De quelques erreurs du goût contemporain en matière d’art
Le goût des arts est aujourd’hui plus répandu en France qu’il ne l’a jamais été ; mais à coup sûr ce goût, de date toute récente, est beaucoup plus général qu’éclairé. On peut calculer ce que les collectionneurs et les brocanteurs y gagnent ; mais il serait plus difficile de dire ce que l’intelligence de l’art sérieux y a gagné. À vrai dire, je crains fort qu’il n’ait guère servi jusqu’à présent qu’à créer une nouvelle branche de commerce et à donner à quelque ingénieux économiste de l’avenir le sujet d’un ou deux chapitres à ajouter au livre d’Adam Smith, sous ce titre piquant : Du Goût des arts considéré dans ses rapports avec la circulation des richesses et de la réalité substantielle des valeurs fictives créées par les caprices de la mode et de l’opinion. Notre goût pour les arts ressemble un peu à notre goût contemporain pour les vieux livres justement oubliés. Jamais il n’y a eu en France autant de lecteurs que de nos jours ; mais jamais en revanche on n’a réimprimé autant de choses inutiles et oiseuses. Nous avons l’amour des vieux papiers, le fanatisme des chiffons historiques et des loques biographiques. Nous imprimons sous le titre de documens toute sorte d’almanachs moisis et de comptes de ménage. Nous publions sous le titre de résurrections littéraires toute sorte d’antiques productions stériles, pédantesques et quelquefois même obscènes ou sordides. Nous avons aujourd’hui à l’œuvre quantité d’esprits trop zélés qui sont en train de gâter la noble profession d’érudit. Il y aurait dans une liasse de papiers une page à déchirer et à sauver de l’oubli ; ils publient la liasse entière. Il y aurait dans une page deux lignes d’un intérêt vraiment humain à extraire ; ils copient toute la page. Il semble en vérité que la caducité et les injures du temps soient un titre à la curiosité et à la faveur du public. La plupart de ces publications se recommandent à l’attention des lecteurs, non parce qu’elles contiennent des choses nouvelles ou ignorées, mais parce qu’elles contiennent de vieux papiers ; Ces papiers sont vieux ; le beau mérite et le beau titre d’honneur, s’ils sont en même temps ennuyeux et stériles ! Ce serait à croire vraiment que ceux qui les publient obéissent, à l’endroit des âges écoulés, à un préjugé d’un genre tout nouveau, et qu’ils s’imaginent qu’il n’y avait dans les siècles qui nous ont précédés ni bavards, ni sots, ni pédans, ni fats, ni littérateurs hydrophobes mordus du chien de la métromanie et possédés du démon de l’écritoire. Grâce au lointain des années, les défauts de tous ces écrits inutiles semblent se transformer en autant de qualités aux yeux de quelques-uns de nos érudits, qui récitent, commentent et traduisent sous diverses formes la belle tirade que Molière a imitée de Lucrèce. Le bavard devient un fidèle écho des bruits du temps ; l’ennuyeux, un témoin grave et sévère ; le fat, un miroir caché où viennent se réfléchir les scènes que les convenances sociales obligeaient à tenir secrètes. Il en résulte que la critique et l’érudition, qui devraient servir à dissiper le chaos des doutes et des incertitudes, finissent par ne plus servir qu’à embrouiller encore davantage ce chaos et à augmenter la confusion. Pour moi, je demanderais volontiers qu’on montrât par un exemple mémorable comment le passé doit être aimé, lesquelles de ses reliques doivent être conservées et lesquels de ses haillons détruits à jamais. On élèverait un beau jour sur une de nos places publiques deux statues, l’une à Saint-Simon, l’autre à Mme de Sévigné, et au-dessous on allumerait un immense bûcher dans lequel on jetterait tous les exemplaires existans sans exception aucune du journal de Dangeau, comme étant le type suprême en qui se résument ces publications nauséabondes et encombrantes. On jetterait encore au bûcher, comme exemple du châtiment qui menace les bavards de l’avenir et du présent trop pressés de saisir leur plume à toute heure du matin ou du soir, une bonne moitié des exemplaires existans du journal de l’avocat Barbier, que je n’y verrais aucun inconvénient.
Il en est, dis-je, à peu près ainsi de notre goût pour les beaux-arts. Il se distingue par le même engouement et la même facilité banale, il se porte avec la même curiosité, sans discernement, sur toutes les œuvres du passé, bonnes, mauvaises ou médiocres. Il ne fait pas de différence entre les maîtres ni entre les œuvres d’un même maître. Il les admet toutes également, non parce qu’elles ont tel ou tel mérite original, mais par l’unique raison qu’elles sont anciennes. Ce goût tolérant, ou, pour mieux dire, cet engouement banal engendre des conséquences déplorables, auxquelles un démocrate égalitaire à outrance applaudirait peut-être, mais dont tout véritable artiste ou tout véritable connaisseur ne peut que s’affliger. Une de ces conséquences les plus singulières est de placer commercialement toutes les œuvres à la merci du caprice individuel, et de créer ainsi des valeurs factices et exagérées. Les œuvres n’ont plus leur prix en elles-mêmes, elles ont le prix que leur donne le caprice d’un enchérisseur ou la ruse d’un trafiquant. On ne saurait expliquer raisonnablement pourquoi telle toile d’un peintre d’ordre secondaire se paie 100,000 fr., tandis que telle toile d’un maître véritable n’atteint pas à la moitié de cette somme. On me dit que ce fait n’a qu’une médiocre importance et ne regarde après tout que celui qui achète une œuvre inférieure. Il est libre d’employer son argent comme il lui plaît : tant pis pour lui, s’il paie une toile médiocre d’un prix exagéré ; il est dupe de son engouement, et n’a fait qu’un sot marché. Mais l’esprit humain se gouverne par des lois beaucoup plus subtiles que ne le pensent ceux qui parlent ainsi, et il a une tendance singulière à établir des relations entre les choses les plus lointaines, et à tirer de ses actions les conséquences les plus inattendues. Qui croirait, par exemple, qu’une œuvre finit par être admirée non pour sa valeur intrinsèque, mais en proportion du prix qu’elle a coûté ? Si une toile a été payée 100,000 francs, le possesseur arrive très vite à l’admirer en proportion de la somme qu’il a dépensée, et tout le monde finit par penser comme lui. Très involontairement le public se laisse aller à donner aux œuvres une valeur égale au prix dont elles ont été payées. On a peine en effet à se figurer qu’une toile qui a coûté 100,000 francs puisse avoir une valeur inférieure à une toile qui en a coûté seulement 50,000. On cherche des raisons d’admirer malgré l’évidence, malgré le témoignage des sens, malgré les résistances de l’imagination, qui reste froide, et si on n’en trouve pas, ainsi qu’il arrive la plupart du temps, on admire de confiance et sans souffler mot. L’économie politique nous enseigne quelles perturbations matérielles bouleversent la société lorsque, par une cause ou par une autre, l’équilibre qui doit exister entre la valeur réelle des choses et le signe monétaire qui représente ces valeurs est rompu. On n’a pas encore calculé quels désordres s’opèrent dans le goût public et dans l’intelligence générale d’une société, lorsqu’il n’existe plus aucune proportion entre la valeur intrinsèque et la valeur commerciale des objets d’art. La mode et le caprice remplacent d’abord la raison et la justice, puis l’arbitraire remplace la mode, et bientôt le faux goût remplace à son tour l’arbitraire. L’intelligence descend ainsi, de degré en degré, toutes les marches qui conduisent à ces limbes de l’ignorance, où s’efface tout sentiment du beau et de l’art, et où les œuvres les plus grandes comme les œuvres les plus médiocres apparaissent sous un même jour blafard et uniforme. On commence, comme cela se fait aujourd’hui, par payer un Hobbema du prix dont on devrait payer un Ruysdaël, puis on arrive à payer un Pater du prix dont on ne paierait pas toujours un Chardin ou un Watteau, et progressivement, en continuant toujours ainsi, on finit par donner à toutes les œuvres d’art indifféremment la même valeur matérielle banale. On les achetait d’abord comme objets de caprice et de fantaisie, on les achètera bientôt comme objets de luxe, et enfin comme objets d’ameublement.
Ainsi les libéralités de nos modernes amateurs prouvent moins en faveur du goût contemporain qu’on ne veut le croire. Ce n’est pas aimer les arts d’un amour vraiment éclairé que de payer un tableau hollandais quelconque du même prix qu’un Ruysdaël, et un Pater du même prix qu’un Chardin ou un Watteau. Et ces derniers mêmes, qui méritent à bon droit le titre de maîtres, sont trop souvent cotés au-dessus de leur valeur réelle et de leur importance véritable dans le royaume de l’art. Nous estimons à un trop haut prix non-seulement les productions des peintres médiocres, mais encore les chefs-d’œuvre des maîtres secondaires. Nous semblons croire que les belles choses, à quelque ordre qu’elles appartiennent, n’ont pas de prix. C’est une erreur. Il existe à la vérité des œuvres inappréciables, qu’on ne saurait coter ; mais combien elles sont rares ! Celles-là, on les paie d’un prix quelconque, faute de savoir exactement de quel prix on doit les payer, car leur valeur dépasserait l’estimation des experts et des connaisseurs les plus habiles. Un Raphaël, un Léonard de Vinci, un Corrège n’ont aucun prix : vous pouvez les payer indifféremment 100,000 francs ou 1 million, la plus forte de ces deux sommes ne représentera pas beaucoup mieux leur valeur réelle que la plus faible ; mais quand on sort de ces régions exceptionnelles de l’art pour entrer dans les régions moyennes, les choses changent d’aspect, car les belles œuvres y ont une valeur certaine qu’on peut fixer exactement. Si on ne peut jamais payer dignement un Léonard ou un Raphaël, on peut payer exactement un Chardin ou un Watteau. Leur valeur pourrait être cotée avec la dernière précision à la bourse de l’art. Les payer plus cher que le prix indiqué par le bon sens n’est pas générosité et libéralité, mais prodigalité et désastreuse et pure duperie.
Un autre défaut de notre goût pour les arts, — défaut qui se rattache au précédent par des liens étroits, — c’est d’être plus avide que curieux et plus emporté que sagace. Il n’est pas armé de discernement, de subtilité et de tact. Il ne sait pas assez que certains mots expriment mille nuances, sont susceptibles des acceptions les plus différentes, le mot chef-d’œuvre par exemple. Il semble croire que toutes les productions rangées sous cette dénomination sont égales entre elles, et qu’elles portent toutes le même cachet d’excellence ; mais ce mot désigne des œuvres très diverses et de valeur très inégale. Il y a des chefs-d’œuvre qui ont dans l’art une importance capitale, il y en a d’autres qui n’ont qu’une importance relative, et quelquefois même très relative. Il y en a qui vivent d’une vie pour ainsi dire isolée et indépendante, qui ne gagnent rien à la comparaison, au contraste ; il y en a d’autres qui ne sont jamais bien compris que par le contraste, et bien jugés que par la comparaison. Il en est dont l’esprit humain pouvait parfaitement se passer ; ils pouvaient être ou n’être pas, l’histoire de l’art n’en aurait pas été changée, pas plus que l’histoire de l’humanité n’aurait été changée, si telle ou telle victoire brillante n’avait pas été remportée par tel ou tel souverain. De ce nombre sont la plus grande partie des peintures hollandaises et surtout des peintures espagnoles. Il est très heureux pour le plaisir de nos yeux et l’amusement de notre esprit que ces peintures existent ; mais en vérité elles auraient pu ne pas exister sans que le développement naturel de l’art en fût arrêté, car elles ne constituent pas un anneau nécessaire dans la chaîne de ce développement. Il est d’autres œuvres au contraire que l’on ne peut supprimer par la pensée sans que la logique de l’esprit soit aussitôt déroutée, dont l’existence est pour ainsi dire nécessaire, et sans lesquelles on ne saurait concevoir le développement de l’art tel qu’il s’est produit, par exemple les œuvres de Michel-Ange, de Léonard, de Titien et de Rembrandt. On dit d’une peinture qui fait éprouver à celui qui la contemple une sensation d’extrême plaisir : C’est un chef-d’œuvre, comme on le dit d’une œuvre qui impose à l’esprit l’admiration, et cependant il existe entre la sensation du plaisir et le sentiment de l’admiration une différence qui suffit pour établir une inégalité entre deux peintures décorées de la même qualification de chef-d’œuvre. Il faut donc savoir choisir même entre les chefs-d’œuvre et oser être indépendant même envers le génie. Sans cette extrême indépendance, on court risque de tomber dans la superstition. Nous avons dit que la prodigalité étourdie et immodérée était nuisible au goût éclairé des arts, nous en disons autant de l’admiration aveugle qui confond dans un même enthousiasme les œuvres les plus diverses sous prétexte qu’elles portent toutes la même qualification superlative.
Celui qui ne sait pas faire cette distinction entre les chefs-d’œuvre, celui qui ne sait pas admirer proportionnellement pour ainsi dire, qui confond dans un banal enthousiasme tous les genres de beauté, pour lequel ce mot de chef-d’œuvre n’est pas susceptible de nuances infinies, n’aura jamais un goût éclairé des arts, et si le malheur veut que pour une raison ou pour une autre il soit autorisé à imposer ses préférences, il égarera infailliblement ceux qu’il prétend guider. J’ai l’air d’énoncer ce que les Anglais appellent un truism ; mais la question a son importance pratique et vaut la peine de faire réfléchir un instant ceux qui ont quelque souci du goût public. Je prends un exemple pour illustrer ma pensée. On dit un chef-d’œuvre de Murillo comme on dit un chef-d’œuvre de Raphaël et de Léonard, et cependant quelle différence d’acception un véritable connaisseur donnera dans l’un ou dans l’autre cas à ce même mot ! Un chef-d’œuvre de Murillo n’est un chef-d’œuvre que relativement, par comparaison avec les autres œuvres du même peintre ou celles de l’école à laquelle il appartient. Un chef-d’œuvre de Raphaël ou de Léonard est un chef-d’œuvre absolu et qui défie toute comparaison ; il vit de sa vie propre, il n’a pas besoin, pour faire éclater sa supériorité, du rapprochement des autres tableaux du même peintre ou des œuvres de ses émules et de ses rivaux. Un seul chef-d’œuvre me suffit pour attester le génie de Léonard, de Raphaël, de Titien, et il me serait impossible d’en dire autant d’un tableau de Murillo. Celui qui posséderait la Madone de Saint-Sixte ou la Vierge à la Chaise n’aurait pas besoin d’autres échantillons du génie de Raphaël ; celui qui ne posséderait qu’un seul tableau de Murillo, fût-ce le plus beau de tous, n’aurait au contraire qu’une idée très incomplète de ce peintre. La question a bien son importance, on le voit, et mérite d’arrêter l’attention non-seulement des millionnaires qui seraient désireux de se former une galerie de peinture, mais des personnes qui sont chargées de l’administration de nos musées. On a payé d’un prix énorme une toile aimable et gracieuse de Murillo, la Conception. C’est un chef-d’œuvre, je l’accorde ; mais les points de comparaison manquent au contemplateur pour comprendre comment cette toile est un chef-d’œuvre, car elle n’a pas en elle-même une puissance de beauté suffisante pour imposer l’admiration. Séparée des autres toiles de Murillo, elle est pour ainsi humiliée et déclassée ; elle soutient mal la comparaison avec les tableaux des grands maîtres italiens qui l’entourent, et le véritable sentiment qu’elle inspire est cette sympathie mêlée de charité que nous font éprouver dans le monde les personnes que nous appelons intéressantes. Si nous avions un plus grand nombre de toiles de Murillo, nous comprendrions facilement pourquoi la Conception mérite le titre de chef-d’œuvre. Au contraire, la Joconde de Léonard, qui l’avoisine au Salon carré, peut être transportée indifféremment dans tous les musées et en face des plus grandes œuvres : elle n’aura pas besoin du secours des autres toiles de son auteur. Elle pourra exister isolément, sans redouter aucune comparaison, et suffira pour nous donner à elle seule une idée du génie de Léonard. Quiconque possède la Joconde possède en même temps deux choses, un chef-d’œuvre éternel et absolu, et un résumé du génie de Léonard qui permet de se passer de toutes ses œuvres. Quiconque possède la Conception au contraire ne possède ni un chef-d’œuvre absolu, ni un résumé du génie de Murillo. En payant d’un si grand prix ce dernier tableau, l’administration des musées a fait, on peut le dire, une mauvaise affaire et s’est laissé égarer par l’acception usuelle et générale du mot chef-d’œuvre. Peut-être n’aurait-elle pas fait ce marché, si elle eût réfléchi aux nuances infinies que ce mot comporte, et si elle se fût préalablement posé ces questions : le contemplateur français comprendra-t-il pourquoi ce tableau est un chef-d’œuvre, et sen-tira-t-il devant cette toile isolée de Murillo la même satisfaction, la même plénitude d’admiration qu’il ressent devant une toile isolée de Léonard ou de Raphaël ? Murillo est-il un peintre dont les œuvres supportent l’isolement ? ne gagnent-elles pas plutôt par le rapprochement, et ne se prêtent-elles pas un mutuel appui » un mutuel secours ?
Ce que nous disons des maîtres, on peut l’étendre aux écoles entières. Telle école peut se résumer en quelques œuvres, d’autres ne peuvent être comprises que par le nombre et la foule de leurs productions. Deux ou trois tableaux judicieusement choisis vous représenteront toute l’Italie ; mais que peuvent représenter deux ou trois tableaux hollandais ou espagnols (Rembrandt et Velasquez exceptés), même choisis avec le soin du connaisseur le plus exercé, sinon d’amusantes caricatures, des miniatures charmantes ou de furieuses excentricités ? Pourquoi ? Parce que le mérite de ces peintures ne consiste pas tout entier dans le génie du peintre, et qu’une grande partie de l’intérêt qu’elles inspirent est surtout historique. Elles plaisent comme œuvres d’art, mais aussi comme représentation pittoresque des mœurs et de la vie des peuples au milieu desquels elles se sont produites. De là leur charme et leur attrait, mais de là aussi, chose étrange à dire, leur infériorité. Ce n’est pas tant le génie des artistes qui nous séduit et nous attire que les sujets qu’ils traitent. Ces peintures ont pour nous l’attrait de documens historiques, ce sont autant de pages qui nous racontent la vie familière et les annales morales de générations aujourd’hui éteintes. Là nous contemplons librement les costumes, les allures, les physionomies des hommes d’autrefois, aussi librement que les contemplèrent les contemporains ; là nous surprenons les secrets de la protestante, bourgeoise et rustique Hollande, de la catholique, passionnée et picaresque Espagne. Il n’y a pas de livre mystique qui puisse mieux enseigner ce qu’était la dévotion espagnole que ces tableaux de Murillo où la Vierge apparaît au milieu de guirlandes d’anges frais et gracieux, et enveloppée de vapeurs légères aux nuances tendres et fondantes. Ce ne sont pas des tableaux faits pour affronter le profane soleil et le grand jour des musées comme ceux des grands maîtres italiens ; mais replacez-les par l’imagination dans le jour douteux d’une sacristie, au-dessus des tables chargées du pêle-mêle des vases sacrés, des chapes dorées, des étoles, ou, mieux encore, transportez-les dans le demi-jour d’un oratoire de grande dame espagnole, et ils vous livreront tous les secrets de dévotion galante dont ils sont pleins. La dureté mêlée à l’exaltation, le fanatisme violent et sombre, l’amour emporté de la mort, l’énergie d’une imagination fiévreuse qui est bien décidée à défendre les voluptés religieuses dont elle aime à se nourrir envers et contre tous, même au prix de la persécution et du meurtre, tous ces caractères du catholicisme espagnol revivent dans les toiles fougueuses, bizarres, d’un Zurbaran et d’un Herrera. L’intérêt qui s’attache à ces toiles est donc en grande partie un intérêt historique. Cela est si vrai que si, par un miracle, le souvenir de l’Espagne était effacé de la mémoire humaine, si nous ignorions quelle a été sa civilisation morale et de quelles flammes son âme s’est brûlée, ces peintures perdraient aussitôt la moitié de leur valeur. Nous ne remarquerions plus que les bizarreries de la facture, les incorrections, les infractions aux lois normales de la beauté et de l’art. Elles nous apparaîtraient comme des logogryphes indéchiffrables, car elles auraient perdu cette puissance d’évoquer aux yeux de l’imagination tout un passé éteint qui fait leur âme. Ce que nous disons des peintres espagnols, on peut le dire également des peintres hollandais, qui sont, eux cependant, en général des artistes tout à fait sérieux et d’un incontestable génie. Prendrions-nous le même intérêt à leurs peintures, si nous ne savions rien de la Hollande, de sa civilisation protestante, de sa vie bourgeoise et populaire, à la fois honnête et débraillée, économe et somptueuse ? Au contraire, voyez les maîtres italiens : sans doute ils doivent beaucoup au génie de leur pays ; mais cet élément historique est absorbé chez eux par l’élément de la beauté et de l’art. L’idée de la civilisation italienne ne se présente que tardivement à l’imagination, et n’arrive pour ainsi dire que comme accessoire. Le souvenir de l’Italie pourrait être aboli, que ces œuvres n’en resteraient pas moins ce qu’elles sont, parce qu’elles ne tirent pas l’intérêt qu’elles inspirent de circonstances extérieures et étrangères à l’art de la peinture. Leur valeur est presque tout entière dans leur beauté et dans la réalisation qu’elles présentent des grandes lois de l’art.
Si tel est le caractère des peintures espagnoles et hollandaises, il est facile de comprendre qu’on ne peut les goûter de la même manière que les peintures italiennes. Que peut dire à l’esprit un seul tableau de Murillo ou de Zurbaran, je vous le demande ? Rien, ou à peu près rien ; tout au plus produira-t-il une impression d’étonnement ou un effet irritant de curiosité maladive. Devant un tableau espagnol isolé, le contemplateur éprouve une sensation toute particulière : cette peinture l’irrite sans le satisfaire ; elle ne lui suffit pas, il ne comprend pas ou ne comprend qu’imparfaitement, il ressent une irrésistible envie de voir d’autres œuvres de la même école. Si sa curiosité n’est pas satisfaite, son jugement courra risque d’être faux, ou même malveillant, car il aura manqué des élémens nécessaires pour se former une opinion vraie. Mais tout change lorsque cette curiosité a pu se satisfaire. Alors peu à peu le sens intime de cette peinture se révèle ; toutes ces toiles se complètent l’une par l’autre et se servent l’une à l’autre de commentaire ; les singularités qui nous frappaient comme des exceptions étranges nous expliquent leur raison d’être et leur droit d’exister ; les scènes, les figures, les combinaisons, qui nous apparaissaient comme des produits de la fantaisie individuelle des artistes, nous découvrent quelles furent les réalités de tous les jours d’une vie éteinte. Pour comprendre la valeur de la peinture espagnole, quelques tableaux, même choisis avec discernement, ne suffisent donc pas, il faut en voir beaucoup et le plus possible. Je soumets humblement ces réflexions à l’attention des administrateurs du musée du Louvre, dont le bon vouloir et le zèle se sont laissé égarer, à notre avis, dans ces dernières années, sur ce chapitre de la peinture espagnole. Ils ne nous semblent pas avoir compris suffisamment que cette peinture est de celles qui ne se laissent pas juger sur quelques échantillons. On a choisi dans la galerie du maréchal Soult quelques tableaux de Murillo, de Zurbaran et d’Herrera ; mais ces peintures, j’ai le regret de le dire, malgré les qualités d’énergie qui les recommandent, choquent presque comme des extravagances et paraissent hors de leur place. Ajoutons qu’elles perdent au Louvre la moitié de leur valeur par le voisinage des peintures italiennes et françaises ; le Saint Basile d’Herrera et la Mort de l’Evêque noir de Zurbaran sont loin de produire aujourd’hui sur le spectateur l’impression qu’ils produisaient dans la galerie du maréchal Soult. Ce n’était pas quelques tableaux qu’il fallait acheter ; si l’on voulait donner au public l’intelligence de la peinture espagnole, c’était la galerie tout entière. Ainsi aurait été remplacé ce riche musée espagnol, propriété des princes d’Orléans, qui a disparu du Louvre après la révolution de février, ce musée si intéressant par l’abondance et la diversité des œuvres qu’il renfermait, et qui permettait au curieux d’entrer si profondément dans l’intelligence de l’art espagnol sans qu’il eût besoin de sortir de Paris. Après quelques visites dans ce musée, on se sentait transporté dans un monde tout particulier de l’art, dans un monde qui n’était ni celui de la beauté comme le monde italien, ni celui de la raison comme le monde français, ni celui de la familiarité et de la bonhomie comme le monde hollandais, dans un monde où tout était passion, aridité, sécheresse, âpreté et violence. On regimbait, mais bientôt la fascination opérait, et on éprouvait un charme maladif à contempler ces physionomies hérissées, ces corps desséchés, ces expressions hideuses d’une foi sauvage et vivace. J’ose dire que ceux d’entre les jeunes Français qui n’ont pu voir le musée espagnol du Louvre à l’époque où il existait ne peuvent avoir aucune idée de cette école par les échantillons que nous en possédons aujourd’hui, quelque remarquables qu’ils soient. Quiconque ne verra que quelques échantillons de la peinture espagnole gardera de cette peinture une impression fausse et fâcheuse, et je crains bien de caractériser par ces épithètes le sentiment qu’ont éprouvé beaucoup de curieux et de contemplateurs devant les trop rares tableaux que le Louvre possède de cette école.
On voit que ce goût tout nouveau pour l’art qui s’est emparé de nous n’est pas exempt de défauts et peut commettre à l’occasion bien des erreurs. Il y aurait encore à dire bien des choses sur ces défauts et ces erreurs. Nous nous bornerons pour aujourd’hui aux quelques réflexions qui précèdent. Disons, pour excuser notre amour des arts, qu’il est de date assez récente, et qu’il a par conséquent les défauts de la jeunesse. Il se distingue plutôt par l’empressement et l’ardeur que par la sagacité et le discernement. Il pèche volontiers par une exubérance d’admiration qui le porte à tout confondre et à prodiguer à l’art de second ordre les mêmes louanges qu’au grand art. Son éducation est à peine ébauchée, mais elle se ferait facilement, je le crois, et en assez peu de temps, si la critique d’art, qui est un peu nonchalante, se donnait plus souvent la peine de l’aider et de le guider.
Nous aurions besoin pendant quelques années d’un certain nombre de livres comme celui que vient de publier notre collaborateur M. Charles Clément, judicieux et sagaces, d’un goût à la fois large, et sûr, sans intolérance pédantesque et sans indulgence puérile. M. Charles Clément peut donner à ceux qui le liront une leçon très importante, une de celles que nous réclamons nous-même de la critique d’art : il leur apprendra comment il faut admirer, et varier selon les œuvres et les maîtres les formules de l’admiration. Nos lecteurs connaissent déjà les trois excellentes monographies que M. Clément a consacrées aux trois plus grands représentans de l’art moderne, et nous n’avons pas besoin de leur dire tout ce qu’elles contiennent de détails intéressans et de recherches instructives. Comme nous sans doute, ils se sont réjouis de trouver leurs propres jugemens d’accord avec ceux que porte le critique, et de sentir leurs impressions légitimées par les siennes propres ; comme nous encore, ils auront aimé à repasser dans ses pages tout ce qu’ils savaient déjà, et ils lui auront été reconnaissans des détails inconnus ou inédits qu’il a ajoutés à leurs connaissances, par exemple de ces pages où François de Hollande nous introduit dans l’intérieur de la marquise de Pescaire, et nous fait assister à une de ces conversations sublimes où Michel-Ange expliquait les secrets de son art. Nous laissons de côté tous ces mérites trop évidens, que le lecteur a pu apprécier aussi bien que nous, pour insister sur un mérite plus caché, qu’il n’a peut-être pas apprécié à sa valeur, et qui fait, si j’ose parler ainsi, le sel de ce livre, je veux dire l’indépendance et la fermeté d’esprit dans l’admiration. La critique de M. Clément s’est adressée aux trois plus grands artistes modernes, elle ne sort pas des régions du très grand art, et cependant elle a su conserver en face de ces géans, qu’elle a choisis précisément pour l’admiration qu’ils lui inspirent, une attitude aussi indépendante que respectueuse. Cette indépendance est la marque d’une admiration sincère et vraie. Défiez-vous de ces admirations débordantes qui ne savent s’imposer aucune réserve, et croyez bien que la convention entre pour une grande part dans de tels enthousiasmes. Trop admirer n’est pas une marque d’émotion, c’est bien plutôt, la plupart du temps, une preuve de défiance de soi-même. On admire trop par crainte de ne pas admirer assez et de paraître sentir, trop faiblement. Comme toutes les passions vraies, la véritable admiration est calme et sagace, elle voit d’un œil aimant les défauts de l’œuvre-admirée, elle les constate avec une finesse bienveillante, et, loin d’y trouver un motif de se refroidir, elle y trouve au contraire un motif d’y raviver son ardeur. C’est ainsi que M. Clément sait admirer. Il faut un sentiment tout à fait sincère et profond pour ne pas se laisser aller, en traitant un sujet comme le sien, aux redites, aux épithètes accréditées, aux lieux communs consacrés depuis trois siècles. Si M. Clément eût admiré ses grands hommes favoris d’une façon servile, il n’eût trouvé pour les louer que les vieux éloges trop connus, et n’eût pas rencontré les aperçus nouveaux qui recommandent son livre, car les sentimens de convention ne brillent pas plus par l’imprévu de l’expression que par la vérité du jugement.
Des trois monographies que M. Clément a consacrées à l’Italie du XVIe siècle, celle de Michel-Ange est la plus étendue, la plus enthousiaste et la plus intéressante. On sent qu’elle a été écrite avec amour et prédilection, et cependant elle ne trahit aucune partialité ni aucun caprice de passion. Michel-Ange est l’artiste favori de M. Clément ; mais s’il le préfère à ses deux grands rivaux, ce n’est point par entraînement d’intelligence ou par une particularité de nature, c’est par obéissance à l’équité qui doit présider aux jugemens du goût. L’enthousiasme de M. Clément est proportionné à la grandeur des sujets qu’il traite, et cette proportion est marquée par des nuances extrêmement fines qui se laissent deviner plutôt qu’elles ne se montrent. Sur Michel-Ange, cet enthousiasme s’exprime par l’émotion unie à l’étonnement, sur Léonard par un mélange de curiosité et d’attention, sur Raphaël par la sympathie unie au ravissement. Ces nuances suffisent pour marquer les places respectives de ces trois grands artistes ; leurs rangs sont pour ainsi dire déterminés par les différens degrés d’admiration qu’ils inspirent à leur critique et par la diversité des qualités pour lesquelles ils sont loués. Sans que l’auteur ait besoin de formuler en termes sévères des jugemens que nous pourrions trouver pédantesques et audacieux, nous sentons que l’artiste qui est loué pour telle qualité ou tel don de nature doit être regardé comme inférieur à l’artiste qui est loué pour telle autre qualité ou tel autre don ; nous comprenons que la facilité la plus heureuse et la faculté d’assimilation la plus rapide ne sauraient être comparées à la force inventive, que la science la plus ingénieuse et l’esprit de combinaison le plus habile ne sauraient égaler le génie qui tire tout de lui-même. Quand il entre dans le domaine du très grand art, la timidité saisit d’ordinaire le contemplateur ; la beauté des œuvres, loin de raffermir son jugement, le trouble et le fait hésiter ; il tremble d’avouer une préférence. M. Clément nous enseigne le moyen de prévenir cette timidité. « Cherchez, nous dit-il, l’artiste chez lequel se révèlent les facultés les plus élevées et admirez-le hardiment en faisant abstraction des louanges consacrées. Abaissez ou haussez votre admiration selon les divers degrés d’estime que la conscience morale du genre humain a toujours accordés et accordera toujours aux diverses qualités de la nature et de l’esprit. Si vous jugez selon les lois de ce critérium infaillible, la supériorité de Michel-Ange sur Léonard et Raphaël vous apparaîtra imposante et écrasante, et vous n’éprouverez plus aucune fausse honte à préférer le géant florentin à ses deux rivaux. »
La monographie de Michel-Ange est la plus habile, la plus amoureusement écrite des trois ; la supériorité du grand artiste se montre même en ceci, qu’il fournit à son admirateur un thème de critique plus heureux que ses rivaux, et qu’il accroît les forces de son talent. Cependant nous préférons peut-être les chapitres sur Léonard de Vinci et Raphaël, parce que ce sont les chapitres où le critique a le mieux déployé cette indépendance d’admiration dont nous lui faisons une louange et que nous proposons comme modèle à imiter. Il a osé dire la vérité sur Léonard et Raphaël ; il a laissé de côté les phrases toutes faites, les formules banales et commodes, et il a regardé de ses propres yeux, au lieu de regarder à travers les lunettes traditionnelles. Il a pu, grâce à cette heureuse audace, connaître et savourer la plus grande de toutes les voluptés de l’esprit, celle de se sentir réellement le possesseur légitime de son admiration. Beaucoup d’hommes, même d’un esprit distingué, laissent trop souvent échapper cette occasion de volupté ; ils admirent à travers l’admiration des générations qui les ont précédés, et n’ont ainsi qu’une admiration de reflet qui arrive à leur âme refroidie et pâle comme la lumière de la leur. Ils ne savent pas quel bonheur on trouve à entrer directement en communication avec les hommes et les œuvres du passé, sans intermédiaire, sans opinion préconçue, à sentir qu’on a des raisons personnelles d’admirer qui ne doivent rien à autrui, qu’on s’est acquis par ses propres émotions le privilège de sanctionner l’arrêt du temps et le jugement de nos devanciers. C’est ce droit que s’est acquis M. Clément. Il rejoint le jugement traditionnel et général par des voies qui lui sont propres, il arrive au grand rendez-vous de l’admiration universelle par des chemins qu’il s’est frayés lui-même. Il a éprouvé certainement devant Raphaël et Léonard des émotions d’une nature intime, celui qui connaît si bien les ressources et les faiblesses de ces merveilleux talens, et qui a pu trouver pour le concert de louanges dont la postérité célèbre leur gloire des variations aussi vraies que charmantes sur un vieux thème de critique bien connu. Comme le génie gracieux et souple de Raphaël est bien exprimé dans ces quelques lignes : « génie plus intelligent que créateur, il se transforme sans parti-pris à mesure que l’âge et les circonstances modifient ses impressions ! C’est un arbre qui suit sa croissance naturelle, et qui, d’abord plante aux feuilles molles et aux formes indécises, devient une tige flexible, élégante et gracieuse, puis un tronc robuste et élevé. » Sur Léonard, il a trouvé quelques notes vraiment belles, et qui expriment exactement cette espèce de fascination enchanteresse et trompeuse, ce je ne sais quoi d’artificieux né du mélange d’une science ingénieuse et d’une élégante sensualité, qui fait du génie de l’auteur de la Joconde et du Saint Jean un symbole frappant du prestige fatal et de la séduction à demi divine, à demi diabolique, que le génie italien a exercés de tout temps sur tous les peuples. « Par quelle étrange fantaisie l’artiste a-t-il mis une croix dans la main de cette figure profane ? Ce saint Jean est une femme, personne ne s’y trompe. C’est l’image de la volupté : elle s’impose à l’esprit avec une incroyable puissance ; il semble qu’on l’ait vue vivante ; elle reste gravée dans l’imagination et dans le cœur comme ces souvenirs douloureux et charmans que l’on déteste et que l’on chérit. Je me souviens que, me rendant à Rome pour la première fois, je fus arrêté près de Baccano par un accident de voiture… Le spectacle que je désirais voir depuis bien des années, je l’avais sous les yeux ; mais cette figure du Saint Jean de Léonard me poursuivait… La voluptueuse image ne me quittait pas ; elle flottait devant moi sur la vaste plaine ; je voyais ses lèvres folles et souriantes, ses yeux enivrés, ses abondans cheveux d’or, et j’entrai dans la ville éternelle l’esprit hanté par le fantôme du faux dieu de tous les temps. » Encore une fois, ce ne sont que des variations sur un thème connu ; mais ces variations suffisent pour révéler une émotion tout à fait personnelle, pour la rendre communicative et contagieuse, pour l’enfoncer comme un aiguillon dans l’esprit des lecteurs, et y aviver, ce qui est le but de toute critique sérieuse, le désir de connaître, de savoir, de chercher des raisons toujours plus profondes d’aimer et d’admirer.
M. Clément ne peut admirer Léonard et Raphaël autant que Michel-Ange, et sans timidité il explique pourquoi. Le génie de l’un est de trempe moins forte, le génie de l’autre est de vol moins noble et moins haut. M. Clément vous dira tout net que le génie de Raphaël n’est que la facilité, la souplesse, la faculté la plus merveilleuse d’assimilation. Raphaël n’a pas tiré tout de lui-même comme Michel-Ange. Son génie s’étale, se déploie pour ainsi dire sur la vie richement organisée du passé, s’y nourrit à l’aise et enfante ainsi un art nouveau. Art antique, maîtres primitifs, école d’Ombrie, école florentine, il a profité de tout, il s’est tout assimilé, sans paraître rien emprunter et sans rien perdre de son originalité. Son âme heureuse, ouverte à la beauté, recevait toutes les impressions avec une docilité voluptueuse, elle en était touchée comme d’une caresse et d’un baiser. Dans cette passivité même est le secret de la prodigieuse unité que Raphaël sut imprimer à toutes ses œuvres, nées pourtant d’influences si diverses et si contradictoires. Beaucoup de personnes jugeront que de telles paroles sont un blasphème ; cependant ce blasphème, M. Clément le prononce, il va même beaucoup plus loin, et il vous déclare sans détours qu’il y a chez Raphaël beaucoup de ce qu’on est bien obligé d’appeler de la rhétorique, faute d’un autre mot. Raphaël reçoit plus du dehors qu’il ne tire de lui-même, et lorsque l’impression reçue par lui n’est pas assez forte pour échauffer son génie, il supplée à l’inspiration qui lui manque par des beautés de convention et des expédiens d’école. « Guidé par un admirable instinct de la beauté, qui fut son vrai génie, il comprenait tout, s’assimilait tout, transformait tout en œuvres accomplies ; mais une inspiration personnelle ne vivifie pas, tant s’en faut, à un égal degré tout ce qu’il a fait. La rhétorique n’existe pas seulement en littérature, et c’est le beau académique, le conventionnel qui lui correspond dans les arts du dessin ; Cette transaction entre les manières extrêmes de concevoir et d’exprimer la forme, cette beauté moyenne, sans individualité, sans réalité, sans vie, ce modèle trop connu qui se transmet dans l’école, cette maladie désastreuse qui atteint l’art aussitôt qu’il s’éloigne de sa source, la nature, n’a point épargné Raphaël. » Et ailleurs, parlant de l’École d’Athènes, l’auteur, sans se laisser abuser par la haute valeur de cette œuvre, a indiqué nettement cet autre germe de la rhétorique en peinture, l’art représentatif. « C’est à la fois, dit-il, un grand effort de talent et une œuvre accomplie ; mais c’est aussi le premier essai dans de pareilles proportions de cet art purement représentatif où la science remplace l’inspiration poétique, où une pensée imparfaitement définie ne semblé appeler les personnages qu’à témoigner par leur beauté du savoir et de l’habileté du peintre. »
Le génie de Léonard est jugé avec la même indépendance et la même absence de tout préjugé. Ceux qui sont habitués, en vertu de certaines règles nées dans l’école, à identifier les mots d’idéal et d’idéalisme avec le mot de génie, à considérer tout grand peintre, tout grand poète, tout grand artiste comme un idéaliste, seront peut-être étonnés de voir M. Clément donner au système de Léonard le nom de naturalisme. Si ce mot n’avait été mal employé de nos jours, il donnerait même au grand peintre l’épithète de réaliste, et cette qualification ne serait qu’exacte. La réalité, la réalité avec ses pompes, ses splendeurs, ses mystères, son mélange d’ombre et de lumière, même au besoin avec ses laideurs et ses monstres, voilà le domaine de Léonard. Il voit la nature et l’homme comme un savant et un philosophe, nullement comme un contemplateur, un mystique ou un chrétien. Il semble considérer la nature comme un riche magasin rempli de formes vivantes, belles et bizarres, et où l’artiste peut rencontrer à profusion des sourires, des attitudes, des regards qui sont les expressions d’une âme obscure qui se dissimule derrière la matière animée. Mieux que Raphaël, mieux que Michel-Ange peut-être, il représente le génie de la renaissance, le retour ardent à la nature à travers les somptuosités d’une civilisation raffinée, et il sait exprimer ce génie par des figures mystérieuses où les naïves passions de la vie et de la nature s’unissent aux raffinemens et à la science des âmes civilisées. De là l’incomparable attrait de ces peintures, et cet air de mystère qui a frappé tous les contemplateurs ; elles représentent des âmes savantes qui ont bu aux sources naturelles, et qui ont, grâce à leur science, surpris, comme Actéon, la nudité de la déesse. Leurs figures ont quelque chose d’énigmatique qui séduit et repousse en même temps ; elles inquiètent par un secret qu’elles ne disent pas, et nous ne les abordons pas avec la confiance et la franchise que nous inspirent les figures de Michel-Ange, ou avec l’abandon qui nous pénètre devant les figures de Raphaël. Ce secret, c’est tout simplement qu’elles n’ont pas de candeur et d’innocence ; elles ont appris toutes les vertus de la nature retrouvée et elles en connaissent le prix, mais elles n’ont rien oublié des passions de la vie civilisée. Les peintures de Léonard révèlent un psychologue d’une pénétration et d’une sagacité inouïes, un connaisseur profond des passions de l’âme ; mais M. Clément a raison de dire qu’il n’est pas entré bien avant dans le monde moral. C’est un génie terrestre et qui n’a jamais dépassé les horizons de la terre. L’univers sensible et visible suffit à sa curiosité, qui est si grande qu’elle suspend chez lui toutes les autres facultés et fait taire toutes les autres voix de l’âme. Il ne possède à aucun degré le sens du divin et du surnaturel ; ses sujets religieux sont des cadres et des prétextes qui lui servent à exprimer les beautés naturelles et le jeu des passions sur les visages humains. Avec lui, nous sommes bien loin de ce monde surhumain où le sentiment chrétien de Michel-Ange transporte l’imagination, bien loin aussi de cette légèreté d’âme, de cette innocence, de cette fleur de piété naïve, qui caractérisent les œuvres de Raphaël lorsqu’il se souvient qu’il est chrétien et qu’il se rappelle les leçons de l’école d’Ombrie et le sentiment des maîtres primitifs. Léonard mérite donc l’épithète de naturaliste que lui a donnée M. Clément, et nous devons espérer que désormais après lui il ne sera plus permis de prononcer sans les expliquer les mots d’idéal et d’idéalisme.
M. Clément a fait précéder ces trois monographies d’une introduction où il retrace l’histoire des vicissitudes et des aventures de l’art entre la chute de l’empire romain et la grande renaissance du XVe siècle. C’est un chapitre très complet, où l’auteur compte et étudie un à un tous les élémens qui sont entrés dans la composition de l’art moderne, qui devaient former pour ainsi dire la matière morale sur laquelle le génie individuel et la libre fantaisie des grands artistes devaient un jour s’exercer. Le lecteur pourra, en lisant ce chapitre avec attention, s’expliquer pourquoi les grandes écoles d’art sont si rares et se rendre compte d’une des grandes lois qui président à leur formation. Le génie de l’artiste n’est pas tout dans les arts, il lui faut une matière sur laquelle il puisse s’exercer, et cette matière, sa volonté est impuissante à la lui donner. Quand elle existe, le génie de l’artiste s’élève à son plus haut point de splendeur ; quand elle n’est, pas encore formée ou quand elle est épuisée, le génie de l’artiste reste impuissant, stérile, ou bien s’égare en conceptions désordonnées. C’est l’humanité qui fournit à l’artiste cette matière morale, autrement précieuse et rare que le marbre de Carrare et le lapis-lazuli. Il faut des siècles pour la préparer, et pour l’épuiser il ne faut qu’une saison. Comptez les siècles qui s’écoulent depuis la chute de l’empire jusqu’à l’apparition de Cimabué et de Giotto, et depuis Giotto jusqu’à Léonard comptez encore tous les tâtonnemens de l’art, toutes les tentatives gauches, maladroites, incomplètes des écoles qui se succèdent, et vous aurez une idée de ce que coûte à la nature l’enfantement d’une grande époque comme la renaissance. Dans l’amalgame qui a servi à former la matière nécessaire à un Raphaël, à un Michel-Ange, à un Léonard, le temps et les hommes ont mis tout ce qu’ils avaient de plus précieux et de plus rare. Trois civilisations ont concouru à cette œuvre : la civilisation antique, la civilisation byzantine, et la civilisation chrétienne. Aux souvenirs et aux débris de l’art païen, proscrit par la religion nouvelle, viennent s’ajouter successivement les types chrétiens lentement élaborés par la foi naïve des artistes des catacombes, les magnificences orientales à demi barbares des artistes byzantins, le sentiment profond de l’art gothique. Tous ces élémens s’unissent dans une combinaison de plus en plus savante, au milieu des vicissitudes les plus diverses et des expériences les plus laborieuses. C’est à ce prix seulement que pourront éclore les vierges de Raphaël, et apparaître les sibylles et les prophètes de Michel-Ange. Elles éclatent enfin, ces œuvres du génie humain lentement initié aux secrets de la nature et de la beauté par une culture assidue de dix siècles, et à peine ont-elles apparu que déjà la source est tarie et la matière épuisée. Le cycle du grand art s’ouvre avec Léonard et se ferme avec Titien, si bien qu’on peut dire que son apogée est contemporain de sa décadence, ou mieux encore que sa perfection n’est que le commencement de son déclin. Il y aurait là de quoi inspirer bien des réflexions mélancoliques. la beauté, la science, le génie, sont de courte durée sur la terre ; la laideur, l’ignorance et la barbarie y sont au contraire à demeure.
Le livre de M. Clément est un de ces livres comme il nous en faudrait beaucoup, et on peut le recommander, à ce titre, à tous ceux qui voudraient voir le goût des arts en France se répandre et s’éclairer. Ce livre a un mérite qui n’est pas commun aujourd’hui : il n’entretient ses lecteurs que de grands artistes et ne les promène que dans les régions du grand art ; il peut leur apprendre ainsi ce qu’ils doivent admirer, et comment ils doivent s’y prendre pour admirer. Chaque génération a ses maladies et ses infirmités de goût : c’est tantôt le pédantisme, tantôt le dilettantisme, tantôt la superstition intolérante ou le fanatisme exclusif. Les nôtres sont une curiosité puérile et un amour enfantin du bric-à-brac en art comme en littérature. Dans notre désir de trouver du nouveau et de ne pas répéter servilement ce que disaient nos devanciers, nous nous sommes jetés dans toute sorte de voies écartées, étroites ; nous avons fouillé et remué des terres maigres et sablonneuses, nous avons ramassé tous les oripeaux dédaignés de l’art, nettoyé et reverni toutes les vieilles toiles oubliées. Nous avons fait quelques heureuses trouvailles, je le sais, nous avons cassé quelques arrêts injustes, remis à leur vraie place quelques œuvres de mérite ; mais cette fièvre de curiosité n’a-t-elle pas donné tout ce qu’elle pouvait donner, et ne menace-t-elle pas de dégénérer en pure manie ? A force de fouiller l’art secondaire et d’éparpiller notre curiosité sur les artistes inférieurs, nous avons presque fini par oublier le grand art, et nous avons besoin, pour nous laver de la poussière de nos recherches, de venir nous rafraîchir aux sources abondantes et vraiment fécondes. Les générations qui nous ont précédés avaient fini par tomber dans le pédantisme par leur admiration aveugle pour les grands maîtres ; nous courons risque d’y tomber à notre tour par notre amour prolongé pour les œuvres d’une importance secondaire. Notre faculté d’admirer a certes acquis assez de souplesse et d’impartialité ; elle court risque maintenant de manquer de dignité et de noblesse. Si elle veut conserver ces vertus, elle n’a d’autre moyen que de retourner aux grands maîtres. Au lieu de chercher partout des sujets nouveaux d’admiration, ne serait-il pas plus sage à notre génération de suivre l’exemple donné par M. Clément, de s’adresser aux grandes œuvres, de s’efforcer de les admirer d’une manière indépendante, comme si elles étaient exposées aux yeux pour la première fois, d’essayer de les sentir d’une manière personnelle, comme si elles n’avaient jamais été goûtées avant elle ? Cette admiration reconquise en sa fraîcheur première, recréée dans sa fleur et dans sa naïveté par les propres efforts de chaque génération, contient peut-être le secret si souvent cherché qui permettrait de combiner les vertus de la liberté avec les avantages de la tradition.
EMILE MONTEGUT.