Carpaccio (Rosenthal)/03
(p. 23-32).
Lorsque Carpaccio commença de peindre, l’art vénitien
était à la fois vigoureux et récent. Longtemps les Vénitiens, préoccupés uniquement de lucre, s’étaient contentés
de demander à leurs clients leurs images de piété. Pour
la décoration des palais des doges ils avaient appelé des
étrangers. C’est seulement à l’heure de la pleine prospérité
que se développa un art national, comme une industrie
de luxe ajoutée à tant d’autres.
Le premier souci des Vénitiens fut de satisfaire les yeux par des sensations riches et chaudes. Pendant longtemps ils ne demandèrent pas autre chose à leurs peintres, et les premières œuvres qui leur plurent cherchaient pour l’éclat et pour la splendeur à rivaliser avec les mosaïques.
L’art, qui prenait sa source à Byzance, devait aussi lui emprunter son caractère hiératique, dur, mystique et splendide. De ces tendances, les Vénitiens ne gardèrent que ce qui s’accordait à leur tempérament : le goût de la magnificence. Brutal sous cette forme primitive, il se fondit dans l’atmosphère molle et délicate de Venise. L’or s’éteignit, les couleurs heurtées se soumirent afin de composer une harmonie, le mysticisme hiératique fit place à une conception toute profane des scènes religieuses.
D’autres influences agissaient sur le génie de cette race sensuelle et amoureuse de sa propre vie. Le grand mouvement de la Renaissance italienne s’accomplissait à Venise par l’adaptation du génie mantegnesque.
Le maître de Padoue avait réalisé dans son œuvre un idéal de documentation archéologique qui devait échapper à des esprits moins scrupuleux et privés de sa forte culture classique. Il avait poursuivi aussi, dans cette œuvre débordante de science, le mérite anatomique du corps humain, la notation rigoureuse de la perspective, des draperies ; il avait étendu son information aux architectures et aux animaux. Aussi ses œuvres étaient-elles des scènes aux figurants nombreux, variés d’attitudes, avec des fonds de paysage compliqués, de multiples accessoires et des fabriques imposantes. Tout s’y ordonnait en une harmonie mesurée et forte, car Mantegna avait l’instinct de la réalité décorative. Les vierges s’entouraient de guirlandes émaillées de fruits empruntées aux bas-reliefs antiques. La noblesse majestueuse des draperies s’accordait aux marches de marbre, aux trônes incrustés d’arabesques Renaissance, et la vie fraîche et riante se mêlait à cet ensemble par la grâce juvénile d’un ange musicien.
Dans ses admirables fresques des Eremitani, l’imagination positive de Giotto se retrouvait inconsciemment et le goût de la vérité communiquait à cet art plastique une saveur qui le rendait immédiatement proche du réalisme. C’est cette part tangible que les Vénitiens s’approprièrent.
Esprits directs, ils goûtèrent de son œuvre ce qu’elle renfermait de vie : les corps robustes, les palais, les
Le goût de la magnificence était en eux, et ils le retrouvaient dans la riche fantaisie de ses motifs décoratifs, mais aussi le goût du pittoresque et la variété des types, des costumes, des accessoires, les enhardissaient à représenter toute la diversité du spectacle qu’ils avaient sous leurs yeux.
L’art mantegnesque mêlé aux influences byzantines allia dans le dernier des Vivarini, dans Carlo Crivelli, peintres relig’ieux, un peu de liberté et de fantaisie à l’habituelle représentation des madones et des saints ; il dégagea complètement Jean Bellin de formules surannées, mais son influence la plus complète fut sur Carpaccio et Gentil Bellin, peintres de la réalité. Ils furent ses disciples en demeurant eux-mêmes ; ils s’efforcèrent de représenter les Vénitiens et leur milieu avec le même souci de vérité qu’apportait Mantegna à ressusciter les scènes antiques.
En 1473. — Carpaccio était alors un jeune homme. — Antonello de Messine revint à Venise, apportant le secret de la peinture à l’huile et tout imbu d’influence flamande. Déjà Jean d’Allemagne avait collaboré avec Antoine Vivarini et les rapports commerciaux de Venise favorisaient les influences nordiques. Les Vénitiens achetaient des gravures et des tableaux aux maîtres des Pays-Bas et de l’Allemagne qu’ils accueillaient avec sympathie. Deux fois Carpaccio, en 1494 et en 1505, put voir ses confrères fort émus par la visite d’Albert Dürer.
Cette sympathie développa chez les Venitiens des qualites en partie analogues à celles qu’exaltait l’influence de Mantegna. Ils comprirent la saveur du réalisme flamand par le souci qu’ils apportaient à orner leurs propres demeures ; ils appréciaient trop leurs hommes pour s’étonner qu’on fouillât dans un portrait une physionomie, leur imagination était trop positive pour être gênée par la précision dont les Germains entouraient leurs scènes religieuses. Ils aimèrent chez ces artistes le soin qu’ils apportaient à l’exécution de leurs œuvres qu’ils s’attardaient à polir comme des joyaux. L’étroitesse d’un métier trop exact se racheta pour eux par la profondeur des harmonies : ils furent sensibles aux belles matières, à la fraîcheur des tons, à la richesse des ors, aux blancs nacrés sertissant les outremers.
En s’inspirant de l’art du Nord, les Vénitiens n’eurent, à vrai dire, rien à éliminer. Ils n’en répudièrent pas la familiarité qui s’accommodait avec leurs préoccupations mercantiles : ils ne refusèrent pas aux gueux l’hospitalité dans leurs tableaux, mais par une magie involontaire les loques devinrent splendides, les détails dépouillèrent leur vulgarité et le métal fruste acquit, sous le climat vénitien, une patine rare et ambrée.
La sève d’art longtemps contenue et ignorée jaillit, puissante, dès le premier appel.
Gentile da Fabriano et Pisanello appelés en 1411 par le
Sénat pour décorer le palais ducal, provoquèrent une subite livraison. Jacobello del Fiore marqua seul le stade primitif. Il mourut en 1439 : les Vivarini allaient aborder l’art qu’ils portèrent presque sans transition à la maîtrise ; Jacopo Bellini était depuis longtemps peintre et les deux
maîtres destinés à donner à l’art de Venise son premier épanouissement, Gentil et Jean Bellin, avaient déjà plus de dix ans.
Les deux frères eurent un génie profondément vénitien, mais leurs prédilections étaient dissemblables et ils entraînèrent l’art dans deux voies opposées.
Jean Bellin, sensuel et plastique, satisfit par des images choisies et simples son sentiment de la magnificence et de la beauté.
Une vierge, assise dans une niche de marbre ou devant, un baldaquin de soie verte, se dessinait, immobile d’altitude et d’expression. La douceur du regard, le sourire ébauché traduisaient une existence à la fois supérieure et ralentie, étrangère à l’effort connue à la douleur. La morbidesse du pinceau, l’atmosphère ambrée, la caresse des couleurs concouraient à faire naître un charme indolent.
Parfois la scène s’élargissait : sur les genoux de la madone, le Bambino, bel enfant joufflu, potelé, était entouré de saints et de saintes. Mais ces personnages symétriquement groupés s’isolaient chacun dans leurs méditations ou dans leurs lectures pieuses et, seule, une harmonie silencieuse et comme confinée formait le lien de ces Sacrées Conversations. lorsque, derrière un dais, la vue s’échappait sur un paysage, c’était la vision d’une campagne lointaine, dans l’apaisement du couchant, pleine de quiétude.
À cet art raffiné, intérieur et comme replié sur lui-même, Gentil Bellin opposa une sensibilité tout objective. Il vit le monde comme un spectacle aux multiples épisodes, qu’il essaya de fixer fidèlement.
Son frère concentrait son attention sur une figure et y incorporait d’infinies méditations : il ouvrit son regard sur des panoramas immenses, attentif à leur aspect, mais impassible.