Étude sur Orphée/05
ÉTUDE SUR ORPHÉE
Quant à l’œuvre en elle-même, elle réunit tous les suffrages en un accord unanime. C’était le temps où l’art de Gluck avait encore pour le public parisien tout le charme de la nouveauté ; et si déjà quelques rumeurs indicatrices commençaient à se faire entendre sourdement, du moins la guerre qu’elles annonçaient n’était-elle pas encore déclarée. Orphée se trouva donc, aussi bien par la date de sa représentation que par celle de sa composition, en dehors des disputes des gluckistes et des piccinistes. Son succès fut franc, sincère et immédiat ; il fut obtenu en dehors de toute influence de la cour, puisque Marie-Antoinette, reine depuis quelques semaines, ne put, en raison du deuil de Louis xv, assister à la première représentation. En réalité, Orphée fut la seule œuvre de Gluck qui n’ait pas été discutée. Il semble même que ses véritables beautés furent comprises dès l’abord, car la plupart de ceux qui nous ont laissé des témoignages de leurs impressions ne se contentent pas d’admirer le chant : « J’ai perdu mon Eurydice », par lequel il était naturel qu’ils fussent frappés en premier lieu, mais parlent surtout des deux tableaux des Enfers et des Champs Élysées, dont les beautés neuves et profondes auraient pu ne pas être si promptement comprises.
Le Mercure de France, bien que tenant visiblement pour l’ancienne musique française, semble exprimer assez fidèlement le sentiment de la généralité du public dans les deux comptes rendus, pleins d’éloges, qu’il consacra successivement à l’œuvre. Après avoir analysé le poème, il dit d’abord :
« L’action est sans doute beaucoup trop simple pour trois actes… Mais la musique supplée à ces défauts. Elle confirme l’idée que l’opéra d’Iphigénie avait déjà donnée du génie de M. le chevalier Gluck pour peindre et exprimer les affections de l’âme.L’ouverture est un beau morceau de symphonie qui annonce très bien le genre de ce spectacle. Il nous a paru seulement que le motif ou le trait principal de musique se représente trop souvent et y met un peu de monotonie. Le chœur de la pompe funèbre est de la plus riche et de la plus touchante harmonie. Les cris d’Orphée qui appelle son Eurydice, sont d’un grand pathétique. Tout ce magnifique morceau et les airs attendrissants qui le suivent, répandent dans l’âme la tristesse. On est enchanté des chants doux et insinuants de l’amour consolateur. L’air de la fin du premier acte, L’espoir renaît dans mon âme, ne peut être plus brillant, mieux ordonné, mieux contrasté et plus propre à faire ressortir le talent d’un habile chanteur et d’une voix superbe, tel que M. Le Gros.
Le chœur terrible et le fameux Non ! des démons, en opposition avec les prières et les accents si tendres et si touchants d’Orphée, dont l’accompagnement est imité de la lyre, produisent le plus grand effet. Il y a bien de l’art encore dans la manière dont le musicien a su rendre la pitié contrainte des démons qui, ne pouvant résister au talent vainqueur d’Orphée, lui ouvrent eux-mêmes le chemin des Enfers. Le bonheur tranquille des Champs Élysées rappellent les même tableaux exécutés pareillement dans l’opéra de Castor de Rameau, et ne les font pas oublier. Nous croyons même que la musique du compositeur français est mieux sentie, plus appropriée, et, pour ainsi dire, plus locale que celle de M. le chevalier Gluck. Elle est ici empruntée du genre pastoral, et il lui fallait peut-être une autre nuance.
La scène du troisième acte, entre Eurydice et Orphée, est, comme nous l’avons dit, languissante, malgré le duo sublime, de la plus étonnante et de la plus vive expression, qui seul suffirait pour caractériser un homme de génie.
Le récitatif employé dans cet opéra se rapproche beaucoup de celui de Lulli, mais de son récitatif débité, déclamé et parlé, comme vraisemblablement ce musicien le faisait exécuter, et non chanté, comme il l’a été abusivement après sa mort. Les morceaux de symphonie et d’accompagnement sont très bien faits, quoiqu’ils paraissent quelquefois chargés de beaucoup de traits et d’accords recherchés et contrastés, qui embarrassent souvent l’expression, d’autant plus sûre qu’elle est moins compliquée.
Les airs de danse de cet opéra sont en général plus soignés et plus variés que ceux d’Iphigénie ; il en est plusieurs d’un tour original et piquant que Rameau lui-même eût enviés. Il n’y a, dans cet opéra, que deux rôles principaux. Eurydice est parfaitement jouée et chantée avec beaucoup d’âme, d’intelligence et de précision par Mlle Arnould qui, dans son absence, ne peut être mieux remplacée que par Mlle Beaumesnil, actrice aimable et sensible et musicienne excellente. Orphée est très bien représenté par M. Le Gros qui, à la voix la plus parfaite, au talent le plus brillant et au chant le plus sûr, unit encore le jeu le plus animé et le plus expressif. Mlle Rosalie joue et chante avec beaucoup d’agrément son rôle favori de l’Amour. Mlle Châteauneuf la remplace dans ce rôle et y est applaudie.
Les ballets de la pompe funèbre et des Enfers sont de la composition de M. Gardel, ceux des Champs Élysées et de l’Amour sont de M. Vestris, et leur font honneur. Les plus grands talents de la danse ont montré dans cet opéra le zèle le plus vif et le plus heureux. Mlle Guimard, excellente danseuse, qui répand tant de grâce et de volupté sur ses pas ; Mlle Heinel dont la danse est si noble, si imposante ; M. Vestris, ce danseur que la nature et l’art ont pris plaisir à former ; M. Gardel, qui a le talent le plus hardi et le plus décidé, tous ces premiers talents de la danse, et après eux la brillante Mlle Dorival et M. Gardel le jeune, ensemble et séparément, ont ravi l’admiration et les suffrages du public enchanté[1] »
Le mois d’après, le journaliste, suivant le courant de l’opinion, ajoutait :
« L’Académie royale de musique continue avec succès les représentations d’Orphée et Eurydice. La musique de cet opéra gagne à être entendue ; elle produit d’autant plus d’effet que l’on a eu plus souvent occasion de la détailler et de la méditer. L’auditeur attentif y découvre le génie fécond d’un grand maître, qui maîtrise son art, qui sait toujours employer le langage énergique du sentiment et des passions.M. Le Gros, animé, et osons le dire, inspiré par le musicien, s’élève jusqu’à lui, et ajoute encore à la magie de son rôle par un jeu plein d’âme, de force et de pathétique. Ce n’est plus seulement le chanteur le plus admirable, mais l’acteur le plus vrai et le plus passionné. Mlle Beaumesnil semble jouer d’après elle-même et d’après le sentiment profond de son amour. Mlle Châteauneuf, qui la remplace dans le rôle d’Eurydice, doit aussi à cette musique d’avoir développé des
talents et une expression qui ne demande qu’à être exercés[2]. »
Bien d’autres formulèrent leur admiration avec moins de contrainte, et laissèrent libre cours à toute l’ardeur de leur enthousiasme. Telle Mlle de Lespinasse, dont l’âme tendre vibre à l’unisson des accents d’Orphée : ses lettres, durant trois mois de suite, expriment l’extase d’une jouissance incomparable et inconnue :
« L’impression que j’ai reçue de la musique d’Orphée, écrit-elle, a été si profonde, si sensible, si déchirante, si absorbante, qu’il m’étoit absolument impossible de parler de ce que je sentois : j’éprouvais le trouble, le bonheur de la passion… Cette musique, ces accens attachoient du charme à la douleur, et je me sentois poursuivie par ces sons déchirans : « J’ai perdu mon Eurydice. » — Je vais sans cesse à Orphée, et j’y suis seule : mardi encore j’ai dit à mes amis que j’allois faire des visites, et j’ai été m’enfermer dans une loge… — Mon ami, je sors d’Orhpée : il a amolli, il a calmé mon âme… — Je vous quittai hier par ménagement pour vous, j’étois si triste ! je venois d’Orphée. Cette musique me rend folle… mon âme est avide de cette espèce de douleur[3]. »
Jean-Jacques Rousseau témoigne de dispositions analogues. On a rapporté de lui des mots tels que ceux-ci : « Puisqu’on peut avoir un si grand plaisir pendant deux heures, je conçois que la vie peut être bonne à quelque chose. — Je ne connais rien de plus parfait que l’ensemble des Champs Élysées de l’opéra d’Orphée : partout on y voit la jouissance d’un bonheur pur et calme, avec un tel caractère d’égalité qu’il n’y a pas un trait ni dans le chant, ni dans les airs de danse qui passe en rien la juste mesure. » À ceux qui reprochaient à la musique de Gluck de manquer de mélodie, il répondait : « Je trouve que le chant lui sort par tous les pores[4] ». Il fit plus que d’exprimer ces opinions favorables dans un entourage plus ou moins restreint, car il écrivit une étude développée sur un des morceaux les plus importants, qu’il analysa avec force détails historiques, lesquels ne sembleront peut-être plus très probants aujourd’hui : mais le morceau et curieux, et mérite de trouver place parmi ce résumé des opinions exprimées par les contemporains sur l’œuvre de Gluck :
« … Quant au passage enharmonique de l’Orphée de Gluck que vous me dites avoir tant de peine à entonner, et même à entendre, j’en sais bien la raison… Vous sentez du moins la beauté de ce passage, et c’est déjà quelque chose, mais vous ignorez ce qui la produit, je vais vous l’apprendre.C’est que du même trait, et, qui plus est, du même accord, ce grand musicien a su tirer dans toute leur force les deux effets les plus contraires, la ravissante douceur du chant d’Orphée, et le stridor déchirant du cri des Furies. Quel moyen a-t-il pris pour cela ? Un moyen très simple, comme sont toujours ceux qui produisent les grands effets. Si vous eussiez mieux médité l’article Enharmonique que je vous dictai jadis, vous auriez compris qu’il fallait chercher cette cause remarquable, non simplement dans la nature des intervalles et dans la succession des accords, mais dans les idées qu’ils excitent, et dont les plus grands ou les moindres rapports, si peu connus des musiciens, sont pourtant, sans qu’ils s’en doutent, la source de toutes les expressions qu’ils ne trouvent que par instinct.
Le morceau dont il s’agit est en mi bémol majeur, et une chose digne d’être observée est que cet admirable morceau est, autant que je puis me rappeler, tout entier dans le même ton, ou du moins si peu modulé que l’idée du ton principal ne s’efface pas un moment ; du reste, n’ayant plus ce morceau sous les yeux, et ne m’en souvenant qu’imparfaitement, je n’en puis parler qu’avec doute.
D’abord ce No ! [5] des Furies, frappé et réitéré de temps à autre pour toute réponse, est une des plus belles inventions en ce genre que je connaisse ; et si peut-être elle est due au poète, il faut convenir que le musicien l’a saisie de manière à se l’approprier. J’ai ouï dire que dans l’exécution de cet opéra l’on ne peut s’empêcher de frémir à chaque fois que ce terrible No ! se répète, quoiqu’il ne soit chanté qu’à l’unisson ou à l’octave, et sans sortir dans son harmonie de l’accord parfait jusqu’au passage dont il s’agit ; mais au moment qu’on s’y attend le moins, cette dominante diésée forme un glapissement affreux auquel l’oreille et le cœur ne peuvent tenir, tandis qu’au même instant le chant d’Orphée redouble de douceur et de charme ; et ce qui met le comble à l’étonnement est qu’en terminant ce court passage on se retrouve dans le même ton par où l’on vient d’y entrer, sans qu’on puisse presque comprendre comment on a pu nous transporter si loin et nous ramener si proche avec tant de force et de rapidité.
Vous aurez peine à croire que toute cette magie s’opère par un passage tacite du mode majeur au mineur et par le retour subit au majeur : vous vous en convaincrez aisément sur le clavecin, au moment que la basse qui sonnait la dominante avec son accord, vient à frapper l’ut bémol. Vous changez non de ton, mais de mode, et passez en mi bémol tierce mineure, car non seulement cet ut, qui est la sixième note du ton, prend le bémol qui appartient au mode mineur, mais l’accord précédent, qu’il garde à la fondamentale près, devient pour lui celui de 7e diminuée sur le ré appelant naturellement l’accord parfait mineur sur le mi bémol. Le chant d’Orphée : Furie, larve, appartenant également au majeur et au mineur reste le même dans l’un et dans l’autre ; mais aux mots : Ombre sdegnose, il termine tout à fait le mode mineur. C’est probablement pour n’avoir pas pris assez tôt l’idée de ce mode que vous avez eu peine à entonner ce trait dans son commencement ; mais il rentre en finissant au majeur, c’est dans cette nouvelle transition à la fin du mot sdegnose qu’est le grand effet de ce passage ; et vous éprouverez que toute la difficulté de le chanter juste s’évanouit quand, en quittant ce la bémol, on prend à l’instant l’idée du mode majeur pour entonner le sol naturel qui en est la médiante.
Cette seconde superflue ou 7e diminuée se suspend en passant alternativement et rapidement du majeur au mineur, et vice versa par l’alternative de la basse entre la dominante si bémol et la sixième note ut bémol ; puis il se résout enfin tout à fait sur la tonique dont la basse donne la médiante après avoir passé par la sous-dominante la bémol portant tierce mineure et triton, ce qui fait toujours le même accord de 7e diminuée sur la note sensible ré.
Passons maintenant au glapissement No ! des Furies sur le si béquarre. Pourquoi ce si béquarre et non pas ut bémol comme à la basse ? Parce que ce nouveau son (quoiqu’en vertu de l’enharmo- nique il entre dans l’accord précédent), n’est pourtant point dans le même ton et en annonce un tout différent. Quel est ce ton annoncé par le si béquarre ? C’est le ton d’ut mineur, dont il devient note sensible ; ainsi l’âpre discordance du cri des Furies vient de cette duplicité de ton qu’il fait sentir, gardant pourtant, ce qui est admirable, une étroite analogie entre les deux tons, car l’ut mineur, comme vous devez au moins le savoir, est l’analogue correspondant du mi bémol majeur, qui est ici le ton principal.
Vous me ferez une objection. Toute cette beauté, me direz-vous, n’est qu’une beauté de convention, et n’existe que sur le papier, puisque ce si béquarre n’est réellement que l’octave de l’ut bémol de la basse. Car comme il ne résout pas comme note sensible, mais disparaît ou redescend sur le si bémol, dominante du ton, quand on le noterait par ut’bémol comme à la basse, le passage et son effet serait le même absolument au jugement de l’oreille : ainsi toute cette merveille enharmonique n’est que pour les yeux.
Cette objection, mon cher prête-nom, serait solide si la division tempérée de l’orgue et du clavecin était la véritable division harmonique, et si les intervalles se modifiaient dans l’intonation de la voix sur les rapports dont la modulation donne l’idée, et non sur les altérations du tempérament. Quoiqu’il soit vrai que sur le clavecin le si béquarre fait l’octave de l’ut bémol, il n’est pas vrai qu’entonnant chacun de ces deux sons relativement au mode qui le donne, vous entonniez exactement ni l’unisson, ni l’octave. Le si bécarre, comme note sensible s’éloignera davantage du si bémol dominante, et s’approchera d’autant par excès de la tonique ut qu’appelle ce béquarre ; et l’ut bémol, comme 6e note en mode mineur, s’éloignera moins de la dominante qu’elle rappelle, et sur laquelle elle va retomber ; ainsi le semi-ton que fait la basse en montant du si bémol à l’ut bémol est beaucoup moindre que celui que font les Furies en montant du si bémol à son béquarre. La 7e superflue que semblent faire ces deux sons surpasse même l’octave, et c’est par cet excès que se fait la discordance du cri des Furies, car l’idée de note sensible jointe au béquarre porte naturellement la voix plus haute que l’octave de l’ut bémol ; et cela est si vrai, que ce cri ne fait plus son effet sur le clavecin comme avec la voix, parce que le son et l’instrument ne se modifient pas de même.
Ceci, je le sais bien, est directement contraire aux calculs établis et à l’opinion commune qui donne le nom de semi-ton mineur au passage d’une note à son dièze ou à son bémol supérieur, ou un dièze inférieur ; mais dans ces dénominations on a eu plus d’égard à la différence du degré qu’au vrai rapport de l’intervalle, comme s’en convaincra tout homme qui aura de l’oreille et de la bonne foi, et quant au calcul, je vous développerai quelque jour, mais à vous seul, une théorie plus naturelle qui vous fera voir combien celle sur laquelle on a calculé les intervalles est à contre-sens.
Je finira ces observations par une remarque qu’il ne faut pas omettre : c’est que tout l’effet du passage que je viens d’examiner lui vient de ce que le morceau dans lequel il se trouve est de mode majeur ; car s’il eût été en mineur, le chant d’Orphée restant le même eût été sans force et sans effet. L’intonation des Furies par le béquarre eût été impossible et absurde, et il n’y aurait rien eu d’harmonique dans ce passage. Je parierais tout au monde qu’un Français ayant eu ce morceau à faire l’eût traité en mode mineur ; il y aurait pu mettre d’autres beautés sans doute, mais aucune qui fût aussi simple et qui valût celle-là.
Voilà ce que ma mémoire a pu me suggérer sur ce passage et sur son explication. Ces grands effets se trouvent par le génie, qui est rare, et se sentent par l’organe sensitif, dont tant de gens sont privés ; mais ils ne s’expliquent que par une étude réfléchie de l’art[6]. »
Nous terminons ces citations par une observation de Grétry
se rapportant à un autre morceau d’Orphée. L’auteur de Richard
Cœur de Lion, bien que plusieurs de ses amis et collaborateurs
fussent engagés très avant dans le parti picciniste, se tint dignement
à l’écart pendant toute la bataille, et, dans la suite,
témoigna à plusieurs reprises de son admiration pour le
génie de Gluck. La critique ci-dessous a pour seul objet de
fournir un exemple à l’appui de cette thèse, contestable
d’ailleurs : qu’aucune langue humaine, même la musique,
n’est digne d’exprimer le langage des dieux.
« Il ne faut faire chanter ni Apollon, ni Orphée… Lorsque Orphée veut forcer le Ténare, l’air de Gluck ne satisfait pas les spectateurs, qui attendent un prodige inouï en musique ; cet air paraît froid, et le serait effectivement si les démons ne le réchauffaient par leur cris. Ce sont donc les diables qui opèrent fortement sur les spectateurs, et non Orphée. Il fait naître, il est vrai, les oppositions qui frappent ; mais ne devrait-il pas frapper lui-même pour être auteur principal ? » [7].
(À suivre.)
- ↑ Mercure de France, septembre 1774.
- ↑ Mercure de France, octobre 1774.
- ↑ Lettres de Mlle de Lespinasse, août à octobre 1774.
- ↑ Journal de Paris, du 18 août 1788.
- ↑ On voit que Jean-Jacques écrivit cette étude d’après la partition italienne.
- ↑ Extrait d’une réponse du Petit faiseur à son prête-nom sur un morceau de l’Orphée de Gluck, dans les Mémoires pour la Révolution, etc., p. 21 et suiv.
- ↑ GRÉTRY. Essais sur la musique, i, 302.