Bramante et l’Architecture italienne au XVIe siècle/2

Henri Laurens, éditeur (p. 39-62).

II. — Pontificat de Léon X.

Michel-Ange, Raphaël. École de Bramante et de Raphaël.


Michel-Ange. — Dans l’histoire de l’architecture au xvie siècle le nom de Michel-Ange est celui qui tient la plus grande place à côté de celui de Bramante. Et ces deux grands génies furent très différents l’un avec l’autre. Michel-Ange est le chef d’une école qui, tout en semblant d’abord prendre la suite de celle de Bramante, fut au contraire en opposition profonde avec elle. Bramante c’était la Renaissance, Michel-Ange ce sera le Baroque ; Bramante c’est l’équilibre, la sagesse, l’harmonie, la distinction, le culte de la forme, Michel-Ange c’est la recherche expressive, c’est le sacrifice du détail à l’effet d’ensemble, Michel-Ange c’est l’homme qui veut exprimer puissamment ses pensées, sans souci des incorrections nécessaires pour atteindre à son but. Certes, comme Bramante, Michel-Ange connaît l’architecture antique et il l’aime passionnément, et par là il est au premier rang des chefs de la Renaissance, mais, tout en se servant de l’art antique, il n’hésite pas à s’affranchir de ses règles trop étroites, à déformer, on peut même dire à torturer ses formes, pour les rendre plus expressives.

L’architecture créée par Michel-Ange n’est pas immuable et impersonnelle, mais vivante et toute faite de sensibilité. Elle sera apte à se transformer du tout au tout selon les pensées par lesquelles sera dominé son auteur.

Dans sa longue vie artistique Michel-Ange a vu bien des changements survenir autour de lui. À Florence, après les triomphes et la richesse, il assiste aux désastres et à la ruine provoqués par les révolutions et l’invasion des armées étrangères. À Rome, il voit se succéder neuf papes sur le trône pontifical, et, après avoir connu le faste et le luxe de

Pl. 8.


Cliché Alinari.
ÉGLISE DE LA CONSOLATION, À TODI, PAR COLA DA CAPRAROLA.



Cliché Alinari.
MADONE DE SAN BIAGIO, À MONTEPULCIANO,
PAR ANTONIO DA SAN GALLO LE VIEUX.

Jules II et de Léon X, il assiste à l’âge sévère des papes de la contre-réforme. Alors que Bramante ne reste à Rome que pendant quelques années, de 1499 à 1514, Michel-Ange y vit pendant trois quarts de siècle. Toute l’histoire du xvie siècle se reflète en lui ; nulle œuvre n’est plus féconde que la sienne en enseignements, nulle ne nous permet de suivre plus étroitement l’évolution des idées et la répercussion sur les arts des grands événements qui changent alors si fréquemment et si brutalement la face de l’Italie.

Dans la première période du xvie siècle, Michel-Ange ne remplit pas encore comme architecte un rôle de premier ordre. Sous Jules II, il se consacre tout entier à la Tombe du pape et à la Sixtine : il fut le peintre et le sculpteur de ce pape dont Bramante fut l’architecte. Jules II avait trouvé dans ces deux génies les artistes capables de le comprendre et d’exprimer ses pensées. Jamais pape plus grand ne trouva des artistes plus à sa taille.

Lorsque Léon X monte sur le trône, c’est un Florentin, c’est un membre de la famille des Médicis qui prend en mains les destinées de Rome et qui apporte dans cette ville un goût plus délicat, un plus ardent amour des belles-lettres et des plaisirs ; c’est un pape moins fait pour les luttes que pour la paix, plus épris des livres que des armes, c’est un humaniste succédant à un soldat. Avec lui, dans les arts, les idées de force vont céder la place aux idées d’élégance : son maître préféré, ce sera Raphaël, dont la faveur sera telle qu’il n’y aura plus de place à côté de lui pour Michel-Ange. Ces deux hommes sont trop grands pour pouvoir vivre à côté l’un de l’autre, et ils sont trop différents pour pouvoir s’aimer.

Léon X ne saurait toutefois méconnaître le génie de Michel-Ange, ni se priver de ses services. Puisque Rome est toute à Raphaël, à Michel-Ange il donnera Florence.

Léon X n’oublie pas la ville de ses ancêtres, il veut continuer là les œuvres qu’ils ont entreprises et il va demander à Michel-Ange de travailler à cette église de San Lorenzo que le vieux Cosme avait fait construire par Brunelleschi et que les Médicis n’avaient cessé d’enrichir pendant tout le cours du xve siècle. Il commande à Michel-Ange la Sacristie Neuve destinée à servir de chapelle funéraire à sa famille, il lui demande d’aménager, dans le cloître annexe de l’église, une bibliothèque pour ces manuscrits dont la réunion était une des plus grandes gloires des Médicis, et surtout il lui demande de faire cette façade que ni Brunelleschi ni ses successeurs n’avaient commencée et qui reste encore à construire.

Le programme était considérable, et Michel-Ange va encore le compliquer par la façon gigantesque dont il rêve de l’exécuter. Ici comme toujours il voit trop grand et, de ce qu’il projette, il ne pourra rien terminer.

Ce qu’il faut avant tout remarquer dans ces œuvres, soit dans la Chapelle funéraire, soit dans la façade de l’église, c’est que Michel-Ange fait une architecture de sculpteur. Sa façade ne devait être qu’une grande surface

Pl. 9.


Cliché Alinari.
PALAIS DUCAL DE MANTOUE. SALLE DES MARCHESI.


Cliché Alinari.
VILLA IMPÉRIALE, À PESARO.
Décor de la Salle des Amours.

plate, un simple support sur lequel il se proposait de dérouler tout un monde de bas-reliefs et de statues. Il voulait en faire, comme il nous l’a dit lui-même, le miroir de toute l’Italie.

La Chapelle devait être, elle aussi, très ornée et couverte de peintures et de sculptures. Telle qu’elle nous est parvenue, tout inachevée, elle nous montre encore bien le caractère plastique de l’art de Michel-Ange par cette complication de lignes, cet encombrement qui fait que, entre les pilastres, se pressent, sans laisser aucune place vide, des portes, des niches, des fenêtres, des frontons, formes parfois inutiles, critiquables dans les détails, mais dont le but est d’accompagner la richesse des tombeaux et de faire concourir toutes les parties de la muraille au vaste et brillant ensemble décoratif qui devait être réalisé.

Le même esprit se retrouve dans le célèbre escalier de la bibliothèque Laurentienne. Dans son désir de faire une architecture expressive, il traite les murs comme des corps dont il ferait saillir les muscles. Et l’impression qu’on en éprouve est étrange, difficile à définir, mais extraordinairement puissante.

Dès ces premières œuvres, on peut deviner que Michel-Ange sera le créateur du Baroque, puisqu’un des caractères de cet art est d’avoir usé des formes architecturales, non plus comme l’auraient fait de purs architectes, en se préoccupant surtout de leur utilité constructive, mais comme des décorateurs visant à la réalisation de puissants effets.

Le goût de Michel-Ange pour une architecture sculptée eut une influence importante sur le développement artistique de l’Italie. Pour se procurer tous les marbres dont il avait besoin, il passa deux années entières à aménager les carrières de Carrare que l’on n’avait jusqu’alors que fort mal utilisées. De sorte que l’on peut dire que le formidable développement de l’emploi des marbres en Italie date de ces travaux de Michel-Ange.

Cette architecture de sculpteur, Michel-Ange ne l’avait pas toute inventée. Elle était chez lui une suite de toutes les recherches de l’école florentine du xve siècle. Andrea Sansovino en avait donné d’admirable exemples, à Rome, dans les deux tombes du chœur du Sainte-Marie du Peuple, et plus encore dans la décoration de la Santa Casa de Lorette, dont nous avons dit plus haut toute la beauté.


Raphaël. — Nous avons tenu à citer immédiatement le nom de Michel-Ange a côté de celui de Bramante : mais ce n’est que plus tard que ce maître prendra vraiment toute son importance comme architecte. Au moment que nous étudions, dans le premier quart du siècle, ce sont les élèves de Bramante, c’est surtout Raphaël, qui donnent son véritable caractère à l’architecture italienne.

Raphaël, l’artiste de Léon X, fut en architecture l’élève et le disciple chéri de Bramante, c’est de lui qu’il tient la plupart des qualités de son style. Il s’en distingue toutefois par un sentiment plus gracieux, par la recherche de formes plus élégantes et plus ornées. On pourrait dire que

Pl. 10.


Cliché Alinari.
LE CAPITOLE, À ROME, PAR MICHEL-ANGE.


Cliché Alinari.
PALAIS FARNÈSE, À ROME,
PAR ANTONIO DA SAN GALLO LE JEUNE.

si Bramante fut le Brunelleschi du xvie siècle, Raphaël en

fut le Michelozzo. Il aime employer la polychromie, les marbres, les stucs, la peinture, tandis que Bramante, plus purement constructeur, préfère s’en tenir à la pierre et à la maçonnerie.

L’œuvre la plus caractéristique de Raphaël est la chapelle Chigi, à Sainte-Marie du Peuple (Pl. 6). Là, dans un cadre restreint, où la finesse des détails garde tout son prix et ne se perd pas dans les lignes d’un trop vaste ensemble, il a su réunir tout ce qui peut charmer les yeux : l’élégance des formes architecturales et de l’ornementation sculptée, le charme discret des peintures, l’éclat des mosaïques, le relief des statues, la richesse des marbres de couleur et des porphyres, qui font ressortir la blancheur des marbres blancs de Carrare dans lesquels sont ciselés avec le goût le plus pur les pilastres, les corniches et les chapiteaux. La chapelle est couverte par une coupole portée par de larges pendentifs trapézoïdaux qui rappellent ceux de Saint-Pierre et la voûte, assez basse, est elle-même sans doute un souvenir de la coupole projetée par Bramante pour cette église.

Le même goût du décor et des aspects colorés se retrouve dans deux autres œuvres de Raphaël, dans les Loges du Vatican et à la villa Madame. Ce sont deux immortels chefs-d’œuvre de l’art décoratif. C’est là que Raphaël a porté à son plus haut degré de perfection cette fine ornementation formée de légères peintures et de stucs à faibles reliefs qui avait déjà été esquissée par quelques artistes du xve siècle, notamment par Pinturicchio. L’origine de ce style est dans la découverte, à Rome, des Thermes de Titus, qui fut pour les artistes de la Renaissance une véritable révélation de ce que l’antiquité romaine avait produit de plus fin dans l’art du décor. Après l’architecture et la sculpture dont les ruines couvraient le sol de Rome, voici qu’apparaissaient brusquement aux regards la peinture antique et cette ornementation charmante que les Romains employaient à l’intérieur de leurs édifices. On comprend sans peine le succès de cet art et la rapidité avec laquelle il se répandit dans toutes les constructions de plaisance du xvie siècle[1].

Dans les Loges (Pl. 6), le décor seul appartient à Raphaël, la construction étant faite sur les plans de Bramante ; la villa Madame (Pl. 7) est tout entière l’œuvre de Raphaël, et elle est intéressante à étudier au point de vue purement architectural.

C’est une des premières et l’une des plus parfaites de ces villas si nombreuses qui se construisent au xvie siècle, comme lieux de fêtes et de plaisirs. Le plus souvent elles étaient tout à fait à proximité des villes, de sorte que l’on n’y habitait pas et que l’on ne s’y rendait que pour des réunions momentanées. Les logements n’existaient pas, ou étaient tout à fait secondaires : tout était consacré aux salons d’apparat, aux vestibules, aux galeries, aux portiques, aux jardins. La villa Madame est en somme constituée tout entière par une grande salle s’ouvrant d’un côté sur des jardins en terrasses, ornés d’arcades, de balustres et de statues, et de l’autre sur une cour entourée de portiques. L’influence de Bramante est visible dans l’architecture de cette salle, qui est couverte en son centre par une coupole basse rappelant celle qu’il avait employée au chœur de Sainte-Marie du Peuple, et dont les grandes absides demi-circulaires ornées de niches sont aussi un souvenir d’une de ses formes préférées.

Une œuvre de Raphaël, qui n’existe plus, le palais de l’Aquila, occupe une place notable dans l’évolution de l’architecture : après les grandioses façades florentines et romaines du xve siècle, c’est un art nouveau qui rend les murs moins sévères et donne aux façades un charme que jusqu’alors on ne trouvait guère que dans les intérieurs, et c’est la grande importance du décor s’associant aux lignes architecturales.

À côté de ce palais, où le décor tient la première place, deux autres types apparaissent : l’un, où dominent les formes constructives, avec, au-dessus d’un soubassement rustique, des colonnes accouplées séparant les fenêtres (palais Caffarelli à Rome) : l’autre, plus simple, qui tire tous ses effets de la disposition des fenêtres et du judicieux rapport des pleins et des vides (palais Pandolfini à Florence).

Dans ces palais de Raphaël commencent à apparaître les fenêtres surmontées de frontons portés par des pilastres ou des colonnes, suivant la forme dite « à tabernacle ». C’était alors une nouveauté, et, bien que la première fenêtre à fronton eût apparu à Florence depuis près d’un siècle, ce type ne s’était pas développé encore dans l’architecture civile et n’avait pas été appliqué aux palais. Les fenêtres des palais florentins du xve siècle sont presque toujours en plein cintre et géminées ; à Rome, celles du palais de la Chancellerie et de la Farnésine sont carrées et surmontées d’un simple bandeau. Le nouveau type de fenêtres surprit et rencontra bien des résistances. Vasari, dans sa vie de Baccio d’Agnolo, nous parle des moqueries des Florentins pour de telles formes qui, disent-ils, font ressembler à des temples les façades des palais.


École de Bramante et de Raphaël. — Autour de Bramante et de Raphaël d’autres architectes, à ce moment, ont illustré l’école romaine. Peruzzi est le plus grand. Par la nature de son génie il se rapproche de Raphaël, et l’une de ses œuvres, la Farnésine, a pu être attribuée par d’excellents historiens à Raphaël lui-même. Fort bien conservée encore, la Farnésine, faite pour le grand banquier Agostino Chigi, est le type le plus significatif de la demeure élégante d’un grand seigneur au début du xvie siècle. Sur sa façade principale elle s’ouvre par un portique à jour donnant sur la longue galerie qu’immortalise l’Histoire de Psyché de Raphaël. Au sommet de la villa, une large frise est décorée de figures sculptées ; des pilastres à léger relief sont disposés à chaque étage pour séparer les fenêtres. Les moyens employés sont très simples, et cependant le résultat est délicieux.

Pl. 11.



Cliché Moscioni.
COUR DU PALAIS SPADA, À ROME. DÉCOR PAR GIULIO MAZZONI.

Ce n’est pas un des moindres attraits de l’architecture italienne que cette simplicité de moyens. Si on la compare à notre architecture française de la Renaissance, avec son étonnante complication, avec ses tourelles et ses clochetons, ses escaliers saillants et ses avant-corps, on peut être conduit à la trouver un peu pauvre, mais on ne peut néanmoins s’empêcher d’admirer les effets qu’elle obtient uniquement par des jeux de lignes, et par de subtiles recherches de proportion et d’harmonie.

Le palais Massimo est non moins digne d’éloges. Peruzzi avait à lutter contre de grandes difficultés provenant de la position et de l’irrégularité du terrain. Par sa façade infléchie en courbe, avec son beau péristyle à colonnes, par l’habile disposition des cours et des portiques, par l’ornementation des murs au moyen de bas-reliefs et de décors polychromes, il a réalisé une des œuvres les plus précieuses de cet âge. Le classicisme romain n’a encore rien détruit de l’originalité inventive de la Renaissance.

Antonio da San Gallo le Jeune, qui dans la suite du siècle va tenir une place de premier rang, doit être cité ici, au moment où il débute à l’école de Bramante. Sa petite église de Notre-Dame de Lorette à Rome (1506), qui se compose d’une coupole octogonale s’élevant sur un plan carré, est du plus grand intérêt par la finesse de son décor intérieur et la richesse discrète de ses dorures. Elle est aux églises ce que la Farnésine et le palais Massimo sont aux palais.

Cola da Caprarola fait au même moment (1508) la Consolazione de Todi, petite église composée d’une coupole s’élevant sur une croix grecque, et qui est si charmante par la finesse de ses lignes architecturales qu’elle a pu être attribuée à Bramante lui-même (Pl. 8).

Un peu plus tard, et sur un plan analogue, en 1518, Antonio da San Gallo le Vieux construit à Montepulciano la Madone de San Biagio, très intéressante par les clochers accompagnant la façade et surtout par l’architecture intérieure, où les ordres grecs prédominent d’une façon exclusive. Là San Gallo a réalisé, par un admirable emploi du dorique, une impression de force robuste inconnue à l’école de Bramante et de Raphaël, et que seuls Michel-Ange et Antonio da San Gallo le Jeune sauront retrouver (Pl. 8).

L’art de l’école romaine étend très rapidement son influence sur toute l’Italie, et nous trouvons notamment à Pesaro, à Gênes, à Mantoue, les chefs-d’œuvre de quelques-uns des meilleurs élèves de Raphaël, Girolamo Genga, Pierino del Vaga, Jules Romain.

Girolamo Genga, appelé par le duc d’Urbino, François-Marie della Rovere, neveu de Jules II, construit près de Pesaro la villa de Monte Imperiale ; c’est une construction toute spéciale, solennelle comme le palais d’une ville, et charmante comme une maison de campagne. Placés au milieu de vastes jardins, dans un terrain accidenté, les bâtiments s’étagent parmi les verdures et les eaux, et la décoration intérieure, à laquelle travaillèrent de nombreux artistes (Pl. 9), rivalise avec tout ce qu’il y a de plus beau à

Pl. 12.


Cliché Alinari.
VILLA MÉDICIS, À ROME.
Façade sur les jardins.

Rome. Cette œuvre, si justement vantée par Vasari, est

comme une suite de la villa Madame et de la Farnésine, et peut être considérée comme la plus importante des grandes villas du xvie siècle.

À Gênes, nous trouvons, au palais Doria, construit par Montorsoli, des décors exquis de Pierino del Vaga : les grandes peintures à fresque dans les vestibules et les salons, et des stucs qui, par leur beauté, peuvent être comparés à ceux des Loges du Vatican.

Un autre élève de Raphaël, un grand artiste qui, tout en continuant l’art de son maître, avait un tempérament très personnel, Jules Romain, moins sensible à la pure beauté, mais plus désireux d’un art expressif, agité par des pensées plus ardentes et plus inquiètes, fait à Mantoue, pour la puissante famille des Gonzague, une œuvre non moins considérable que celle de Girolamo Genga à Pesaro. Jules Romain, épris de force, adopte l’ordre dorique dont Raphaël ne s’était jamais servi, mais il le traite d’une façon tout à fait charmante, lui donnant une élégance que nous ne trouvons chez aucun autre architecte. Par ce palais, Jules Romain prend une position intermédiaire entre Raphaël et Michel-Ange.

Dans l’œuvre de Jules Romain à Mantoue, il faut apporter une attention particulière à la partie décorative, soit à celle du palais du Té, soit à celle de l’ancien palais des Gonzague, où il crée un style plus robuste que celui de Raphaël, mieux fait pour décorer de grands espaces, et dont la plus heureuse innovation est l’emploi de grandes statues (Pl. 9) dont les formes élégantes rompent les lignes architecturales et s’associent admirablement au décor peint. C’est l’art que le Primatice apportera à Fontainebleau, et qui a été l’origine de toutes les splendeurs des palais français du xvie siècle. Les palais de Mantoue sont un des ensembles décoratifs les plus gigantesques qui aient été faits en Italie. L’œuvre est si colossale qu’il semble aujourd’hui que l’on se sente incapable de l’entretenir, et cependant, la ruine d’une chose si belle, on devrait tout faire pour l’empêcher.

  1. Le décor des Loges de Raphaël est aujourd’hui en si mauvais état que nous avons préféré reproduire dans notre gravure une des parties faites postérieurement dans le même style.