Bramante et l’Architecture italienne au XVIe siècle/Idées générales

Henri Laurens, éditeur (p. 5-15).


BRAMANTE
ET
L’ARCHITECTURE ITALIENNE AU XVIe SIÈCLE






Idées générales [1].

On désigne sous le nom de Renaissance l’influence exercée, à la fin du moyen âge, sur les civilisations modernes par la littérature, la philosophie et les arts antiques. De la nature de cette influence et de l’époque à laquelle elle s’est manifestée, on a longuement discuté : on l’a jugée profonde ou superficielle, heureuse ou néfaste ; on a pu la faire remonter au xive siècle, ou la retarder jusqu’au xvie siècle, et ce sont des points qu’aucun historien, aucun philosophe, aucun critique d’art ne peut négliger. Aujourd’hui, en abordant l’étude de l’âge qui fut le plus grand siècle de la Renaissance, nous devons dire quelle fut son action dans le domaine propre de l’architecture.

L’influence de la Renaissance s’est manifestée dans l’art de bâtir, soit par la nature du décor, soit par les formes architecturales, soit enfin par l’esprit de la construction.

Le décor antique était ce que l’on pouvait le plus facilement assimiler dans l’architecture ; ce n’était qu’un goût nouveau pour des formes de détail, n’apportant qu’un changement presque insignifiant dans la nature des édifices. Les maîtres de la Renaissance, pour remplacer le décor gothique, purent tendre sur les monuments le fin réseau des arabesques antiques, sans porter aucune atteinte aux formes traditionnelles de leur architecture, sans contrevenir en rien à ses caractères essentiels. Aussi cette mode nouvelle se développa avec une étonnante rapidité et couvrit toute l’Italie, dès que, vers le début du xve siècle, elle eut fait à Florence sa première apparition.

Après le décor, ce sont les formes architecturales que la Renaissance emprunte à l’antiquité, la colonne, le pilastre, l’entablement et le fronton. Ces formes se diversifient suivant les ordres, et peuvent, en passant du dorique à l’ionique et au corinthien, exprimer tour à tour, la force, l’élégance ou la richesse. Elles se distinguent les unes des autres, non pas seulement par leurs lignes différentes, mais par leurs proportions qui, lorsqu’elles s’altèrent, suffisent à en modifier profondément l’esprit. Leur étude est donc particulièrement complexe, leur parfaite connaissance difficile à acquérir, et l’on comprend que les architectes aient mis longtemps avant d’être maîtres dans cet art nouveau.

Une autre raison plus importante encore devait retarder l’adoption des ordres antiques, c’était la difficulté de les employer dans les édifices chrétiens. Comment en effet disposer dans les églises gothiques des entablements qui en auraient interrompu toutes les lignes ascensionnelles ? Comment parvenir à substituer des colonnes classiques aux longues colonnettes fuselées s’élançant du sol jusqu’au faîte pour aller rejoindre les nervures des hautes voûtes ? L’emploi des ordres allait inévitablement nécessiter une modification notable dans les formes générales de l’architecture. Or ces formes s’étaient créées progressivement, par une lente élaboration, elles étaient le fruit du travail continu et de la pensée de nombreuses générations, elles correspondaient aux besoins et aux désirs de leur époque et elles ne pouvaient être changées que si l’esprit qui les avait créées se modifiait lui-même, et ce ne fut pas l’œuvre du xve siècle.

Depuis Brunelleschi, jusqu’à l’apparition de Bramante, les architectes conservèrent dans son ensemble l’architecture traditionnelle du moyen âge ; ils se contentèrent, par des artifices plus ou moins habiles, d’y introduire quelques éléments antiques en les pliant aux exigences des constructions dont ils ne voulaient pas changer les lignes essentielles.

L’architecture ne fut réellement et profondément modifiée que lorsque l’esprit qui la dirigeait fut lui aussi transformé, et ce fut le dernier terme qui marqua l’achèvement de l’œuvre de la Renaissance. Cette évolution ne s’accomplit qu’au xvie siècle ; elle caractérise la période dont Bramante a été le chef et qui succède à cette période de la première Renaissance qu’avaient illustrée les Brunelleschi, les Michelozzo et les Alberti.

Quelle est la nature de cet esprit nouveau ? Quelles modifications apporte-t-il dans l’architecture ? C’est ce qu’il importe tout d’abord de dire en quelques mots.

Le caractère fondamental de la Renaissance, c’est d’être en opposition avec l’esprit chrétien. L’histoire de l’art tout entier nous montre qu’à toute recrudescence de l’influence antique a correspondu un affaiblissement du sentiment chrétien. C’est là un phénomène, inconscient sans doute, mais d’une réalité indiscutable, et il s’explique très simplement par cette antinomie qui résulte de ce que le christianisme a le culte de l’âme et l’antiquité le culte de la beauté des formes.

C’est au début du xve siècle qu’apparaît l’influence antique, et dès ce moment l’esprit religieux commence à s’affaiblir : les artistes n’ont plus la foi des architectes qui avaient construit les grandes cathédrales, ni celle des sculpteurs et des peintres qui les décoraient. Le sentiment chrétien, au cours du siècle, voit de plus en plus diminuer sa suprématie : s’il est encore au premier rang dans l’œuvre d’un fra Angelico ou d’un Luca della Robbia, il est déjà très secondaire chez un Pollaiuolo ou un Signorelli. Au xvie siècle, quand la Renaissance aura définitivement triomphé, nous trouverons des artistes dont l’œuvre est exclusivement profane, tels que les Ammanati et les Cellini.

Il ne faut pas cependant exagérer et conclure que la

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Cliché Alinari.
ÉGLISE DE SAINT-SATYRE, À MILAN. ABSIDE, PAR BRAMANTE


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Cliché Alinari.
SACRISTIE DE SAINTE-MARIE PRÈS SAINT-SATYRE (DÉTAIL), PAR BRAMANTE.

Renaissance fut volontairement un mouvement antireligieux, puisque bien au contraire elle eut pour principal appui l’autorité pontificale et que les plus grandes œuvres d’art du xve et xvie siècle furent faites pour les églises ; mais le sentiment religieux s’est parfois transformé à un

tel point qu’il devient méconnaissable. Par leur sujet les œuvres sont encore religieuses, par leur esprit elles ne le sont plus. Dans la réforme tentée par Luther, un des plus grands reproches qu’il adresse à la papauté est précisément le caractère profane de ses arts.

Une autre idée fondamentale de la Renaissance fut sa croyance à une beauté idéale, supérieure à la nature. On connaît le mot de Raphaël : « Manquant de bons juges et de belles femmes, je me sers d’une certaine idée qui me vient dans l’esprit. Je ne sais si celle-ci a quelque excellence d’art, mais je sais bien que je me fatigue beaucoup pour l’avoir. » De même Michel-Ange a dit : « Parce que la beauté de ce monde est fragile et trompeuse, je m’efforce d’atteindre à la beauté universelle. » Cette beauté universelle, les hommes de la Renaissance crurent l’avoir trouvée dans l’antiquité, et leur admiration fut telle qu’elle entraîna le mépris pour toutes les œuvres conçues pendant les siècles précédents, pour cet art du moyen âge qui s’était formé en dehors de toute imitation de l’art antique. Les tendances peu chrétiennes et les recherches idéalistes de la Renaissance influèrent profondément sur l’évolution de l’art nouveau. Le caractère le plus apparent qui marquait en architecture le sentiment chrétien était la recherche du verticalisme. Par la hauteur des nefs, l’élancement des clochers, l’ascension de toutes les lignes, les architectes gothiques avait affirmé le désir de s’élever au-dessus des misères de la terre et de tourner tous les regards vers le ciel. L’art antique, au contraire, aussi bien l’art romain que l’art grec, avait toujours assis fortement ses constructions sur le sol, sans chercher des élévations inutiles. La ligne essentielle de leur architecture, la ligne horizontale, se substituant à la verticale gothique, tel est le premier caractère de l’influence de l’art antique sur l’architecture, et ce fut toujours l’un des plus importants, car c’est lui qui modifia le plus sensiblement le caractère de la construction.

La Renaissance influa aussi sur le décor des monuments. Nous avons dit déjà avec quelle rapidité l’ornementation antique avait remplacé les formes décoratives de l’art gothique, mais ce n’avait été encore qu’une modification d’importance secondaire. Beaucoup plus notable fut la disparition ou du moins la considérable diminution de toutes les grandes figurations religieuses qui remplissaient les églises : fresques à l’intérieur, bas-reliefs et statues sur les façades. C’est encore là une des conséquences les plus saisissantes de l’affaiblissement de l’esprit chrétien. On ne sent plus aussi vivement la nécessité d’utiliser l’église dans toutes ses parties, soit pour la consacrer à la gloire de Dieu, soit pour la faire servir à l’instruction ou à l’édification des fidèles. Et si les moindres raisons engagent les artistes à abandonner ces motifs religieux,

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Cliché Giulio Carotti.
ÉGLISE SAINTE-MARIE, À ABBIATE GRASSO.


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Cliché Moscioni.
GRANDE NICHE DU PALAIS DU BELVÉDÈRE,
À ROME, PAR BRAMANTE.

ils n’hésitent pas à le faire. Ces raisons, ils les trouvent dans leur passion toujours croissante pour la beauté des formes aimées en elles-mêmes, en dehors de leur valeur expressive ; l’architecture antique leur paraît si belle qu’ils ne veulent pas admettre, en dehors de ses lignes, rien qui puisse en détourner les regards.

Les théories de beauté idéale contribuèrent encore à faire estimer certaines formes comme étant a priori supérieures à d’autres ; leur recherche primera toute autre préoccupation ; de là naîtront certains engouements, tels que celui de la symétrie ou celui des proportions, qui régneront d’une façon vraiment tyrannique sur l’architecture de la Renaissance.

Le culte de la beauté fut une des gloires de la Renaissance, une de ses grandes forces, une source féconde de chefs-d’œuvre, mais ce fut aussi une de ses faiblesses ; car le souci trop absolu de la forme nuit à l’expression de la pensée, et l’idéalisme poussé trop loin, surtout en architecture, non seulement en sacrifie le côté pratique et utilitaire, mais empêche les particularités, les diversités de caractère que doivent entraîner les changements dans la pensée des hommes.

  1. Consulter à la fin du livre les tableaux chronologiques des papes, des artistes et des monuments.