtesse de Chabrillan, la reine Pomaré, Pritchard Brididi, Tortillard, Mercure, M^me  Panache, Rose Pompon, Clara Fontaine, Rigolboche, Zouzou Toquée, Tata Rigolo, Grille d’Egout, la Goulue, la Gueule Plate, Pas d’lapin, et cent autres. Ces danseurs étaient des attractions des bals Mabille, la Grande Chaumière, le Prado, Valentino, la Closerie des Lilas (devenue Bullier), le Moulin Rouge, etc… Moins spectaculaires, mais encore plus pittoresques, étaient les bals de barrière, où triomphait la valse chaloupée et où les « gens chics » faisant ce qu’on a appelé « la tournée des grands ducs », allaient chercher le « frisson du crime ». C’est des bals de Belleville que se faisait, le Mardi-Gras, la descente de la Courtille, dirigée par « mylord l’Arsouille ».

Déjà, avant la guerre, les bals de barrière n’offraient rien de plus spécial que le spectacle que se donnaient à eux-mêmes les « gens chics » dans leurs dancings. Des danses étrangères nouvelles étaient devenues à la mode, le tango en particulier. Importé des bas-fonds de l’Argentine où il était pratiqué par des cow-boys mis en rut par des semaines de solitude dans les pampas, « il n’est que la danse du ventre à deux » (Sem. La Ronde de Nuit). Depuis la guerre se sont ajoutées, au tango, des danses américano-nègres, les fox-trots, shimmy, one-steps et autres « frottements » qui s’accompagnent de la musique sauvage du jazz-band et permettent aux gens « honorables », comme aux autres, de s’exciter en public sans encourir le moindre blâme. Car le dancing a unifié toutes les classes de même que la danse, grâce à la frénésie gigotante que la guerre a produite et dont nous reparlerons plus loin.

La danse des salons n’existe plus que comme un morne exercice du « monde où l’on s’ennuie ». Ce monde, lorsqu’il a de l’argent à sa disposition, s’évade de ses anciennes formes de vie pour mener celle des palaces. C’est là qu’il danse dans ce qu’on appelle des « fêtes de charité » où il « fait le bien en s’amusant », selon la formule de ces fêtes inaugurées il y a une centaine d’années. Elles ne sont souvent que des escroqueries et les malheureux au profit de qui elles sont, dit-on, organisées n’en voient pas un centime ; mais les gens qui s’amusent ne vont pas chercher si loin et puis « ça fait marcher le commerce ». Ainsi, la danse se trouve associée au muflisme contemporain qui est, d’après Flaubert, la troisième évolution de l’humanité, à la suite du paganisme et du christianisme.

La danse religieuse. — A. Maury a écrit : « La danse, qui n’est plus pour les peuples civilisés qu’un amusement frivole avait, dans les premiers âges, une importance qui la fit rattacher au culte des dieux ». Il n’est pas douteux qu’elle a précédé, dans les formes du culte l’installation des prêtres, de même que l’homme a cherché la divinité dans la nature avant de la chercher dans des temples. La danse, qui est pour les populations primitives « l’art suprême » et « leur langage très expressif », devait tenir une grande place sinon la première, dans ses hommages à la divinité. En ce temps-là, elle dut être véritablement « l’offrande de l’adoration, la dîme des liesses » (J. K. Huysmans). L’homme devait s’adresser aux « puissances supérieures » avec une complète innocence de cœur, familièrement, n’ayant pas encore été tourmenté dans sa chair et dans son esprit par les artifices des imposteurs qui se sont interposés entre elles et lui.

Les prêtres se servirent de la danse comme de tous les usages auxquels les hommes étaient profondément attachés, pour les amener à eux et les dominer. Aux pratiques de sorcellerie qui furent les premières manifestations sacerdotales, correspondit la première chorégraphie religieuse. Elle se développa en même temps que les dogmes, mais tout de suite elle devint furieuse, sadique, par sa participation aux sacrifices et à toutes les formes de la folie mystique. Les troubles que les religions apportèrent dans les esprits, les inquiétudes, les terreurs, les extases, les excitations malsaines et toutes leurs aberrations, se traduisirent dans la danse pour en faire un divertissement démoniaque donnant un avant-goût de l’enfer. Aussi, n’est-ce pas dans les représentations théâtrales qu’il faut rechercher la véritable danse religieuse. Sa transposition sur la scène, avec les sentiments et dans les décors classiques, lui a donné une dignité qui n’était certainement pas la sienne, même dans les cérémonies les plus solennelles. L’art a idéalisé la danse religieuse en lui donnant les nobles attitudes des déesses d’opéra et en l’enveloppant dans la musique de Gluck. Pour se rendre compte de son caractère exact, il faut voir celui des événements auxquels elle participait, de ces cultes mystérieux en l’honneur de divinités monstrueuses où le meurtre se mêlait à l’orgie. La véritable danse religieuse est dans les trémoussements frénétiques, les scènes d’hystérie, les rondes de cauchemar, accompagnements des sacrifices de l’autel, que conduisaient des prêtres vivant hors de la vie, mutilés comme ceux d’Atys, ayant fait vœu de chasteté comme ceux du catholicisme. Aussi, la danse religieuse ne fut-elle jamais que la parodie de la danse, la grimace de l’amour et de la joie, la flétrissure de la vie. Par contre, elle donna à la douleur les formes les plus désespérées, les plus féroces, les plus horribles. Elle a été la mise en scène de la sorcellerie, le décor de la terreur, la manifestation la plus hallucinante du détraquement des cerveaux emportés par la folie religieuse.

L’adaptation théâtrale de la danse religieuse en a retenu ce qui pouvait être représenté dans des tableaux décents : les théories de prêtres et de prêtresses évoluant, suivant le mouvement des astres, autour des autels où fumait l’encens, et faisant des libations sacrées sur les tombeaux des héros. On célébrait ainsi Apollon (le soleil), et Diane (la lune), en Grèce et à Rome. Virgile a chanté Vénus conduisant dans les enfers mythologiques la danse des bienheureux. Les Égyptiens, les Chinois, les Indiens, avaient des danses astronomiques et sacrées comme les Grecs et les Romains. Chez les Hébreux, la danse se mêlait au culte à la gloire de Jéhovah. Les lévites formaient deux groupes, chanteurs et danseurs. D’après la Bible, les filles de Silo dansaient au son des flûtes lorsqu’elles furent enlevées par les enfants de Benjamin. David dansa « de toute sa force » devant l’arche lorsqu’elle fut apportée à Jérusalem. Revenus de l’exil, les Israélites dansaient aux flambeaux sur le parvis du Temple lors de la fête des Tabernacles. La danse doit être une des joies de la Jérusalem nouvelle, car il est écrit : « Réjouis-toi, fille de Sion, un jour viendra où tu reprendras tes chants et tes danses ». Il y avait une certaine innocence dans la danse de ce nom que les jeunes filles de Lacédémone exécutaient, nues, devant l’autel de Diane. De même dans le culte de Vénus, lorsqu’il était pratiqué par les prêtresses dévouées à Vénus-Uranie, la déesse austère et idéale, la Céleste que les néo-platoniciens d’Alexandrie opposèrent à la Vierge chrétienne. Les amours mystiques de Polyphile et de Polia, qui s’étaient consacrés à Vénus, ne sont pas moins édifiantes que celles d’Abélard et d’Héloïse, et la messe de Vénus, où deux tourterelles étaient sacrifiées pendant que les prêtresses, « portant un rameau de myrte et chantant d’accord avec les flûtes, dansaient autour de l’autel » (G. de Nerval), était à peine plus barbare que la messe actuelle où le sacrifice est réduit à un symbole. Mais cette douceur était l’exception dans les manifestations religieuses.

De la religion primitive et des cultes qui en étaient sortis, les prêtres avaient tiré et développé une théogonie et des dogmes aussi sanguinaires que variés. A la source était Cybèle, la grande déesse de Phrygie, la Rhéa des Grecs, dont le nom changeait suivant les régions. Elle était la mère des dieux, personnifiant les forces naturelles et tout ce qui était utile aux hommes dans les airs, sur la terre et dans ses profondeurs. Elle avait eu des amours tragiques avec Atys, dieu de Phrygie, qui avait été mutilé, tué, puis était ressuscité. Cette légende donnait lieu, chaque année, à l’équinoxe du printemps, à des cérémonies d’où sont sorties celles de la Semaine Sainte des chrétiens. Les cultes de Cybèle et des sous-divinités dépendant d’elle, avaient à leur service une foule variée de prêtres. Suivant les pays, ils étaient appelés corybantes, curètes, telchines, cabires, etc.…, d’après les noms des esprits mystérieux et des dieux en qui chaque peuple voyait ses protecteurs particuliers, ceux des travaux champêtres, ceux de la navigation, ceux de l’industrie, etc… Ces cultes s’accompagnaient de mystères sanglants, d’orgies mêlées de danses. D’après la légende, Cybèle avait appris la danse à ses prêtres. Les attributs de ses thuriféraires étaient à la fois le couteau du sacrifice, les épées, les boucliers et les instruments de musique accompagnant leurs chants et leurs danses. Les curètes, en particulier, se livrant aux danses guerrières ; ils furent les fondateurs des jeux olympiques. Les mêmes curètes sont à l’origine des fêtes dionysiaques comme ayant été les nourriciers de Dionysos. Le culte de Cybèle fit naître, à Rome, les jeux mégalésiens qui comportèrent d’abord des récitations poétiques et les danses des prêtres appelés « Galli ». Aux temps de la décadence, qui virent les scandales des bacchanales, on leur ajouta les jeux du cirque et les taurobolies dans lesquelles on prétend voir les traditions de la tauromachie (voir ce mot), spectacle qui doit, dit-on, nous ramener à la « civilisation latine », comme le « fascisme », sans doute !…

Indépendamment des danses auxquelles ils se livraient dans l’accomplissement de leurs mystères, des prêtres de Cybèle dansaient dans les rues, y disaient la bonne aventure, se livraient à des acrobaties, en demandant l’aumône. Ils ont été les ancêtres des saltimbanques, paladins, acrobates, montreurs d’animaux, et aussi des moines mendiants. D’autres transportaient sur les voies publiques une des formes les plus répugnantes du sadisme de leurs mystères, la coutume des flagellations par lesquelles ils s’entraînaient à ces répugnantes débauches qu’a décrites Apulée dans l’Ane d’or. Des flagellations semblables caractérisaient les lupercales, fêtes de la fécondité. Après les sacrifices au dieu Pan, les prêtres « luperques » couraient à travers la ville en hurlant et en frappant la foule de lanières de cuir. Des femmes enceintes offraient leur ventre à ces coups. C’est de ces manifestations, caractéristiques du délire mystique, que sont sorties les pratiques des flagellants perpétuées à travers les siècles jusqu’à nos jours où viennent de se produire les aventures du curé de Bombon. Une extase particulière était attribuée aux corybantes qui exécutaient des danses armées comme les curètes et les telchines. C’était une autre forme de folie mystique. Elle s’est appelée corybantisme lorsqu’elle s’est manifestée au xvi^e et au xvii^e siècle. (Voir plus loin au sujet de toutes ces aberrations renouvelées par le Christianisme).

Comme les prêtres de Cybèle, les prêtres saliens chantaient et dansaient, aux carrefours, pour les fêtes de mars et d’Hercule. Les prêtres d’Isis faisaient de même sous des accoutrements étranges.

Au culte de Cybèle se rattachait particulièrement celui de Déméter, sa fille, symbolisant la fécondité de la terre et que les Romains identifièrent avec Cérès. C’est en l’honneur de Déméter que se célébraient les mystères d’Eleusis, Les bacchantes et les ménades y dansèrent lorsque ces mystères réunirent les cultes dionysiaque et orphique à celui de Déméter. Des fêtes de Cérès sont sorties celles, chrétiennes, des Rogations.

La plupart des mystères et des danses religieuses avaient le caractère orgiaque qui marqua les réjouissances populaires lorsque le culte des dieux devint public, tel, à Rome, ceux de Vitula, déesse de la joie, de Volupia, déesse de la volupté, et de nombre d’autres. Mais les plus grandes réjouissances étaient pour les fêtes de Dionysos, en Grèce, appelé Bacchus à Rome. Les dionysies grecques furent d’abord réservées à des initiés. Les bacchantes, prêtresses de Bacchus, y dansaient accompagnées de chants dithyrambiques. Lorsque les dionysies devinrent populaires, elles comprirent des divertissements champêtres, des banquets, des processions grotesques, des concours poétiques, des danses où les bacchantes se mêlèrent à la foule. Elles conservèrent en Grèce une certaine décence, mais lorsqu’elles passèrent à Rome et devinrent les bacchanales, du nom des bacchantes qui fut donné à toutes les femmes qui y participèrent, elles furent le prétexte d’une débauche sans frein. Tite-Live en a fait la description. Les dionysies eurent une importance très grande au point de vue de l’art. C’est d’elles que sortit le théâtre. La danse antique leur doit ses manifestations collectives les plus caractéristiques dans ses trois formes : populaire, religieuse, dramatique. Le théâtre leur doit en particulier la sicinnis, ou danse des prêtres de Bacchus-Sabazios, et la bacchique.

Les Romains célébraient aussi les saturnales, semblables aux bacchanales par leurs excès. On voit de quelle façon Moreri était justifié quand il parlait de « la gravité des mœurs romaines » ! Les saturnales étaient en l’honneur de Saturne qui avait appris l’agriculture aux peuples d’Italie. Elles duraient plusieurs jours, aux calendes de janvier. Comme les bacchanales, elles effaçaient les distinctions sociales parmi ceux qui s’y mêlaient. Des esclaves prenaient la place de leurs maîtres et on voyait des propriétaires faire remise de leurs loyers à leurs locataires ! Ces mœurs étaient certainement le souvenir d’une époque d’égalité et de communisme qui avait été universelle car on les retrouve chez tous les peuples. Elles sont une sorte de revanche de la justice en faveur des opprimés et, en même temps, une caricature de cette justice que les opprimés sont incapables de vouloir et d’exiger. Le lendemain des saturnales, l’esclave reprenait docilement sa place sous le fouet. Les saturnales antiques se sont perpétuées sous des formes semblables de réjouissances populaires et on en retrouve l’esprit dans le Carnaval d’aujourd’hui. Le carnaval est la seule royauté du peuple appelé « souverain ».

Chez les Druides, le culte avait le même caractère que ceux de Cybèle et de Bacchus. On en retrouve des traces dans les traditions demeurées en Irlande, en pays de Galles et en Armorique. Les sacrifices sanglants, les formes de sorcellerie les plus barbares, étaient pratiqués par les druides. Des magiciennes et des prophétesses y associaient les danses les plus échevelées. « Quelquefois, ces femmes devaient assister à des sacrifices nocturnes, toutes nues, le corps teint de noir, les cheveux en désordre, s’agitant dans des transports frénétiques » (Michelet). Parmi les prophétesses étaient les vierges de l’île de Sein. Les prêtresses de Nanettes, à l’embouchure de la Loire, étaient mariées mais habitaient seules dans une île et venaient voir leurs maris sur le continent à des époques déterminées. Dans les cérémonies des druides, les Grecs retrouvèrent le culte de Bacchus et les orgies de Samothrace. Leurs rites étaient ceux des cabires, entre autres leur danse mystique que le poète gallois Cynddeler a décrites : « ils se mouvaient rapidement encercles et en nombres impairs, comme les astres dans leur course, en célébrant le conducteur ».

Les fêtes religieuses du sang, de la volupté et de la mort se retrouvent avec la danse dans toutes les religions et sous toutes les latitudes. Nous allons voir comment elles ont continué avec le Christianisme, de quelle façon il se servit de la danse tout en la combattant et comment, tout en prétendant supprimer les excès de ses manifestations collectives, il les rendit encore plus démentes et plus tragiques.

Le christianisme et la danse. — Les usages des fêtes et de la danse étaient trop implantés dans les mœurs pour qu’il fût possible, à un moment quelconque, de les faire disparaître. D’ailleurs, quelle puissance les aurait attaqués sérieusement ? Ne sont-ils pas la soupape de sûreté de la chaudière sociale ? Au cirque, dans les saturnales, l’esclave oubliait sa misère. Lorsqu’il danse en souvenir de la prise de la Bastille, le peuple oublie que des centaines d’autres bastilles ont été reconstruites contre lui. Le Christianisme put détruire les temples du paganisme, en brûler les bibliothèques, en massacrer les adeptes ; il ne put changer les mœurs populaires et il prit le parti le plus habile, celui de s’adapter à elles en déclarant chrétien ce qui était païen. C’est ainsi que les fêtes antiques se retrouvent avec la théogonie païenne dans la religion catholique. C’est par les cérémonies et ses réjouissances habituelles que le peuple fut attiré vers le nouveau Dieu. L’Église prétend qu’elle a toujours condamné la danse ; en principe, peut-être, mais non en fait. Avec ce remarquable opportunisme qui, s’il lui a enlevé tout droit à l’autorité morale qu’elle prétend exercer, a fait sa force et sa fortune, elle s’en est servie comme de toutes les formes de ce qu’elle appelle « le péché ».

Les premiers ordres monastiques furent formés de réunions d’hommes et de femmes qui se retiraient dans des solitudes pour danser et faire leur salut. On les appelait choreutes du nom des danseurs grecs. Dans les premiers temps du Christianisme, à Antioche, les fidèles dansaient dans les églises et devant les tombeaux des martyrs. Chaque jour avait ses hymnes avec des danses propres, et la veille des grandes fêtes, on se réunissait la nuit, à la porte des lieux de culte, pour chanter et danser. Grégoire le Thaumaturge introduisit la danse dans le culte, et son développement devint de plus en plus grand à mesure que les cérémonies prirent plus d’éclat devant un plus grand nombre de fidèles. Les prêtres la conduisaient alors dans le chœur des églises. On disait que Saint Paul avait préconisé la danse comme une forme du culte. Les pères de l’Église en faisaient l’éloge et rappelaient que les Hébreux l’avaient pratiquée. D’après Saint Basile, elle était « par excellence l’occupation des anges dans le ciel ». L’église favorisait les anciennes fêtes païennes du 1^er janvier, les dionysiaques et les saturnales, les brumalies célébrées en mars et en septembre en l’honneur de Bacchus, les vota, premières fêtes votives dont l’usage est demeuré, particulièrement dans les romérages des villages de Provence. C’est ainsi que s’organisèrent peu à peu dans les églises, et dans le même esprit que celui des saturnales, les fêtes des Innocents, des Fous, de l’Ane, des Sous-diacres ou des Diacres-saouls, des Cornards, des Libertés de Décembre et nombre d’autres dont les noms varièrent suivant les provinces. De ces fêtes, devait sortir le théâtre du moyen-âge. (Voir Théâtre). Elles avaient un caractère carnavalesque et leur fond principal était la parodie des cérémonies du culte. Des ecclésiastiques en étaient les organisateurs et les principaux acteurs. Dans la fête de l’Ane, cet animal était conduit en grande pompe dans l’église ; une messe était célébrée à laquelle était mêlée la prose de l’âne. Les prêtres et le peuple chantaient et dansaient ensuite autour du baudet. La fête des Fous durait pendant les trois jours des saints Étienne, Jean et des Innocents, à la fin décembre. On élisait un pape ou évêque des fous qui prenait place dans le siège épiscopal, revêtu des ornements pontificaux. Les prêtres, barbouillés de lie, masqués et travestis, entraient en dansant dans le chœur et chantaient des obscénités. On mangeait sur l’autel des boudins et des saucisses, on y jouait aux cartes et aux dés, on brûlait de vieilles savates dans des encensoirs. Les danses continuaient au dehors ; les diacres et les sous-diacres étaient charriés par les rues dans des tombereaux remplis d’ordures où ils prenaient des poses lascives et faisaient des gestes impudiques. Ces « joyeusetés cléricales » se déroulaient non seulement dans les églises, mais aussi dans les couvents des deux sexes. La bibliothèque de Sens possède le manuscrit de l’Office de la fête des fous de Sens, attribué à l’archevêque Pierre de Corbeil. À Évreux, pour la fête des Cornards, qui avait lieu le 1^er mai, on se couronnait de feuillages. Les prêtres mettaient leur surplis à l’envers et se jetaient du son dans les yeux puis dansaient avec le peuple. À Auxerre, la fête des fous se célébra jusqu’en 1407 et, en 1538, les chanoines jouaient encore à la balle dans la nef de la cathédrale, après quoi venaient le banquet et la danse. Ce ne fut qu’en 1467 que le duc de Bourgogne enleva au peuple de Liège son antique privilège de danser dans l’église.

On voit qu’au moyen-âge, et encore après, l’Église ne s’effarouchait pas de ces licences qui se manifestaient dans la danse comme dans toutes les formes de l’art, dans les farces, dans les fabliaux, dans les sculptures des cathédrales. Pour établir sa puissance, elle avait besoin que ce peuple, alors primesautier et épris de liberté, fit bon ménage avec le « bon Dieu ». Elle était indulgente aux simples et offrait des lieux d’asile aux persécutés. La maison de Dieu était « le domicile du peuple… la vie sociale y était réfugiée tout entière… On y mangeait puis on y dansait » (Michelet) ». L’Église ne songea d’abord à proscrire les divertissements religieux que lorsqu’ils risquèrent de trop faire oublier la religion. Elle les attaqua ensuite plus vivement lorsque, sa puissance définitivement établie, elle voulut imposer l’hypocrisie d’une vertu qu’elle avait de plus en plus perdue. Elle donna alors à Tartufe « le plus sale des deux masques que Satan avait au sabbat » (Michelet). Mais les mesures qu’elle prit furent toujours inopérantes et c’est d’ailleurs parmi les ecclésiastiques eux-mêmes qu’elle rencontra la plus forte résistance. Les prêtres dansaient entre autres le jour de leur première messe. En Allemagne, au milieu de sa messe d’installation, le nouveau curé allait prendre sa mère par la main et dansait avec elle. Il fallut un arrêt du Parlement de Paris, rendu en 1547, pour faire cesser cet usage en France. Celui des danses dans les églises, des « ballets dévots », comme dit Huysmans, persista dans certaines provinces jusqu’au xvii^e siècle. Un autre arrêt du Parlement de Paris fut rendu contre elles le 3 septembre 1667, et des ecclésiastiques résistaient toujours. À Limoges, le curé de Saint-Léonard dansait avec ses paroissiens dans le chœur. Il y avait encore des traces de ces ballets dans le Roussillon, au xviii^e siècle. La cathédrale de Séville n’a pas cessé de posséder un corps de danseurs appelés seises qui évoluent devant le maître-autel au son de castagnettes en ivoire. On voit encore, dans certaines localités françaises, des danses ambulatoires, longues processions auxquelles participent des prêtres et qui sont des représentations plus ou moins parodiques des scènes de la vie de Jésus-Christ.

La transformation des mœurs fut plus efficace que les arrêts de l’Église, qui a plus suivi les mœurs qu’elle ne les a dirigées. On le voit encore de nos jours par les manifestations isolées et inutiles de certains prélats qui veulent lutter contre la danse et contre les modes nouvelles.

Après avoir favorisé les fêtes païennes, on voulut les interdire. Les conciles de Laodicée (362-370), d’Agde (506), de Tolède (582), celui in Trullo (691) défendirent de danser. On n’en dansa pas moins dans les églises et jusque dans les cimetières d’où les fêtes baladoires ne furent définitivement bannies, en France, qu’après un arrêt du Parlement de Paris, en 1667. Mille ans après le concile de Tolède, l’évêque Ximenès rétablissait dans la cathédrale de cette ville l’usage des danses dans le chœur, pendant le service divin !… Le pape Grégoire III intervint tout aussi inutilement, ainsi que les écrivains religieux. Après avoir loué la danse en s’appuyant sur l’Écriture Sainte, en rappelant que David dansait devant l’arche, on la blâma en invoquant la même Écriture et l’histoire de Salomé qui dansa pour obtenir que Jean-Baptiste fût décapité. Jean Chrysostome condamna toutes les danses, disant qu’elles étaient des « pompes de Satan », Saint-Augustin prononça de même et les théologiens s’accordèrent pour déclarer que la danse « est une occasion inévitable de pêché et une pratique incompatible avec les pudeurs et les sérénités de la chasteté » (Vollet. La Grande Encyclopédie). On n’en vit pas moins, pendant longtemps, les plus hauts dignitaires de l’Eglise prendre part à des danses. Les grands prélats de la Renaissance italienne participaient à des fêtes où la danse était la partie la plus innocente du programme. Le pape Alexandre VI aimait les ballets où des femmes dansaient sans voiles et l’on a dit que sa fille Lucrèce, et ses autres enfants, y distribuaient des prix aux plus impudiques. Les cardinaux de Narbonne et de Saint Séverin dansèrent à Milan à un bal donné par Louis XII en 1501, et les pères du concile de Trente dansèrent aussi dans une fête qu’ils offrirent à Philippe II d’Espagne, en 1562. Nous n’en finirions pas de citer les interdictions de l’Église contre la danse et leur violation par les propres représentants de cette Église. N’oublions pas, à ce sujet, de rappeler la spirituelle « Pétition à la Chambre des députés pour les villageois que l’on empêche de danser », de P.-L. Courier, et terminons sur ce point en constatant qu’aujourd’hui, comme toujours, l’Église accommodante préfère que ses « fidèles » dansent plutôt que de les voir l’abandonner.

Le Christianisme ne fit pas davantage disparaître les formes de folie collective que le paganisme traduisit dans la danse. Non seulement il s’en accommoda et s’adapta à elles, mais encore il en aggrava l’aberration. Au détraquement des esprits provoqué par l’ancienne sorcellerie, il ajouta les formes nouvelles de désespoir d’une religion qui se présentait comme celle de la mort, qui méprisait la vie et ses joies, enseignait l’horreur de la chair qu’elle livrait aux macérations les plus répugnantes et menaçait les âmes, pour après la mort, des tortures infernales. Les malheurs des temps ne suffisaient pas aux peuples pour les accabler. Aux guerres, aux pillages, aux famines, à la peste qui ravageaient des régions entières, l’Église ajoutait l’épouvante de ses inventions maladives et faisait de Dieu une puissance si terrible que les pauvres hommes se retournaient vers le Diable pour trouver de la pitié et de la consolation. (Voir : sorcellerie). La révolte n’était-elle pas inutile ? Les « pastoureaux », les « jacques », les « gueux », avaient payé cruellement leurs soulèvements. L’Église encourageait la répression dont elle faisait son profit et elle brûlait Jeanne d’Arc en qui s’était incarnée la révolte populaire, révolte impie de ceux qui devaient rester éternellement courbés sous l’esclavage et la douleur.

Aussi, tous les égarements se mêlèrent-ils à la danse au moyen-âge. Il vit la danse des morts que n’avait pas connue l’antiquité, les rondes hallucinantes dans les cimetières, les trémoussements frénétiques d’une chienlit qui représentait, mêlés et confondus, le pape, le roi, le chevalier, la dame, le bourgeois, le moine, l’écolier, le serf, le truand, la ribaude.

« La moralité de cette danse était l’expression populaire du désespoir universel et du sentiment égalitaire qui, malgré tout, subsistait dans les masses et se traduisait par la forme la plus satirique et la plus irrévérencieuse pour les autorités établies. C’était la revanche anticipée de tous les malheureux pillés, torturés, maltraités de toute manière » (La Grande Encyclopédie). L’art des peintres, des sculpteurs, des enlumineurs, a souvent représenté la danse des morts, ou danse macabre, sur les murs des églises et des cimetières, sur les manuscrits et les livres d’heures. Les plus célèbres de ces œuvres qui existent encore sont : la danse macabre de Berne, peinte de 1515 à 1520 par Nicolas Manuel ; celle du cloître de Saint Maclou, à Rouen, sculptée sur trente et un piliers ; la danse des morts de Bâle et les figures de la mort d’Holbein dont il reste des gravures. De nos jours, le musicien C. Saint-Saëns a composé, sous le titre Danse macabre, un poème symphonique sur des vers de H. Cazalis. Des écrivains qui se dévouent à l’effacement des trop noires réalités du passé ont prétendu que les danses des morts n’avaient jamais été dansées réellement. Les témoignages du contraire sont nombreux et aussi de choses pires nous allons le voir. Les Chroniques de Saint-Denis ont fait le récit des fêtes que Charles VI donna dans l’abbaye royale à l’occasion de l’enterrement de Duguesclin et du bal qui s’y déroula. « Trois jours, trois nuits, Sodome roula sur les tombes. Le fou qui n’était pas encore idiot, força tous ces rois, ses aïeux, ces os secs sautant dans leur bière, de partager son bal. La mort, bon gré mal gré, devint entremetteuse, donna aux voluptés un cruel aiguillon. Là éclatèrent les modes immondes de l’époque où les dames, grandies du hennin diabolique, faisaient voir le ventre et semblaient toutes enceintes. L’adolescence, d’autre part, effrontée, les éclipsait en nudités saillantes. La femme avait Satan au front dans le bonnet cornu ; le bachelier, le page, l’avaient au pied dans la chaussure à fine pointe de scorpion. Sous masque d’animaux, ils s’offraient hardiment par les bas côtés de la bête. Toutes ces grandes dames de fiefs, effrénées Jezabels, moins pudibondes encore que l’homme, ne daignaient se déguiser. Elles s’étalaient à face nue. Leur furie sensuelle, leur toute ostentation de débauche, leurs outrageux défis, furent pour le roi, pour tous, — pour les sens, la vie, le corps, l’âme, — l’abîme et le gouffre sans fond » (Michelet). En même temps que cette fête aristocratique se déroulait à Saint-Denis, des joyeusetés semblables étaient offertes au peuple, dans les rues de Paris, pour l’entrée d’Isabeau de Bavière. Enfin, Charles VI étant allé voir le pape à Avignon, Froissart a raconté les fêtes données à cette occasion ; roi et seigneurs, pape et cardinaux, « ne pouvaient se tenir… que toute nuit ils ne fussent en danses, en caroles et en esbattements avec les dames et damoiselles d’Avignon ».

Des foules de possédés se livraient aux danses des morts comme aux rondes du sabbat. Ils étaient pris du mal de Saint-Guy, « vésanie épidémique », dit le Dr P. Langlois dans la Grande Encyclopédie, « qui les faisait s’agiter quand ils étaient ensemble dans des monomanies dansantes et saltatoires ». Des vésanies semblables étaient celles des ardents, atteints du feu Saint-Antoine, et des flagellants : « Des populations entières partirent, allèrent sans savoir où, comme poussées par le vent de la colère divine, ils portaient des croix rouges ; demi-nus, sur les places, ils se frappaient avec des fouets armés de pointes de fer, chantant des cantiques qu’on n’avait jamais entendus » (Michelet). Un de ces cantiques, chanté par les frères de la Croix, à Poitiers, disait :

Or avant, entre nous tous frères,
Battons nos charognes bien fort,
En remembrant la grant misère
De Dieu et sa piteuse mort.

Les Chroniques de Saint-Denis ont évalué à 800.000 le nombre de flagellants qu’il y a eu à Noël de 1349, après la peste noire.

Aux temps de la Ligue, le roi Henri III et ses « mignons » qui associaient aux pratiques religieuses celles de la pédérastie, faisaient avec les moines des processions dans Paris et se flagellaient réciproquement en chantant des cantiques et en criant : « Sus aux huguenots ! »

En Espagne, l’Église encourageait le peuple à danser aux autodafés de l’Inquisition. On le distrayait ainsi de la tentation qu’il aurait pu avoir de réfléchir devant ces ignobles spectacles.

A toutes les pratiques de la sorcellerie antique, le Christianisme ajouta des motifs d’aberrations nouvelles. « Fraternité humaine, défi au ciel chrétien, culte dénaturé du dieu nature », c’est le sens, a dit Michelet, de la messe noire née de la réaction exaspérée de la vie et des sens que provoqua contre lui ce Christianisme. Les participants de cette messe y dansaient la ronde du sabbat : « Ils tournaient dos à dos, les bras en arrière, sans se voir ; mais souvent les dos se touchaient. Bientôt personne ne connaissait plus son voisin, ni soi-même ». (Michelet) Au pays basque, au xvii^e siècle : « le prêtre dansait, portait l’épée, menait sa maîtresse au sabbat. Cette maîtresse était sa sacristine ou bénédicte, qui arrangeait l’église. Le curé ne se brouillait avec personne, disait à Dieu sa messe blanche le jour, la nuit au Diable la messe noire, et parfois dans la même église » (Pierre de Lancre cité par Michelet). Les messes noires avaient de nombreuses ressemblances avec les bacchanales romaines. Comme elles, elles eurent leurs procès aux xvii^e et xviii^e siècle. (Voir : Sorcellerie).

Ce sont des vésanies du genre des précédentes qui produisirent, au xvii^e siècle, le tarentisme en Italie, et qui se manifestent encore aujourd’hui dans le tigretier, en Abyssinie, les danses convulsives des nègres, les tournoiements des derviches et tous les trémoussements dans lesquels l’individu, emporté par une ivresse spéciale, perd la notion de son environnement. Et ce sont des vésanies épidémiques comme celles créées par les temps de misère du moyen-âge qui reparaissent aux époques tourmentées de l’humanité. La Révolution a vu les bals des victimes où n’étaient admis que les parents de gens guillotinés. Les temps de la « Grande Guerre » ont provoqué une véritable ruée des populations vers les dancings. Vésanies incontestablement religieuses car, en même temps, on ne vit jamais tant de monde dans les églises. Depuis les « demi-vierges » les plus acides jusqu’aux « barbonnes » les plus mûres, toutes les « possédées » du tango se sont multipliées, venues de tous les mondes et s’abandonnent aux promiscuités les plus déconcertantes de la ronde de nuit. Mais, « n’en doutez pas, ces gens, après avoir mêlé leur souffle, leur transpiration, leur jus, enchevêtré leurs genoux, tressé leurs jambes, fondu leur chair hérissée de désir, après avoir été brassés, amalgamés, fouillés pendant des heures par le doux mécanisme de ce barattage en musique, reprendront, à la sortie, avec leur vestiaire, leurs préjugés, leurs dédains et leurs distances » (Sem).Et, entre deux de ces séances, l’Église leur donne solennellement l’absolution.

La danse dramatique. — Nous arrivons à la catégorie de la danse la plus intéressante depuis que la danse populaire a perdu son originalité et que, surtout, elle s’est flétrie aux contacts interlopes des dancings. La danse dramatique a pris, d’ailleurs, dans ces dernières années un épanouissement qui en a fait le genre théâtral le plus remarquable à côté de la poésie et de la musique dramatiques qui, sauf de rares exceptions, n’arrivent pas à se libérer des vieilles formules où le drame, la comédie, l’opéra, restent enfermés. (Voir : Théâtre et Musique).

Le théâtre, tel qu’en France on en observe encore les traditions, est né en Grèce de la collaboration de la poésie, de la musique et de la danse. Il est sorti des fêtes dionysiaques. Avec les premières formes du théâtre classique (tragédie-comédie) parurent les premières danses dramatiques. On attribue à Eschyle l’introduction, dans la tragédie de l’emmélie qui comportait des danses, des chants et des airs de flûte d’un caractère grave. Une variété de l’emmélie, la xiphrismos, était guerrière. Ce serait Aristophane d’autre part qui aurait mêlé la cordace à la comédie et qui aurait fait prendre à cette danse un caractère plus vif et plus licencieux que celui qu’elle possédait. Au drame satirique on avait adjoint la sicinus et la bachique, danses encore plus animées et plus expressives. Ces premières danses dramatiques avaient eu leur origine dans les dionysies ; d’autres s’ajoutèrent qui étaient des danses religieuses ou des danses lyriques. Celles-ci étaient de trois catégories qui correspondaient aux trois précédentes et aux trois genres du théâtre : tragique, comique, satirique. La gymnopédie avait le caractère de l’emmélie et de la tragédie. Elle était la danse des jeunes garçons Lacédémoniens dans les fêtes en l’honneur d’Apollon-Pythien, de Latone, de Diane, Ils dansaient presque nus, en rondes autour de l’autel, en se frappant mutuellement dans le dos et en chantant des péans pleins de gravité, comme leur danse. L’hyporchématique était la danse lyrique par excellence. Joyeuse, comme la cordace et la comédie, elle s’accompagnait des hyporchèmes ou chants sacrés à la gloire d’Apollon, Elle fut perfectionnée par Xénodème et Pindare qui la divisèrent en trois classes : la monodie (un seul chanteur et danseur), l’amébus (deux chanteurs et danseurs), le chœur (plusieurs chanteurs et danseurs). La pyrrhique, véhémente comme la sicinnis, convenait au drame satirique. Elle était au début essentiellement militaire. Ses danseurs se frappaient avec des glaives. A Athènes, elle figurait dans les Panathénées où des jeunes gens mimaient les combats qui célébraient les dieux. Elle se modifia pour prendre place dans les dionysies puis au théâtre. D’après Suétone, une pyrrhique représentait la fable de Pasiphaé.

Sauf certaines danses de caractère guerrier, la plupart étaient exécutées par les deux sexes, soit séparément, soit ensemble. La danse était orchestique avec un seul danseur ou plusieurs considérés isolément. On l’appelait choristique quand plusieurs formaient un ensemble. Le mot, qui se disait aussi choreia, avait pour synonyme ballismos d’où sont sortis le latin ballo et les français bal et ballet. L’union d’un groupe dansant et d’un groupe chantant formait une chorodie. Ses participants étaient les chorenies. Le chef du chœur s’appelait prœsultor.

Comme la tragédie et la comédie, la danse dramatique dut avoir dans l’antiquité une vivacité d’expression qu’elle ne retrouva pas lorsque l’art moderne l’a ressuscitée avec elles dans le théâtre appelé classique. Elle fut aussi châtrée, aussi truquée, que le furent les fureurs d’Oreste, les salacités de Lysistrata, les éructations de Trimalcyon. Comme disait Tailhade des traducteurs de Plaute : « De madame Dacier à Naudet, ce ne sont que périphrases, bandeaux sur l’œil, cataplasmes, feuilles de vigne et caleçons de bain… Ils ont fait de son théâtre une manière de jardin botanique, plein de chicots herbacés, de feuilles moribondes ». Rien d’étonnant que la danse n’ait pas retrouvé immédiatement sa place dans ce théâtre lorsque, au xvii^e siècle, Hardy et ses successeurs lui donnèrent ses premières formes en créant la tragédie française.

La danse dramatique moderne se forma en dehors du théâtre, dans les ballets qui prirent de plus en plus des développements spectaculaires et devinrent l’ouvrage de plus en plus exclusif des spécialistes de la scène. Les premiers spécialistes chorégraphes avaient été les villageois appelés au château pour apprendre la carole et le branle aux châtelaines et à leurs pages. Ils devinrent des maîtres de danse de plus en plus importants et célèbres qui formulèrent et rédigèrent les règles de la chorégraphie. Il y avait une vieille chanson de maître de danse qui disait :

Trois pas du côté du banc,
Et trois pas du côté du lit,
Trois pas du côté du coffre,
Et trois pas. Revenez ici.

L’italien Fabrizio Caroso de Semoneta publia le premier, à Venise, en 1581, un ouvrage :Le Ballarino, où il décrivit un grand nombre de danses et en formula les règles. En 1588, le chanoine Tubourot, de Langres, faisait paraître son Orchésographie, manuel technique de chorégraphie où il donnait en particulier des détails sur les branles. Le travail de Tabourot fut repris et complété en 1700 par Feuillet ; En 1662, une Académie de danse avait été fondée à Paris. Beauchamp, professeur de Louis XIV, en devint directeur en 1664. Il fut aussi surintendant du corps de ballet. Le ballet était devenu à la Cour un spectacle complet, d’une technique de plus en plus compliquée. Des auteurs célèbres y travaillaient : Benserade, Quinault, Monère, Lulli, etc… Molière fournit à Lulli des comédies-ballets : Le Sicilien (1667), Psyché (1671), les intermèdes de l’Amour médecin (1665) où la comédie, le ballet et la musique chantaient ensemble :

Sans nous tous les hommes
Deviendraient malsains,
Et c’est nous qui sommes
Leurs grands médecins.

Ceux de Monsieur de Pouceaugnac (1669), du Bourgeois Gentilhomme (1670), du Malade Imaginaire (1673).

Lorsque Lulli obtint le privilège de directeur de l’Académie royale de musique, ou Opéra, en 1672, le ballet de Cour, auquel il avait donné le plus grand éclat, disparut et la danse entra à l’Opéra. Elle n’y fut, pendant un certain temps, qu’un intermède dans les opéras. Elle allait y prendre sa véritable place à la suite de la réforme réalisée par Beauchamp qui fit paraître des danseuses sur la scène. Jusque-là on n’y avait vu que des danseurs. Cette révolution se fit en 1681, pour les représentations du Triomphe de l’Amour, ballet de Quinault et Lulli. Elle donna tous ses effets au fur et à mesure que les danseuses affirmèrent leur supériorité sur les danseurs. En même temps, on enleva à ceux-ci les masques qu’ils portaient et les accoutrements grotesques qui convenaient aux farces du théâtre italien mais non à un art qui allait se distinguer par toujours plus de grâce.

Pécourt, qui succéda à Beauchamp, inventa de nombreuses danses appelées « galantes ». Elles sont décrites, avec celles de Beauchamp, dans l’ouvrage de Feuillet : La Chorégraphie ou l’art de décrire la danse.

Au commencement du xviii^e siècle, la comédie-ballet fut remplacée par le ballet-pantomime devenu le ballet d’aujourd’hui. La duchesse du Maine, qui eut l’idée de cette transformation, fit mettre en musique par Mouret, comme pour les chanter, les vers des Horaces qui furent mimés par les danseurs. Chamfort devait demander plus tard, en plaisantant, qu’on fit danser les Maximes de La Rochefoucauld. On a vu danser depuis sur des sujets encore plus hermétiques, du Schopenhauer par exemple, à qui des danseuses « inspirées » rendirent ainsi la monnaie de ses boutades contre les femmes. La création du ballet-pantomime spécialisa davantage les danseurs en les distinguant complètement des comédiens et des chanteurs. L’expression des sentiments de leurs personnages n’étant plus que dans leurs gestes, ils donnèrent à leur mimique et à leur danse une perfection grandissante. Marcel, le grand maître de danse de l’époque, s’efforça de débarrasser la danse de tout ce qui était disgracieux et de la rendre distinguée. Son enseignement fut réalisé surtout par le danseur Dupré, appelé « l’Apollon de la danse ». Son successeur, Noverre fit atteindre à la danse dramatique tout son éclat en formant des élèves comme Gardel et surtout les Vestris. Le musicien Rameau avait fait paraitre son maitre à danser en 1748. Noverre écrivit ses Lettres sur les arts en général et la danse en particulier (1760). Les écrits de Rameau et de Noverre et les perfectionnements pratiques réalisés fournirent les éléments de l’ouvrage le plus complet qui soit paru sur la danse, celui de Magny, Principes de chorégraphie (1765).

Noverre mit à la scène les ballets des opéras de Gluck et de Piccinni où brillèrent les Vestris non sans que Gluck, en particulier, ait eu des démêlés avec eux. Le succès des Vestris fut immense. L’aîné, Gaëtan, fut aussi remarquable par sa vanité que par son talent. Il disait : « Il n’y a que trois grands hommes au monde : moi, Voltaire et le roi de Prusse ». Gluck devait se taire devant ce « grand homme » qui voulait bien danser sur sa musique. Toute la Cour allait chez les Vestris pour apprendre les révérences. Mais les grands danseurs allaient être éclipsés par les grandes danseuses. Les premières furent M^lle Prévost, son élève et sa rivale la Camargo qui la première « battit l’entrechat à quatre », et M^lle Sallé qui passa du Théâtre de la Foire à l’Opéra. Vinrent ensuite la Guimard, célèbre par ses folies amoureuses autant que par sa danse, et nombre d’autres, sans oublier M^lle Bigottini qui fit pleurer tout Paris par l’expression de sa mimique dans Nina ou la Folle par amour.

A la suite de Lulli, Mozart, Rameau, Méhul, Berton, Cherubini, Kreutzer, écrivirent la musique des ballets. Mais ce n’est qu’après la Révolution et l’Empire que ce genre prit toute son importance et que les musiciens lui donnèrent une réelle originalité.

Le corps de ballet de l’Opéra, sinon la danse, occupa à côté des chanteurs, une grande place dans les fêtes de la Révolution. Il dut se multiplier pour participer aux cérémonies nationales. (Voir Julien Tiersot : Les fêtes et les chants de la Révolution Française). Mais la cérémonie où la danse aurait eu le plus de part n’eut pas lieu. Le programme en avait été préparé par David pour le transfert au Panthéon des cendres de Bara et Viala. Les danseurs y participaient autant que les musiciens et les chanteurs, comme dans la chorodie antique. Ils devaient exprimer les regrets de patriotes « par des pantomimes lugubres et militaires », puis, dans l’apothéose, « pendant que les danseuses, d’un pas joyeux, répandraient des fleurs sur les urnes et feraient disparaître les cyprès, les danseurs, par des attitudes martiales, célèbreraient la gloire des deux héros ». La chute de Robespierre arrêta la réalisation de ce programme. La danse allait prendre une allure moins héroïque pour participer aux orgies de la République de Barras. Pendant la Révolution, on représenta dans les théâtres des ballets de circonstance comme la Rosière républicaine ou deux danseuses, costumées en religieuses, dansèrent avec Vestris qui était en « sans-culotte », dans le costume que les révolutionnaires avaient emprunté aux images du dieu Atys le Phrygien.

Lorsque l’art fut débarrassé du joug napoléonien et qu’il connut l’épanouissement de l’époque romantique, la danse dramatique vit s’ouvrir devant elle de nouveaux horizons. M. de La Rochefoucauld, continuant la tradition des maniaques de tous les siècles, avait voulu allonger les jupes des danseuses sous la Restauration. On les raccourcit au contraire jusqu’à la taille en créant le « tutu ». En même temps, la danseuse se dressant sur les « pointes », gravit ce que M. Levinson appelle lyriquement, de nos jours, le « deuxième échelon de l’ascension verticale de l’humanité », le premier ayant été franchi lorsque le quadrumane redressa son échine pour marcher sur ses pattes de derrière. C’est le piqué, ou danse sur les pointes des pieds, renouvelé d’ailleurs de la Grèce et de la Renaissance, qui réalise ce noble symbole, crée « l’axe de l’aplomb », émancipe la forme humaine de ce que Nietzsche appelait « l’esprit de pesanteur » et constitue ainsi « un sommet de l’art idéaliste ». Bien des demoiselles de ballet ne pensent pas à toutes ces choses lorsqu’elles se dressent sur leurs orteils.

Hérold, Schneittzhoeffer et Adolphe Adam, composèrent les nouveaux ballets appelés « d’action » où triomphèrent ces « étoiles » dont les principales furent Marie Taglioni, Fanny Elssler et Carlotta Grisi. Les succès de Taglioni furent dans la Belle au bois dormant, la Sylphide, la Révolte au Sérail, la Fille du Danube. Ceux de Fanny Elssler dans le Diable boiteux et la Tarentule. Carlotta Grisi triompha dans Giselle, la Jolie fille de Gand et le Diable à quatre. Plus près de nous, Léo Delibes écrivit ces œuvres charmantes qui sont Coppelia et Sylvia. D’autres musiciens produisirent Mamouna (Lalo), la Korrigane (Widor), les Deux pigeons (Messager), la Maladetta (Vidal), l’Etoile (Wormser).

La dernière forme de ces ballets a été dans la présentation de grands ensembles chorégraphiques faisant manœuvrer des masses nombreuses de danseurs et de figurants. Elle a pris tout son développement en Italie, dans les ballets-spectacles appelés Sieba, Excelsior, Messaline. Elle est demeurée dans le music-hall où l’on fait évoluer, pour des effets les plus inattendus et les plus étrangers à l’art, des armées de danseuses. C’est ainsi qu’un des « clous » de ce genre de spectacle fut, pendant la guerre, le défilé des drapeaux de toutes les nations alliées présentés sur des bataillons de fesses féminines. Les callipygies les plus opulentes étaient, bien entendu, réservées patriotiquement aux couleurs françaises et avaient le plus de succès. Ces exhibitions de « marcheuses », de « girls », de petites « grues », de grosses « poules », dévêtues sous des oripeaux de couleurs criardes et des flots de lumière violente, gigotant aux sons d’orchestres qui font comprendre pourquoi Th. Gautier considérait la musique comme le plus insupportable de tous les bruits, sont de véritables marchés de pauvre viande humaine où les cochons viennent s’exciter mais d’où l’artiste et l’homme simplement normal sortent écœurés. Le corps humain mérite d’autres apothéoses que celles de la prostitution. Les titres de ces spectacles, qui raccrochent comme les lanternes des maisons à gros numéros, suffisent pour les faire juger.

À côté des ballets « d’action », la tradition des divertissements dansés mêlés aux opéras se continua pendant tout le xix^e siècle avec la plus grande faveur. Wagner lui-même ne put faire représenter Taunhauser à l’Opéra, en 1861, qu’en acceptant d’introduire dans son ouvrage le ballet du Vénusberg, et encore ne parvint-il pas à vaincre la cabale du Jockey-Club soulevée contre la « musique de l’avenir ». Malgré ce, bien des compositeurs, Berlioz en tête, protestaient contre les ballets d’opéra, leur reprochant de « brutaliser l’idée du musicien », et lorsque l’art wagnérien parvint à s’imposer, la danse fut peu à peu éliminée du « drame lyrique ».

Aujourd’hui les deux genres paraissent bien séparés, ayant chacun son expression propre. C’est dans la danse, et à la suite de l’essor que lui ont donné les ballets russes, que se manifestent les initiatives les plus intéressantes, non seulement scéniques mais aussi musicales. Alors que la musique dramatique ne s’est plus renouvelée, sauf quelques exceptions, depuis Wagner (voir : Musique), la musique de danse s’est évadée, avec la danse elle-même, vers les formes les plus neuves et les plus hardies, entraînant par un renouvellement constant la curiosité des esprits qui ne sont pas incrustés dans un conservatisme imbécile. Plus que tous les arts, la danse dramatique donne en ce moment l’impression de la vie multiforme et toujours jeune. Elle va « par-delà les tombeaux », à l’avant-garde de l’art et n’attend plus qu’une véritable inspiration populaire, née de l’enthousiasme de tout un peuple, pour atteindre à sa plus haute expression. Elle s’est débarrassée des conventions de l’ancien ballet, de ce qui était à la mode et par conséquent éphémère, sans racine profonde. Elle s’est rapprochée de la pantomime pour rendre au geste l’éloquence qu’il avait perdue et l’émotion qu’il n’inspirait plus. Elle a rendu à la vie et à ses variétés infinies les mouvements qui s’étaient figés dans des attitudes. Les acrobaties les plus hardies lui permettent d’ajouter à la grâce du corps humain toute sa souplesse, son adresse et son audace. Certes, la danse nouvelle n’est pas débarrassée des loufoqueries du snobisme ; elle subit comme tous les arts la tutelle malsaine de l’argent et des imbéciles qui confondent le grotesque et le beau ; mais elle s’affirme, malgré tout, comme la forme la plus indépendante et la plus vivante du vieil instinct humain qui aspire à la beauté et qui trouva de tout temps dans la danse, son expression la plus complète et la plus sincère, celle de la ligne et du mouvement que ne trahit pas le mensonge de la parole.

Il y a, devant la façade morne de ce monument qu’on appelle l’Opéra de Paris et dont on pourrait faire tout ce qu’on voudrait, une balle, une gare, sauf un temple de la musique, une œuvre qui jette sur lui un rayonnement incomparable : c’est le groupe de la danse de Carpeaux. Il n’est peut-être rien qui soit si admirable dans l’immense ville où se côtoient toutes les beautés et toutes les laideurs. Il est le plus magnifique sourire de la joie humaine. Vienne le temps où la danse, ayant retrouvé la santé et la pureté sera, avec les autres arts, victorieuse de toutes les aberrations pour exprimer le bonheur des hommes. Alors, devant la Maison du Peuple, on pourra mettre à sa véritable place la danse de Carpeaux pour dire à tous : « C’est ici le palais de la vie, de la joie, de la beauté ». — Édouard Rothen.