Des origines du théâtre en Europe

Revue des Deux Mondes - 1834 - tome 4
Charles Magnin

Des origines du théâtre en Europe

DES


ORIGINES DU THÉÂTRE


EN EUROPE




DISCOURS D’OUVERTURE. [1]




Messieurs,

Appelé par la confiance et l’amitié de M. Fauriel à le remplacer cette année, dans cette chaire, où il a fondé, avec tant de succès, un enseignement nouveau en France, et où il nous a fait admirer de si nombreux modèles de discussions savantes, toutes empreintes de la critique la plus étendue, la plus ingénieuse et la plus sûre, je sais tout ce qu’il y a de difficultés et de périls à venir prendre la parole après un tel maître. Je ne sens pas moins vivement combien le voisinage des hommes érudits et éloquens qui professent ici chaque jour, est dangereux pour moi, qui, livré à quelques travaux d’érudition solitaire, aborde un pareil lieu si tard et sans presque aucune habitude de l’enseignement ni de la parole. Une réflexion, cependant, me rassure : le professorat n’est pas une gymnastique, une lutte académique, un concours d’agilité intellectuelle et de beau langage ; le professorat est quelque chose de plus sérieux et de plus grave. La jeunesse qui vient s’asseoir autour de cette chaire, n’apporte pas ici l’esprit frivole et critique d’un oisif auditoire d’athénée ; elle ne vient pas peser curieusement le mérite individuel des maîtres qui l’enseignent ; elle vient enregistrer des faits, recueillir des idées, comparer des méthodes, recevoir un enseignement : pour lui donner ce qu’elle a droit d’attendre, une préparation consciencieuse, des recherches bien dirigées, une élocution claire, suffisent. Ce contingent, je l’espère, ne me manquera pas. Si je me faisais une autre idée des devoirs de cette chaire, si j’y apportais des idées plus ambitieuses, j’aurais besoin assurément de réclamer beaucoup d’indulgence ; mais, comme je n’apporte ici d’autre prétention que l’espoir, j’oserai presque dire l’assurance, de n’être pas tout-à-fait inutile à l’instruction des jeunes auditeurs qui voudront bien suivre ces entretiens, je me borne à leur demander tout simplement leur bienveillance et leur attention.

Je dois, messieurs, dans cette première entrevue, vous mettre au fait de deux choses : d’abord, de l’objet de ce cours ; ensuite, du mode d’exposition que je compte suivre.

Vous le savez, j’ai pris pour sujet les origines du théâtre en Europe.

Peut-être pensez-vous que, réunissant les nombreux documens déjà publiés sur les confréries de la Passion et les associations analogues qui se sont formées au XIIIe siècle en Italie et bientôt après dans les autres contrées de l’Europe, je me contenterai de vous introduire dans ce péristyle du théâtre européen et de tracer l’histoire de ces prédécesseurs immédiats des Gil Vicente, des Bibiena, des Lope de Rueda, des Hardi, des Hans Sachs et des Marlow ? Non, messieurs ; l’époque des communautés dramatiques, cette phase singulière du théâtre moderne, ne sera qu’un accessoire, un épisode, une section, la dernière, et, si j’ose le prédire, la moins curieuse et de beaucoup la moins neuve du cercle historique que je compte parcourir avec vous. Avant, bien avant les confréries de la Passion, avant ces pieuses associations laïques ou mi-partie de laïcs, d’autres associations avaient accompli une œuvre de même nature ; un autre système dramatique avait fourni sa course et satisfait les imaginations populaires toujours avides des plaisirs scéniques et des émotions du drame. Les mystères, les moralités, les sotties, représentés par les soins des corporations de métiers ou aux frais des compagnies de judicature, sur nos places publiques et dans les salles de nos maisons-de-ville, sont une des formes les plus récentes de l’art théâtral, et, par conséquent, ne sauraient être considérées comme l’origine directe et véritable du théâtre tel que nous le voyons.

On croit trop généralement que le génie dramatique, après sept ou huit cents ans de sommeil, s’est éveillé au XIIIe ou XIVe siècle, un certain jour, ici plus tôt, là plus tard. Chaque nation cherche puérilement à s’attribuer la priorité de ce prétendu réveil. Chaque historien s’épuise en efforts pour fixer l’heure où cette révolution dans les facultés humaines s’est opérée. Ce n’est pas une semblable entreprise que je vais renouveler. N’attendez pas de moi un plaidoyer en faveur de telle ou telle date plus ou moins douteuse. Je ne crois ni au réveil ni au sommeil des facultés humaines ; je crois à leur continuité, à leurs transformations, surtout à leur perfectibilité et à leurs progrès. J’espère établir par des preuves irréfragables, c’est-à-dire par des monumens et par des textes, que la faculté dramatique, aussi naturelle à l’homme que la faculté lyrique, par exemple, n’a jamais cessé d’exister et de se produire. Non, messieurs, pendant tout ce long intervalle de décomposition et de recomposition sociale, qu’il me faut bien appeler, comme tout le monde, le moyen-âge, jusqu’à ce qu’on le connaisse assez bien pour lui pouvoir donner un nom moins vague, pendant tout ce long intervalle, le génie dramatique n’a pas manqué tout à fait à l’humanité : la seule, la grande difficulté pour le critique est de savoir le discerner et le reconnaître sous les nouvelles apparences qu’il revêt, et sous la couche épaisse de barbarie qui le recouvre et le déguise.

Ce n’est donc pas seulement à l’époque des mystères, des moralités, des sotties, aux XIIIe, XIVe et XVe siècles, qu’il convient de reporter les origines du théâtre européen. Il nous faut prendre cette histoire de plus haut, et remonter à l’ouverture de l’ère chrétienne, ce point de départ commun de tous les arts, de toutes les idées, de toute la civilisation européenne ; il nous faut surtout, après l’extinction totale du théâtre païen, aux Ve et Vie siècles, étudier les formes inusitées sous lesquelles s’est montré, je ne dirai pas le drame, mais le nouveau génie dramatique.

En un mot, messieurs, l’histoire des diverses métamorphoses que l’imagination mimique a subies en Europe, depuis la décomposition et la chute du théâtre ancien, jusqu’à l’établissement des spectacles réguliers, tels que nous les voyons aujourd’hui, prêts peut-être à se métamorphoser de nouveau, voilà l’objet et la matière de ce cours.

Mais, dira-t-on peut-être, y a-t-il eu réellement un théâtre du Ve au XIIe siècle ? On conçoit que, dans cet âge de fer, il y ait eu, aux jours de trêves, des jeux corporels, des tournois, des danses, des jongleries muettes ; mais parmi ces populations réunies seulement par la force et l’autorité de l’église, y a-t-il eu des drames écrits, des représentations accompagnées de paroles ? Oui, messieurs ; il y a eu du Ve au XIIIe siècle, des drames écrits, tant en orient et en langue grecque, qu’en occident et en langue latine et romane. Et de ces drames, non seulement je suis en mesure de vous présenter les paroles, mais si cela ne sortait de nos études, je pourrais vous en apporter la musique, notée dans le système antérieur à celui de Guy d’Arezzo ; notation dont, grâce à de récentes recherches, la lecture et la transcription seraient possibles.

Sans doute, si vous demandez à ces siècles reculés des spectacles exactement semblables à ceux que vous avez sous les yeux ou qui reproduisent de tous points ceux de Rome et d’Athènes ; si vous prenez le mot théâtre dans le sens strict et spécial qu’il a parmi nous ; si vous cherchez pendant le moyen-âge des représentations dramatiques régulières, fixes, quotidiennes, des loges grillées. des baignoires, un lustre et le trou du souffleur, si vous espérez trouver à Autessiodurum, à Lundinium, à Tarvisium, l’Opéra, le le Théâtre Français, ou même nos théâtres des boulevarts, vous serez complètement déçus. Sans doute, dans l’acceptation étroite et rigoureuse que ce mot a parmi nous, le théâtre au moyen-âge n’existait pas. Aussi n’est-ce pas, messieurs, l’histoire du théâtre, mais celle de ses origines, ou plutôt c’est l’histoire du développement de l’imagination dramatique, depuis l’ère chrétienne jusqu’au XVIe siècle, que je me propose de dérouler devant vous.

Ce n’est pas par hasard que je viens de prononcer les mots Opéra, Théâtre Français, théâtres des boulevards. Ces trois sortes de spectacles, parmi lesquels tous les genres de représentations scéniques peuvent, plus ou moins facilement, se classer, ont eu des origines distinctes, quoique voisines, et qu’il faut étudier séparément. Chacun de ces théâtres nous offre la dernière forme et l’expression la plus avancée de trois espèces de drames, qui ont coexisté au moyen-âge et qu’on peut retrouver même dans l’antiquité grecque et latine, quoique l’érudition ait eu peut-être jusqu’ici le tort de ne pas les distinguer assez nettement.

L’Opéra, c’est-à-dire le génie dramatique dans toute sa plénitude et sa puissance, soutenu de toute la pompe du spectacle, de tous les arts accessoires, de tout ce qui peut agir sur l’imagination, l’Opéra qui ne vit que de merveilleux, de fictions, de féeries, de traditions mythologiques, fabuleuses, miraculeuses, l’Opéra qui ne marche qu’accompagné de l’enivrement de la musique et de la danse, a succédé, dans les pays où il est indigène, c’est-à-dire, en Italie, aux représentations les plus pieuses. Il est la continuation immédiate de ces drames que les communautés demi-ecclésiastiques et demi-laïques, n’ont cessé d’exécuter, du XIIIe au XVIe siècle, sur les places de Rome, de Naples, de Tolède et des autres villes de l’Europe, représentations qui succédaient elles-mêmes à d’autres bien autrement solennelles et graves, véritables drames liturgiques, approuvés par la papauté et par les conciles, admis dans les Diurnaux et dans les Rituels, joués et chantés aux processions et dans les cathédrales, parties nécessaires et intégrantes de la solennisation des saints offices. Le Théâtre Français, c’est-à-dire la véritable scène tragique et comique, a une origine également sacerdotale. Cependant il en a aussi une autre, dont il faut bien tenir compte, et dont il reste encore aujourd’hui des traces. Les affiches de la Comédie-Française portent imprimés, chaque jour, ces mots qui n’ont plus, il est vrai, depuis long-temps, qu’un sens traditionnel et nominal : Les comédiens ordinaires du roi donneront ce soir....... Les comédiens ordinaires du roi, messieurs !... C’est qu’en effet ces comédiens que le public regarde, et avec raison, comme siens, ce n’est que par concession, et après avoir été long-temps les comédiens exclusifs de la royauté, qu’ils sont devenus peu à peu les nôtres ; les rois eurent long-temps des comédiens et des poètes attitrés, comme quelques-uns ont encore des musiciens et des maîtres de chapelle. Molière, qui composa pour les divertissemens de Vaux et le surintendant Fouquet, sa comédie des Fâcheux, pour les fêtes de Versailles la Princesse d’Elide et George Dandin, pour celles du Louvre et des Tuileries Psyché et le Mariage forcé, pour celles de Chambord Monsieur de Pourceaugnac et le Bourgeois gentilhomme, pour celles de Saint-Germain les Amans magnifiques et la Comtesse d’Escarbagnas, Molière, qui associa sa plume tantôt à celle de Corneille, tantôt à celle de Benserade, pour tracer des ballets et des divertissemens où pût danser Louis XIV ; Corneille, qui fut un moment le poète du cardinal de Richelieu, avant que le Cid l’eût fait le poète de la France ; Racine, qui écrivit pour les récréations de Saint-Cyr et pour les royales pensionnaires de Mme de Maintenon Esther et Athalie ; Shakspeare, qui fut le poète favori d’Elisabeth et de Jacques Ier ; Machiavel, qui assaisonna sa Mandragore pour le délicat épicuréisme de Léon X ; Racine, Corneille, Molière, Shakspeare, Machiavel, ces premiers dramatistes de leurs nations, sont à la fois les derniers, ou à peu près les derniers poètes, qui aient travaillé à divertir, à titre d’office, les princes et les souverains. Ces noms impérissables, l’honneur de leur siècle et de leur pays, viennent clore, d’une manière bien inattendue, en vérité, cette longue liste de bardes, de jongleurs, de ménestrels, de compositeurs de ballets, d’ordonnateurs de fêtes, de bouffons royaux, dont nous devrons tracer l’histoire à la fois mélancolique et grotesque, à commencer par les porteurs de marottes, rasés et chauves, et à finir par l’immortel auteur de la cérémonie du Malade imaginaire et du Bourgeois gentilhomme.

Enfin le peuple, non moins que le sacerdoce et la royauté, s’est montré de tous temps avide des plaisirs scéniques. Quand il n’a pu avoir de comédiens à lui, le peuple s’est fait son propre comédien et son bouffon. L’église a eu beau condescendre aux inclinations mimiques de la multitude et s’efforcer de satisfaire, par des représentations sérieuses et quelquefois bouffonnes, les bizarres fantaisies de la foule ; elle a eu beau donner au peuple une part et un rôle dans les cérémonies sacrées, admettre les noëls et les cantiques en langue vulgaire dans l’enceinte de ses temples, il resta toujours en dehors de l’église, un surcroit de sève et de passion mimique non satisfait qui exigea, nonobstant toutes défenses, le maintien dans les carrefours des farceurs et des baladins. Ce que nous appelons théâtres des boulevards n’est que la forme tout nouvellement immobilisée de leurs tréteaux naguère ambulans. Quelques-unes des personnes ici présentes peuvent se souvenir d’avoir vu jouer les pièces de la Comédie Italienne et les farces de Nicolet sur les théâtres encore à demi nomades des foires Saint-Germain et Saint-Laurent. Ce n’est que depuis quarante ans que ces salles temporaires se sont fixées et élevées à demeure sur cette espèce de foire perpétuelle que nous appelons les boulevards. Les foires Saint-Laurent et Saint-Germain qui duraient plusieurs mois furent un commencement d’état sédentaire et permanent pour ces balatrones et ces circulatores jusque-là errans et sans domicile.

On trouve donc, messieurs, en observant avec quelque attention l’état actuel ou peu antérieur de nos spectacles que, pour être complète, l’étude des origines théâtrales doit s’attendre à trois familles de drames distinctes, quoique elles se touchent et se confondent par quelques points : 1° Le drame merveilleux, féerique, surnaturel, qui pendant toute la durée du moyen-âge fut essentiellement ecclésiastique, religieux, sacerdotal ; 2° le drame aristocratique et royal, qui, dès les premiers temps de la conquête, porta aux jours de gala, les pompes et la joie dans les donjons des baronies et les cours plénières de la royauté ; 3° le drame populaire et roturier qui n’a jamais manqué d’égayer, dans les carrefours, à ciel découvert, la tristesse des serfs et les courts loisirs des manans, théâtre indestructible, qui revit, de nos jours, dans les parades en plein vent de Debureau, théâtre qui serait peu digne de vous occuper, messieurs, s’il ne se trouvait être précisément l’anneau qui unit la scène ancienne à la moderne, et si l’érudition ne pouvait trouver à ces joculatores, à ces delusores, à ces goliardi de nos jours et du moyen-âge, les plus honorables ancêtres dans l’antiquité grecque, latine, osque, étrusque, sicilienne, asiatique, depuis Ésope, le sage bossu phrygien, jusqu’à Maccus, le calabrois jovial et contrefait, héros des farces at(lianes, devenu depuis, dans les rues de Naples, par la simple traduction de son nom, le très sémillant seigneur Polichinel.

Ainsi pour suivre dans tous ses développemens l’histoire du théâtre moderne, nous devons ranger les jeux scéniques en trois classes, et, comme je disais tout à l’heure, en trois familles, dont nous étudierons séparément les origines, 1° le théâtre religieux, merveilleux, théocratique, le grand théâtre, qui a eu pour scène au moyen-âge les nefs de Sainte-Sophie, de Sainte-Marie-Majeure, les cathédrales de Strasbourg, de Rouen, de Rheims, de Cambray, les monastères de Corbie, de Saint-Martial, de Gandersheim, de Saint-Alban ; 2° le théâtre seigneurial et royal, qui brilla aux palais des ducs de Provence, de Normandie, de Bretagne et d’Aquitaine, aux donjons des comtes de Champagne, aux châteaux des sires de Coucy, aux fêtes des rois de France et d’Angleterre, à la cour de l’Empereur, aux galas des rois de Sicile et d’Aragon. 3° le théâtre populaire et forain, qu’on vit constamment à de certains jours, s’agiter et s’abattre, à grand renfort de bruit et de gaîté, dans les places de Florence, sur les quais et les canaux de Venise, dans les carrefours de Londres et de Paris.

Ces trois sortes de drames, ecclésiastique, aristocratique et populaire, se retrouvent, comme nous le verrons, dans l’antiquité grecque et romaine. C’est pour ne les y avoir pas peut-être suffisamment distinguées, et pour nous être trop exclusivement bornés à l’examen du théâtre officiel et national, que nous nous trouvons généralement peu préparés à l’intelligence de nos propres origines théâtrales. Je sais fort bien, messieurs, que les habiles professeurs chargés de vous initier aux chefs-d’œuvre des littératures anciennes, ne vous ont pas laissé ignorer qu’à côté du théâtre public, solennel, national des Accius et des Sophocle, des Aristophane et des Térence, il y eut à Athènes et à Rome des théâtres privés, des ballets à huis-clos, de petites pièces domestiques sans cothurnes et sans masques, complément ordinaire de tous les festins splendides. Muratori, Montfaucon, Flögel, Boulanger, Böttiger, ont recueilli une foule de documens sur les Stolidi et les Moriones, nains idiots et contrefaits, commensaux des riches, joujoux des gynécées, ancêtres et précurseurs de nos fous de cours. Quant au théâtre populaire, les peintures et les bronzes d’Herculanum, les mosaïques, les bas-reliefs, les pierres gravées, les monumens de toute espèce attestent assez que la populace antique, outre les grandes boucheries de l’amphithéâtre, et les grands jeux scéniques, n’a pas manqué, plus que la nôtre, de toutes les variétés de saltimbanques, de faiseurs de tours, de joueurs de gobelets, de grimaciers, de funambules, d’animaux savans et d’improvisateurs en plein air. Nous reconnaîtrons, messieurs, dans les vêtemens, la coiffure et les gambades de leurs saniones et de leurs mimes le modèle du zanni, ou bouffon moderne par excellence, en un mot, l’aïeul de notre Arlequin.

Mais ce petit théâtre, soit populaire, soit aristocratique, dans lequel vient se perdre et mourir le grand théâtre ancien, ce théâtre de salon et de boudoir, comme on dirait aujourd’hui, dont nous lisons de curieuses et charmantes relations contemporaines dans le Symposion et l’Anabasis de Xénophon, dans l’Ane d’or d’Apulée, dans les dialogues de Lucien, surtout dans le Banquet d’Athénée, et dont on peut, en cherchant bien, recueillir çà et là quelques précieux échantillons, ce petit théâtre, dis-je, n’est que d’un intérêt bien faible, et d’une importance tout-à-fait secondaire pour les professeurs appelés à vous faire connaître les inépuisables richesses du théâtre grec et romain. Pour nous, au contraire, cette source tarissante, ce gravier mêlé de terre, cette vase dramatique, pour ainsi dire, dans laquelle apparaissent les premiers germes, et comme les premières molécules du théâtre moderne, sont d’une importance extrême, d’un prix sans égal.

Au fond de presque toutes les origines, messieurs, il y a deux élémens : un élément nouveau et spontané, et un élément traditionnel. Dans les origines du théâtre européen, le principe actif et novateur appartient au christianisme et à l’église. Quant à l’élément traditionnel, il nous faut le chercher et le déterrer, pour ainsi dire, sous les débris et la poussière du théâtre antique.

En effet ce ne fut qu’au XVIe et XVIIe siècle que le théâtre européen commença à se rattacher au théâtre officiel et littéraire de l’antiquité. Jusque-là le drame moderne n’avait confiné à celui des anciens que par le côté trivial et populaire. Le moyen-âge n’a pas connu le grand théâtre antique : à peine les barbares ont ils entrevu les derniers amphithéâtres, et entendu le dernier écho de la dernière comédie grecque ou latine. En Grèce, dès le temps de Démosthène, le théâtre officiel était en décadence ; il languit sous la tyrannie macédonienne, et fut presque anéanti sous la domination romaine et proconsulaire. Peu de provinces de l’empire, soit en Orient, soit en Occident, demeurèrent assez riches pour supporter les frais si dispendieux de la mise en scène des tragédies et des comédies, composées dans l’ancien système. Les chœur surtout durent disparaître. Les magistrats, chargés de subvenir à la pénurie publique finirent par s’exempter autant qu’il le purent de ces prodigalités ruineuses. Quand les villes n’eurent plus ni liberté nationale, ni richesses publiques, elles durent bientôt cesser d’avoir des théâtres publics et nationaux. Mais comme les fortunes des particuliers se défendirent et subsistèrent plus long-temps que les richesses nationales, les théâtres privés se prolongèrent plus avant dans les temps modernes que les théâtres nationaux. Et comme esclave ou libre, conquis ou conquérant, il y eut toujours un peuple avide de plaisirs scéniques, le théâtre populaire et compital ne disparut à aucune époque. Les jeux du paganisme se lièrent ainsi sans interruption ni lacune aux jeux des chrétiens et des barbares. De là tant de folies païennes christianisées ; de là les plantations d’arbres ou de mais, la coupe des rameaux, le roi de la fève, les étrennes et les mille et une autres contrefaçons des Saturnales, les jeux scéniques aux funérailles, et une foule de jongleries et de momeries qui procèdent directement de l’élément traditionnel.

Quant à l’élément actif et spontané, c’est encore faute d’avoir fait une attention suffisante à tout ce qu’il y eut de profondément théocratique dans l’origine et le développement du drame antique, que quelques personnes s’étonneront peut-être de nous voir trouver la source la plus vive, la plus abondante et la plus poétique du théâtre moderne dans les couvens des IXe et Xe siècles et dans les antiphoniers des cathédrales des XIe et XIIe siècles. L’étonnement redouble quand on songe combien la discipline catholique depuis les constitutions des apôtres et les plus anciens conciles jusqu’à ce jour, s’est montré ardente à combattre et à anathématiser les jeux scéniques. Il n’y a là pourtant qu’une apparence de contradiction. A part la grande lutte du christianisme et du paganisme, les choses se sont passées au moyen-âge, absolument de la même manière que dans l’antiquité. En Grèce, pendant l’époque hiératique, c’est-à-dire, depuis les premiers temps jusqu’à Solon, les fêtes religieuses, au rapport d’Hérodote, furent accompagnées de danses figurées, et d’actions dramatiques. Une des particularités les moins contestées des anciens mystères, c’est que l’hiérophante cherchait à agir sur l’imagination des initiés par des tableaux et des représentations figuratives. Quand le sacerdoce du polythéisme, qui n’eut jamais la force ni l’unité du sacerdoce chrétien, eut laissé sortir de ses mains le monopole des arts, Thespis, sur des traiteaux assez semblables à ceux de nos confréries, et enfin Eschyle, sur une scène plus convenable, dotèrent la Grèce d’un théâtre national, quoique toujours en partie hiératique. L’impulsion théocratique que reçut, à sa naissance, le théâtre grec et romain, fut si forte que, même après la complète sécularisation de l’art, après l’abolition du chœur, après l’invasion des idées chrétiennes, même à Constantinople, et dans les provinces asiatiques, même sous Théodose et Justinien, au temps de la plus grande corruption de la scène, le théâtre ancien conserva toujours d’ineffaçables traces de son origine polythéiste et sacerdotale.

Au reste cette influence du clergé sur le drame, et généralement sur la poésie et les arts, n’est pas un fait particulier aux populations grecques et italiques. Cette influence est une loi sociale, absolue, universelle, une conséquence de l’état hiératique par lequel passe toute société. Durant cette époque, le sacerdoce ne se contente pas de dominer les intelligences, il cherche à subjuguer les imaginations et à s’emparer à la fois de toutes les facultés humaines. Le génie plastique, le génie musical, le génie mimique, sont pour lui autant d’instrumens de séduction et de puissance. Chez les nations où le sacerdoce a maintenu le plus constamment son empire, chez les peuples de race sémitique, et chez les nations mahométanes, par exemple, l’imagination dramatique, absorbée presque entièrement par les rites, est à peine sortie de l’enceinte des temples. Nous trouvons les jeux dramatiques plus développés, mais toujours originairement hiératiques, dans ce que l’on peut entrevoir de l’ancienne civilisation des empires du Mexique et du Pérou. Il n’y a pas jusqu’aux sauvages de l’intérieur et des côtes de l’Afrique, jusqu’aux habitans des îles de la mer du Sud, jusqu’aux nouveaux Zélandais et aux Kamtchadales, peuples placés aujourd’hui sur l’échelle sociale à peu près au niveau des sauvages pélasgiens, étrusques et latins, ou des hordes franques, saxonnes et normandes, chez qui les prêtres et les sorciers ne s’efforcent de dominer les imaginations par des cérémonies figurées, des travestissemens bizarres, et de petits drames dont les voyageurs nous ont rapporté des relations vraiment curieuses.

Si l’église chrétienne attaqua pendant les six premiers siècles, avec tant d’énergie, les jeux du cirque et du théâtre, c’était surtout en tant que païens et comme souillés d’idolâtrie et de cruauté. L’église s’est élevée de toute l’éloquence de ses saints Pères contre les immolations du cirque, et les obscénités de l’orchestre, qui révoltaient jusqu’aux païens non corrompus, et contre lesquelles Julien argumentait si rudement à Antioche. Plus tard quand le christianisme fut dominant, et qu’avec l’aide des barbares en Occident et celle des Sarrasins en Orient, il eut anéanti les jeux scéniques, l’église continua d’anathématiser les chants et les facéties des baladins qui continuaient l’idolâtrie dans les carrefours, et propageaient le paganisme dans les châteaux. Mais, en même temps, l’église faisait de son côté appel à l’imagination dramatique, elle instituait des cérémonies figuratives, multipliait les processions et les translations de reliques et instituait enfin ces offices qui sont de véritables drames, celui du Prœsepe ou de la crèche, à Noël, celui de l’étoile ou des trois rois à l’Epiphanie, celui du sépulcre et des trois Maries à Pâques, où les trois saintes femmes étaient représentées par trois chanoines la tête voilée de leur aumusse ad similitudinem mulierum, comme dit le Rituel ; celui de l’Ascension où l’on voyait quelquefois sur le jubé, quelquefois sur la galerie extérieure, au-dessus du portail, un prêtre représenter l’ascension du Christ ; toutes cérémonies vraiment mimiques, qui ont fait, comme nous le verrons, l’admiration des fidèles au moyen-âge, et dont l’orthodoxie a été reconnue par une bulle d’Innocent III.

En un mot, messieurs, nous verrons au moyen-âge les grands seigneurs et les princes accueillir les jeux scéniques comme un objet de luxe et de parade, le peuple s’y livrer avec un emportement de plaisir effréné ; niais nous verrons le clergé seul s’emparer, dès l’origine, de l’instinct dramatique, le cultiver dans une vue déterminée, le développer avec suite et calcul et l’élever enfin à la hauteur d’un art.

Puis donc que le théâtre européen a reçu, comme celui de l’antiquité, ses premiers développemens du sacerdoce, il est nécessaire de subordonner, dans nos recherches, l’histoire du drame aristocratique et populaire à celle du drame ecclésiastique. En conséquence, nous prendrons pour principales divisions et pour points de repos dans ce cours, les phases diverses de progrès ou de décadence que le drame hiératique a successivement parcourues.

Ces phases sont au nombre de trois : 1° l’époque de la coexistence du polythéisme et du christianisme, époque singulière de dualité pour l’art et la poésie ; 2° l’époque de l’unité catholique et du plus grand pouvoir sacerdotal ; 3° L’époque de la participation des laïcs aux idées et aux arts exercés jusque-là par le clergé seul.

La première de ces périodes s’étend du Ier au VIe siècle. Nous étudierons deux choses dans cette période : d’une part, la décomposition graduelle du théâtre païen, condamné d’abord presque au mutisme par la politique impériale, qui n’eut de faveurs que pour les pantomimes, puis attaqué par la philosophie stoïcienne, battu en brèche par le christianisme, et enfin détruit par sa propre corruption et par les barbares ; au milieu de cette décadence, nous recueillerons avec soin les derniers monumens du génie scénique ; nous examinerons, entre autres productions de cette époque, le Querolus, cette comédie de Plaute refaite au IIe siècle, les fragmens d’une Médée en centons de Virgile, citée par Tertullien, quelques scènes d’une Clytemnestre grecque, ouvrage scholastique des Ve et VIe siècles, un prologue encore inédit d’une pièce barbare où figurent un histrion du temps et le vieux poète Terence, etc., etc. ; d’une autre part, nous verrons le génie naissant du christianisme s’essayer au drame soit dans des compositions littéraires et érudites telles que le Moïse d’Ezechiel le tragique au IIe siècle, et le Χριστος πασχων (Christos Paschôn) attribué à Saint-Grégoire de Nazianze au IVe siècle ; soit dans les dialogues des liturgies apostoliques, où le prêtre, le diacre et le peuple prennent successivement la parole ; soit surtout dans l’établissement de quelques usages presque scéniques, comme les chants alternatifs pendant les repas communs ou agapes, les danses tolérées à de certaines processions et autour des tombeaux, des martyrs ; soit enfin dans une foule d’autres coutumes que je vous indiquerai avec soin et où l’exaltation religieuse éclatait d’une manière toute mimique et quelquefois encore toute païenne.

La seconde période s’étend du Vie au XIIe siècle. C’est l’époque du plus complet développement du génie sacerdotal. Dès le commencement de cette période nous verrons se glisser les jeux scéniques et même l’usage des masques dans certains monastères de femmes : au IXe siècle, nous verrons les obsèques des abbés et des abbesses se terminer par de petits drames funèbres, sortes d’églogues, dont les religieux et les religieuses se partageaient les rôles, poèmes bizarres dont quelques-uns sont parvenus jusqu’à nous. Au Xe siècle, je vous montrerai les vies des saints et les légendes des martyrs et des ermites chantées dans les carrefours et qui plus est, partagées en scène et représentées dans les couvens. Je vous lirai et vous traduirai en partie six pièces de ce genre, composées par la célèbre Hroswitha, religieuse à Gandersheim, morte avant la fin du Xe siècle. Enfin aux XIe et XIIe siècles, nous verrons le drame ecclésiastique atteindre avec l’église à son apogée et se déployer dans les cathédrales, aux jours de grandes fêtes, soutenu de la majesté naissante de la peinture, de la sculpture, de la musique, également parfait dans les représentations sérieuses que l’on pourrait appeler tragiques, et, chose surprenante ! dans les représentations comiques et grotesques, et jusque dans les danses les plus vives, sorte de galops, commencés dans le chœur, continués dans la nef et terminés dans les parvis ou les cimetières, danses bizarres des vivans sur les tombes, qui ont donné aux artistes de l’époque suivante l’idée de la fameuse danse macabre, dans laquelle la Mort grimaçante prend de sa main de squelette et fait danser au son de sa rote tous les états, depuis les Reines et les Archevêques jusqu’aux courtisanes et aux mendians.

La troisième période nous montrera l’art dramatique échappant en partie, comme les autres arts, des mains affaiblies du sacerdoce, pour passer au XIIIe siècle, dans celles des communautés laïques, pleines de cette ferveur pieuse et de cet enthousiasme de liberté qui amenèrent, trois siècles après, l’entier affranchissement de la pensée et la complète sécularisation des arts, nouvelle période que nous n’entamerons pas et qui constitue proprement l’ère moderne.

Dès l’ouverture de cette période, qu’on peut appeler celle des confréries, nous verrons le drame ecclésiastique obligé de renoncer à la langue latine et de la remplacer par les idiomes séculiers. Devenu, peu à peu, trop étendu pour conserver sa place dans les offices, le drame liturgique fut représenté, les jours de fêtes, après le sermon. La bibliothèque royale possède un précieux manuscrit des premières années du XVe siècle, qui ne contient pas moins de quarante drames ou miracles tous en l’honneur de la Vierge, précédés la plupart du sermon en prose qui leur servait de prologue. Déjà dans ce recueil, dont la composition remonte au XIVe siècle, plusieurs légendes laïques et chevaleresques, telles que celle de Robert-le-Diable, qui sera bientôt publiée, par parenthèse, dénotent l’affaiblissement graduel et la prochaine décadence du véritable drame hiératique. Enfin l’étendue toujours croissante que prennent les mystères en langue vulgaire, obligea le clergé de laisser transporter la scène du jubé dans le parvis, ou le nombre infini des personnages rendit bientôt nécessaire la coopération des confréries qui éloignèrent de plus en plus ces représentations du lieu et des idées qui leur avaient donné naissance. Je vous ferai connaître tel de ces drames prodigieux où ne figurent pas moins de cent, de deux cents et même de six cents acteurs. Il fallait alors presque la moitié des habitans d’une ville pour amuser ou édifier l’autre. Ainsi le drame chrétien sortit peu à peu de l’église et bientôt après des mains du clergé. Je dois ici, messieurs, vous donner une explication nécessaire et prévenir une équivoque qui entraînerait des inconvéniens de plus d’un genre. Je me suis servi, et me servirai encore, des mots parfait et perfection appliqués à l’art et au drame ecclésiastiques des XIe et XIIe siècles : ces mots ne doivent pas se prendre dans un sens absolu et n’ont dans ma pensée qu’une acception relative. Tout système artistique ou littéraire a son point de perfection relatif, quelque imparfait qu’il soit en lui-même. Je ne prétends pas, messieurs, vous faire illusion sur la valeur æsthétique des monumens que nous allons étudier : tous, ou presque tous, sont barbares. Il doit donc être bien entendu que je ne propose aucun de ces monumens à votre admiration ; à plus forte raison, que je ne vous en recommande aucun comme pouvant vous servir de modèle. Vous le savez ; à l’époque où le génie dramatique chrétien atteignit son plus complet développement hiératique, du IXe au XIIe siècle, la langue, dans toutes les contrées de l’Europe, était entièrement corrompue. Le latin n’était plus qu’un patois, où l’on ne reconnaissait ni construction ni syntaxe : les langues nouvelles n’en étaient qu’au bégaiement, et n’atteignirent que vers le XIIIe siècle, aux grâces de l’enfance. Ainsi n’attendons rien, ou presque rien, sous le rapport de la diction, des monumens que nous allons exhumer. Je m’explique, à cet égard, dans les termes les plus formels et les plus clairs que je puisse employer, pour ne laisser place à aucune méprise. Je le répète, presque toutes les œuvres littéraires du moyen-âge sont barbares par la langue, et ne peuvent, en aucune façon, vous être proposées pour modèles.

Mais alors, me direz-vous, pourquoi les tirer laborieusement des livres et des manuscrits où elles sommeillent ? Pourquoi entreprendre des fouilles ingrates, d’où l’on est sûr à l’avance de ne voir sortir aucun chef-d’œuvre ? Pourquoi, messieurs ?... je vais vous le dire : La critique, quelques landes arides qu’elle défriche, n’est jamais stérile. Sous l’œuvre la plus grossière, il y a toujours l’homme et la société ; or, l’homme et la société, même lorsqu’ils se trouvent momentanément bouleversés par ces mélanges de races, d’idées et de langages qui labourent pour le féconder le sol intellectuel, n’en offrent pas moins une étude d’un intérêt irrésistible. Il est trop vrai qu’il vient toujours un moment fatal où les littératures et les langues forcées et comme démantelées par le progrès des idées et par l’action des mœurs nouvelles, s’usent et se disjoignent, pour ainsi dire, comme nos maisons et nos vêtemens, comme nos institutions et nos lois : tout ce que crée l’homme est sujet à dépérir. L’époque de cette dissolution, de cette dislocation des nationalités et des langues, est proprement ce qu’on appelle la barbarie ; mais nos facultés, que nous n’avons pas créées, ne se dissolvent pas pour s’aggrandir comme nos sociétés et nos idiomes : l’homme meurt, et l’humanité progresse. La raison, la sensibilité, l’imagination humaines ne cessent de croître et de se fortifier, même au moment où nos langues succombent et se décomposent. Il est curieux alors de voir l’esprit humain, plus fort que ses moyens d’expression, lutter contre la langue qu’il a brisée, achever de la ruiner par ses efforts et s’échapper en traits de flamme à travers les lézardes et les solécismes du discours. Tel est le triste et singulier spectacle que nous offrent les écrivains et surtout les poètes, aux époques de barbarie. Cette étude serait encore historiquement et psycologiquement d’un vif intérêt, même quand il n’en résulterait pas une utilité immédiate dans l’ordre poétique et littéraire. Mais il n’en est pas ainsi, messieurs ; si l’étude des monumens dramatiques du moyen-âge ne nous fournit directement aucun chef-d’œuvre à admirer, du moins nos recherches jetteront-elles un jour nécessaire et tout nouveau sur des chefs-d’œuvre plus récens, dont elles seront le plus lumineux commentaire. Les grands dramatistes chrétiens des XVIe et XVIIe siècles, Lope de Vega, Shakspeare, Calderon, ne peuvent être bien compris qu’autant que vous aurez vécu assez long-temps dans l’intimité de leurs prédécesseurs et que vous serez suffisamment familiarisés avec leurs idées, leurs croyances et leur poétique. Dante, Lope de Vega, Calderon, Shakspeare, ont résumé dans des langues parfaites, et ont élevé à une forme artistique impérissable, les vagues et flottantes conceptions du moyen-âge. Les études que nous allons faire cette année, messieurs, sont des prolégomènes indispensables pour arriver à la complète intelligence de ces grands poètes catholiques. Vous me pardonnerez donc la rudesse du chemin que nous allons suivre, en considération du but où il nous conduit. D’ailleurs, messieurs, si je proclame sans hésiter la barbarie des idiomes au moyen-âge, je ne fais pas aussi bon marché de l’imagination de cette époque, ni même de sa poésie, en prenant ce mot dans le sens le plus général. Il importe à la grande thèse de la perfectibilité humaine de montrer comment au moyen-âge, malgré la décadence du langage, l’imagination et la poésie n’ont pas pour cela cessé d’être en propres ; il importe de montrer comment le génie poétique, pour suppléer au moyen d’expression qui lui manquait, s’est appliqué à s’en créer d’autres ; comment, à défaut de la langue, il a eu recours à la peinture, a la musique, à la sculpture ; comment surtout il a magnifiquement traduit ses pensées dans cette langue qui précède toutes les autres et qui leur survit, dans la langue monumentale. En effet, quand cet âge si profondément ironique et enthousiaste n’a pu exprimer ses soupirs par des paroles, il les a fait moduler par l’orgue ; quand les mots ont manqué à ses pensées tantôt célestes et tantôt mondaines, il les a sculptées dans la pierre ou fait étinceler sur les vitraux.

Rechercher tous ces équivalens, restituer cet harmonieux ensemble d’une poésie qui n’est plus, c’est accomplir une œuvre philosophique ; car c’est rétablir un des anneaux brisés de la perfectibilité humaine, et démontrer son existence là où seulement on peut encore raisonnablement la contester, dans le domaine de l’imagination et des beaux-arts.

Ce sera déjà un commencement de réhabilitation pour le moyen-âge que de mettre hors de doute l’existence du génie dramatique pendant sa durée.

Au reste, messieurs, les courtes excursions que je projette sur le terrain des beaux-arts ne sont pas des hors-d’œuvre. Je ne remplirais qu’une faible partie de ma tâche, si je vous présentais ces textes arides et incorrects, dépouillés de l’accompagnement dont l’imagination contemporaine les avait entourés et où elle avait déposé plus particulièrement sa poésie. Je serais infidèle à la vérité, si je voulais vous donner l’idée de ces splendides opéras de moyen-âge par les seuls pauvres libretti qui nous en restent. Je dois, pour ne pas calomnier l’art de cette époque, rendre leur pompe à ces drames et faire en sorte de leur restituer leur mise en scène. Lors donc que nous lirons ensemble les comédies de Hroswitha, de cette nonne de la Basse-Saxe au Xe siècle, de la voix forte de Ganderdsheim, comme elle s’appelle si poétiquement elle-même, lorsque je vous traduirai ce qui se peut traduire de ces rudes et énergiques légendes tout empreintes de christianisme, de science et de barbarie ; vous me pardonnerez, messieurs, de compléter l’effet de ces compositions bizarres, en relevant, autant qu’il sera en moi, les ruines de ce vieux monastère saxon ; vous me permettrez de vous introduire sous les voûtes et les arceaux massifs du grand parloir, de vous montrer ces décorations de pierres et toute cette architecture demi-romaine et demi-franque, compacte, sombre et solennelle, comme l’œuvre même de la poétesse. Quand nous lirons ces dialogues funéraires récités sur les lombes des grands abbés et des grandes abbesses du IXe siècle, vous me pardonnerez de tacher de vous faire oublier les solécismes et les barbarismes de ces étranges églogues, en vous transportant par la pensée dans le vaste préau de ces cloîtres et en vous détaillant les cérémonies qui donnaient tant de gravité à ces illustres obsèques. Quand, aux XIe et XIIe siècles, je vous expliquerai les textes si brefs et si sèchement liturgiques du drame sacerdotal, il faudra bien que je tâche de vous donner une idée de sa pompe et de son influence sur les masses, en vous découvrant la magnificence des accessoires au milieu desquels il se déployait. Il faudra bien que je vous fasse connaître la structure exacte et l’ordonnance des théâtres, c’est-à-dire des églises d’alors. Je vous montrerai, messieurs, la scène placée, pour l’ordinaire sur le jubé, espèce de pulpitum en vue de tous ; le clergé dans le chœur, les grands seigneurs et les nobles dames rangés dans les galeries supérieures de la nef, appuyés sur des balustres garnis de draps d’or et de velours ; en bas dans la nef, les hommes d’armes et les écuyers debout, tandis que le peuple et les manans se pressent dans les bas côtés de l’église, les hommes à droite et les femmes à gauche. Enfin quand nous lirons ensemble les jeux et les entremets représentés dans les châteaux des XIIe et XIIIe siècles, je devrai reconstruire pour vous ces anciens manoirs, rétablir l’azur et l’or sur leurs murailles, le jeu des couleurs dans leurs vitraux, déployer les tapisseries, éclairer la salle de gala ; je devrai vous montrer la galerie intérieure et circulaire, qu’on voit encore aux ruines du château de Coucy, et d’où les regards des dames pouvaient se promener sur la fête. Je n’oublierai ni le costume du maître, ni les joyaux de la châtelaine, ni les habits des comédiens ; en un mot, je tâcherai de suppléer tout ce qui manque à la lettre-morte, et de ne négliger aucun des riches entourages qui embellissaient ces représentations chevaleresques et galantes. Ainsi seulement je croirai avoir été fidèle à la poésie et à l’histoire.

Voilà pour le fond.

Quant à la forme, je vous demanderai, messieurs, de permettre qu’elle soit aussi simple et aussi familière que possible. Je n’entreprends ni un cours d’æsthétique, ni un cours de généralisation historique ; je me propose tout uniment de grouper un nombre considérable de faits autour des opinions que je viens d’émettre, opinions qui sont pour moi le résultat de faits étudiés. Je vais donc recommencer avec vous, messieurs, mais en suivant un ordre déterminé et systématique, les études que j’ai dû faire pour moi, d’abord en tâtonnant et au hasard. Je vous citerai textuellement les témoignages, je mettrai sous vos yeux les monumens ; nous ferons de l’histoire livres sur table. Si cette manière peu brillante a quelques inconvéniens, ce ne sera guère, je pense, que pour mon amour-propre. A défaut d’autres avantages, elle aura du moins pour vous celui de vous initier plus directement qu’aucune autre au mécanisme de la méthode historique. D’ailleurs, cette sorte de causerie, entrecoupée de citations et reposée par des lectures, est le seul mode d’enseignement que, dans ce premier cours, je me reconnaisse en état de soutenir et de pratiquer.


CHARLES MAGNIN.

  1. M. Magnin, qui supplée, cette année, M. Fauriel à la faculté des lettres, a bien voulu communiquer cette première leçon à la Revue. Nous avons lieu d’espérer que cette communication ne sera pas la seule que lui fera notre collaborateur pendant la durée de son cours. (N. du D.)