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« Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle/Symétrie » : différence entre les versions

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<references />
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|}
 
=== SYMÉTRIE ===
s. f. Mot grec (συμμετρία) francisé, et dont on a changé
quelque peu la signification depuis le XVI<sup>e</sup> siècle. <i>Symétrie</i>, ou plutôt
<i>symmétrie</i>, pour adopter l'orthographe des auteurs des XV<sup>e</sup> et XVI<sup>e</sup> siècles,
qui était la bonne, signifiait: justes rapports entre les mesures, harmonie,
pondération, rapports modérés, calculés en vue d'un résultat
satisfaisant
pour l'esprit ou pour les yeux. Le mot <i>symétrie</i> ayant été appliqué
à l'architecture, on ne s'explique pas pourquoi le mot <i>eurhythmie</i> (εύρυθμία),
qui veut dire «bon rhythme» ou «beau rhythme», ne l'a pas été aussi, car
il vaut mieux que le mot latin <i>proportio</i>, ou plutôt
<i>proportione</i>, qui est vague
et n'a point une signification en rapport avec l'art de l'architecture.
Nous n'avons point ici à discuter sur la valeur des mots. Ceux-ci cependant,
à l'origine, exprimaient un ordre d'idées définies; cet ordre a été
modifié profondément, il est donc utile de se rendre un compte exact de
l'idée qu'on attachait au mot primitif <i>symétrie</i>, pour reconnaître le sens
dévié qu'on lui prête aujourd'hui. Si l'idée n'est plus en rapport avec le
mot, il s'ensuit évidemment, ou que l'idée est fausse, ou que le mot est
impropre. Symétrie veut dire aujourd'hui, dans le langage des architectes,
non pas une pondération, un rapport harmonieux des parties d'un tout,
mais une similitude de parties opposées, la reproduction exacte, à la
gauche d'un axe, de ce qui est à droite. Il faut rendre cette justice aux
Grecs, auteurs du mot <i>symétrie</i>, qu'ils ne lui ont jamais prêté un sens
aussi plat. Voici la définition de Vitruve<span id="note1"></span>[[#footnote1|<sup>1</sup>]]: «Quant à la symétrie, c'est un accord convenable des membres, des ouvrages entre eux, et des
parties séparées, le rapport de chacune des parties avec l'ensemble,
ainsi que dans le corps humain, où il existe une harmonie entre le bras
(la coudée), le pied, la palme, le doigt et les autres parties du corps. Il
en est ainsi dans les ouvrages parfaits, et en premier lieu dans les édifices
sacrés (dont l'harmonie est déduite) du diamètre des colonnes ou
du triglyphe. De même, le trou que les Grecs appellent <i>péitréton</i> fait
connaître la dimension de la baliste (à laquelle il appartient)<span id="note2"></span>[[#footnote2|<sup>2</sup>]]; de
même encore, l'intervalle entre deux chevilles (des avirons) d'un navire,
intervalle qui est appelé <i>dipécaiké</i> (permet de connaître la
dimension
de ce navire). Ainsi en est-il de tous les ouvrages dont le système
symétrique
est donné par les membres.»
 
Il est clair que Vitruve donne ici au mot <i>symétrie</i> le sens
grec<span id="note3"></span>[[#footnote3|<sup>3</sup>]], qui
n'entend point celui que nous lui prêtons. Aussi Perrault, qui
n'entend point
que Vitruve ait omis de s'occuper de la symétrie telle qu'on la comprenait
de son temps, traduit <i>symmetria</i> par <i>proportion</i>, et fait une note pour
expliquer comme quoi les proportions et la symétrie sont des propriétés
distinctes, et que Vitruve omet de s'occuper de la seconde. Ainsi,
d'après
Perrault, c'est Vitruve qui a tort d'employer ici le mot <i>symétrie</i>, et le
traducteur français apprend à l'auteur latin, écrivant d'après les méthodes
grecques, ce que c'est que la symétrie. Pour exprimer ce que nous
entendons
par symétrie (un décalque retourné, une contrepartie), il n'était
pas besoin de faire un mot. C'est là une opération tellement banale et
insignifiante, que les Grecs n'ont pas même eu l'idée de la définir. Pour
eux, la symétrie est une tout autre affaire. C'est une harmonie de
mesures,
et non une similitude ou une répétition de parties. Mais Vitruve ne
parle pas que de la symétrie, il définit aussi l'eurhythmie comme une
qualité nécessaire à l'art de l'architecture: «L'eurhythmie,
dit-il, est
l'apparence agréable, l'heureux aspect des divers membres dans
l'ensemble
de la composition; ce qui s'obtient en établissant des rapports
convenables entre la hauteur et la largeur, la largeur et la longueur,
afin que la masse réponde à une donnée de symétrie<span id="note4"></span>[[#footnote4|<sup>4</sup>]].» <i>Eurhythmie</i>
signifiant beau rhythme, rhythme convenable; <i>symétrie</i>, rapports de mesure,
et l'eurhythmie étant partie essentielle de la symétrie, il s'ensuivait
que la symétrie, pour les Grecs, était une relation de mesures établies
d'après un rhythme adopté. De même, en poésie et en musique, y a-t-il
le rhythme et la mesure. La prose peut être rhythmée sans être métrique;
des vers peuvent être métriques sans être rhythmés; mais la poésie comme
la musique possèdent à la fois le rhythme et la mesure. Les Grecs, qui
avaient fait une si complète étude de l'apparence du corps humain, le
considéraient comme possédant par excellence ces deux qualités qui se
fondent dans l'unité harmonique, l'eurhythmie et la symétrie. C'est
pourquoi
Vitruve donne comme type du système symétrique le corps humain;
dont toutes les parties sont dans un rapport harmonique parfait, pour
nous humains, et constituent un tout auquel on ne saurait rien
changer.
 
Les Grecs accordaient la qualité de symétrie par excellence au corps
de l'homme, non parce que ses deux moitiés longitudinales sont
semblables,
mais parce que les diverses parties qui le constituent sont dans
des rapports de dimensions excellents, en raison de leurs fonctions et de
leur position. D'ailleurs, n'est-il pas évident que cette similitude des
deux moitiés longitudinales du corps humain n'est jamais une apparence,
et ne peut constituer la qualité symétrique pour le Grec, puisque le
moindre mouvement détruit cette similitude et qu'elle n'existe point de
profil. C'est l'eurhythmie, c'est-à-dire une heureuse combinaison de <i>temps</i>
différents, et un rapport judicieux de dimensions qui constituent <i>sa symétrie</i>,
et non le parallélisme de ses deux moitiés, parallélisme qui ne se
produit jamais aux yeux, et qui, par conséquent, ne serait qu'une
qualité
de constitution qui ne peut toucher l'artiste.
 
Il est donc certain que les Grecs n'ont point considéré ce
qu'aujourd'hui
nous entendons par symétrie comme un élément essentiel de l'art
en architecture, et que s'ils ont admis la similitude des parties ou le
<i>pendant</i>, pour nous servir d'une expression vulgaire, ils n'ont pas élevé
cette condition à la hauteur d'une loi fondamentale. La constitution
même de l'homme le porte, par instinct, à doubler les conceptions, à
chercher la pondération à l'aide du parallélisme, mais cette opération mécanique,
où l'intelligence n'entre pour rien, n'a aucun rapport avec l'art.
 
Rhythmer un édifice, pour le Grec, c'était trouver une alternance de
vides et de pleins qui fussent pour l'œil ce qu'est pour l'oreille, par
exemple, une alternance de deux brèves et une longue; le soumettre à
une loi symétrique, c'était faire qu'il y eût entre le diamètre d'une colonne,
sa hauteur et l'entre-colonnement, les chapiteaux et les autres membres,
des rapports de nombres qui fussent satisfaisants pour l'œil, non pas au
moyen d'un tâtonnement, mais à l'aide d'une formule<span id="note5"></span>[[#footnote5|<sup>5</sup>]].
 
Si l'on mesure le Parthénon à l'aide du pied grec, et non avec un
mètre, on reconnaît qu'il existe entre toutes les mesures des rapports de
nombres qui ne sauraient être le produit du hasard; que l'idée d'harmonie
domine l'idée de symétrie, suivant l'acception que nous donnons aujourd'hui
à ce mot. En effet, les entre-colonnements ne sont pas égaux, les
diamètres des colonnes diffèrent, les axes des colonnes du péristyle ne
correspondent pas à ceux des colonnes antérieures. Ces diversités de
mesures sont le résultat de combinaisons de nombres. Que la loi n'ait
été faite qu'après de nombreux tâtonnements, nous l'admettons; mais il
n'en est pas moins certain que les architectes grecs ont voulu traduire en
loi les conséquences de leurs recherches. D'ailleurs, ainsi que le démontre
la note précédente, bien avant la construction du Parthénon, les
rapports de nombres, la <i>symétrie</i> existait dans l'architecture. Nous retrouvons
ce principe symétrique, c'est-à-dire de rapports de nombres,
dans l'architecture égyptienne; tandis que les Égyptiens, pas plus que
les Grecs, ne paraissent s'être préoccupés beaucoup de la symétrie telle
que nous l'admettons aujourd'hui. Les maisons de Pompéi n'ont aucune
prétention à la symétrie comme nous l'entendons, bien que dans leurs
diverses parties on retrouve ces rapports de nombres qui composaient
la symétrie antique.
 
Que l'on tienne beaucoup à la symétrie inaugurée au XVI<sup>e</sup> et surtout au
XVII<sup>e</sup> siècle, en Italie et en France, c'est une infirmité intellectuelle que
nous constatons; mais que l'on prétende faire dériver ce goût pour les
<i>pendants</i> de la belle antiquité, voilà ce qui n'est pas soutenable. Cela
peut être dans les données classiques de nos écoles, mais point dans les
données antiques, et c'est, il faut le dire, faire bien peu d'honneur aux
artistes grecs que de croire qu'ils auraient érigé en principe la théorie
des <i>pendants</i>, qui n'est qu'une sorte d'instinct humain dont il faut tenir
compte, mais sans lui donner la valeur d'une question touchant à l'art.
 
Les architectes du moyen âge ne se sont ni plus ni moins soumis à cet
instinct vulgaire que les artistes grecs. Ils ne l'ont pas dédaigné, mais
ils ont fait passer avant, les convenances, les besoins, et des principes
harmoniques analogues à ceux des Grecs. Quand les maîtres du moyen
âge ont élevé un monument dont la destination comporte deux parties
semblables, des <i>pendants</i>, en un mot, ils n'ont pas affecté la dissemblance.
Les plans de leurs églises, de leurs grandes salles, sont symétriques,
suivant la signification moderne du mot<span id="note6"></span>[[#footnote6|<sup>6</sup>]]. Mais les plans de leurs châteaux,
de leurs palais, présentent les irrégularités d'ensemble que l'on
retrouve non moins profondes dans les <i>villæ</i> et dans les maisons des
anciens. Jamais le plan du Palatin même, conçu sous l'empire, à une
époque cependant où l'on trouvait une sorte de majesté dans les <i>pendants</i>,
n'a été un plan symétrique au point de vue moderne.
 
À l'article [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7, Proportion|Proportion ]], nous avons fait ressortir certaines formules géométriques
à l'aide desquelles les maîtres du moyen âge obtenaient des
rapports harmoniques dans leurs monuments. Il est bien évident qu'ils
n'avaient pas que cette méthode; ils se seraient également des nombres,
et employaient un mode symétrique analogue à celui admis chez les
Grecs, bien que les deux architectures diffèrent essentiellement dans
leurs principes. Nous avons constaté d'ailleurs que les Grecs, à l'instar
des Égyptiens, employaient aussi la méthode géométrique, car ces deux
méthodes, dérivant des nombres et de la géométrie, se prêtent un
concours naturel.
 
Pour faire apprécier les méthodes symétrique et eurhythmique des
maîtres du moyen âge, il est nécessaire de prendre un monument type
et qui n'ait pas subi d'altérations sensibles. <span id=Braisne>Nous ne saurions mieux faire
que de recourir à l'église abbatiale de Saint-Yved de [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Index communes B#Braisne|Braisne]], l'un
des
monuments les mieux conçus du Soissonnais, bâti certainement sous la
direction d'un artiste consommé dans son art<span id="note7"></span>[[#footnote7|<sup>7</sup>]]. Ce monument, commencé
en 1180, n'était consacré qu'en 1216; il appartient donc à cette
première
et brillante série des écoles laïques. La légende qui donne l'histoire
de sa construction est empreinte elle-même de cette tradition de
nombres sacrés que l'on retrouve souvent dans les légendes antiques
relatives aux travaux d'architecture. C'est Matthieu Herbelin qui parle<span id="note8"></span>[[#footnote8|<sup>8</sup>]]:
«Au temps que la notable dame Agnès, comtesse de Dreux et de Brayne,
faisoit bastir et ediffier l'ouvrage dicelle Esglise, y avoit <i>douze</i> maistres
maçons, lecquels avoient le reguard et congnoissance par dessus tous
les autres ouvriers, tant entaillant les imaiges et ouvrages somptueux
dicelle Esglise comme à conduire ledit œuvre. Et combien que en
faisant
et conduisant ledict ouvrage par chacun jour se trouvoient
continuellement
et journellement <i>treize</i> maistres, neantmoins, au soir et en
payant et sallariant lesdits ouvriers, ne se trouvoient que lesdits douze
maistres. Parquoy lon peult croire et estymer que cetoit ung œuvre
miraculeux, et que Nostre Seigneur Dieu amplioit ledict nombre de
treize. Tout lequel ouvrage, ainsi comme on peult verre presentement,
fust faict et accomply en <i>sept</i> ans et <i>sept</i> jours, ainsi que l'on trouve
par les ancyennes croniques de la fondation de ladicte Esglise.»
 
Nous ne pourrions certifier que ce monument ait été construit en sept
ans et sept jours; mais nous pouvons constater que le nombre sept est
le générateur du plan, et que ce plan, de plus, est tracé d'après le système
de structure adopté, c'est-à-dire que ce sont les voûtes qui commandent
tout le tracé. C'était agir conformément à la méthode logique que de
soumettre, en effet, tout le tracé du plan à la structure des voûtes, dès
l'instant que ce mode était admis.
 
Ce qui constitue la voûte dite gothique, c'est l'arc ogive, l'arc diagonal,
et non l'arc-doubleau<span id="note9"></span>[[#footnote9|<sup>9</sup>]]. C'est l'arc ogive qui établit la nouveauté du
système qui naît et se développe (quoi qu'on ait dit, et jusqu'à preuve du
contraire) au XII<sup>e</sup> siècle, dans les provinces du nord de la
France<span id="note10"></span>[[#footnote10|<sup>10</sup>]]. C'est
l'arc ogive, dans un édifice voûté, conçu par un maître habile, qui devient
le générateur du système de structure, et, par suite, de toute symétrie,
comme chez le Grec c'est la colonne qui est le point de départ de toute
la symétrie du monument. Les deux arts sont également soumis à une
inflexible logique, partent de deux points différents, mais raisonnent de
la même manière. Dans la structure grecque, le point d'appui vertical
est le principe; dans <i>notre</i> architecture laïque du moyen âge, le principe,
c'est la voûte: c'est elle qui impose les points d'appui, leur force, leur
section. Le Grec, sachant bien qu'il n'aura que des pesanteurs agissant
verticalement à supporter, part du sol; il dispose ses points d'appui suivant
l'ordre nécessaire et symétrique<span id="note11"></span>[[#footnote11|<sup>11</sup>]]. Il n'a pas à se préoccuper de
soffites, de plates-bandes ou de plafonds, qu'il est toujours certain de
pouvoir combiner sur ces points d'appui, beaucoup plus forts et rapprochés
qu'il ne serait rigoureusement nécessaire. Son ordonnance, ce
sont les murs, les colonnes et leurs entablements. C'est là, proprement,
ce qui constitue pour lui l'édifice. C'est là ce qu'il faut soumettre aux
lois de la symétrie et de l'eurhythmie. Ce <i>quillage</i> posé, et posé suivant
une méthode harmonique, le monument est fait, son ordonnance est
trouvée.
 
Pour le maître du moyen âge, c'est la chose portée qui est l'objet principal,
c'est cette voûte qu'il faut soutenir et contre-buter. C'est la voûte
qui, par conséquent, commande la symétrie de toutes les parties. Ce
n'est plus par la base que l'architecte conçoit son plan, mais par l'objet
qui commande la position et la force de cette base. C'est la voûte qui
donne dès lors le tracé de ce plan, et c'est la symétrie de ce tracé qui
suscite ces arcs ogives ou diagonaux, dont la fonction, toute nouvelle
alors, va prendre une importance capitale.
 
Peu d'édifices indiquent mieux que ne le fait l'église de Saint-Yved
de [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Index communes B#Braisne|Braisne]] le système symétrique employé par ces maîtres de la fin
du XII<sup>e</sup> siècle.
</div>
[[Image:Plan.eglise.Saint.Yved.Braisne.png|center]]
<div class="text">
Deux diagonales <i>ab</i>, <i>cd</i>, se coupant à angle droit (diagonales d'un
carré), sont tirées (fig. 1). Sur ces deux diagonales, du point de rencontre
<i>o</i>, sont portés 3 toises 3 pieds 6 pouces. Donc, on mesure 7
toises
1 pied de <i>e</i> en <i>f</i> et de <i>g</i> en <i>h</i>. Sur les
prolongements <i>gi</i>, <i>fy</i>, etc., 4 toises
sont mesurées; donc, on mesure 15 toises 1 pied de <i>i</i> en <i>m</i> et de <i>l</i> en <i>y</i>.
Réunissant les points <i>li</i>, <i>iy</i>, <i>ym</i>, <i>ml</i>, et les points <i>eg</i>, <i>gf</i>, <i>fh</i>, <i>he</i>, par des
lignes, on obtient deux carrés dont les côtés prolongés donnent les points
de rencontre <i>pq</i>, etc. De ces points <i>pq</i>, tirant des lignes diagonales parallèles
à <i>cd</i>, et du point <i>i</i> une diagonale parallèle à <i>ab</i>, on obtient les
points <i>rs</i>. De chaque côté du point <i>i</i>, sur la ligne <i>rs</i>, portant 1 pied-1/2, et
prenant <i>rs</i> comme centres, on trace les chapelles
semi-circulaires. La
rencontre <i>t</i> de ce cercle avec la ligne <i>rs</i> prolongée donne la ligne <i>tu</i>,
axe de l'arc doubleau d'entrée de la chapelle absidale. Les parements des
murs intérieurs de celle-ci sont plantés à 7 pouces en dedans de l'axe
des arcs-doubleaux VX. L'écartement entre les deux axes
d'arcs-doubleaux
<i>u</i>W est de 17 pieds 7 pouces. Pour tracer le rond-point, on a pris
l'écartement entre les murs de la chapelle comme diamètre d'un
demi-cercle
A. Ce demi-cercle a été divisé en cinq parties, et de la division <i>aa</i>
tirant une ligne passant par le centre du demi-cercle, on a obtenu le
point <i>bb</i>, qui donne l'intervalle <i>bb</i>, <i>cc</i>, entre l'axe de l'arc-doubleau W et
la clef de la voûte de la chapelle. Dès lors celle-ci a pu être tracée, ayant
sept travées percées de fenêtres égales. Au niveau des fenêtres, les murs
des chapelles ont 3 pieds d'épaisseur, les contre-forts B, 3 pieds de largeur
sur autant de saillie. Les parements des murs du transsept en D et G
ont été ramenés intérieurement des lignes d'opération de 7 pouces. Pour
dégager les fenêtres de la dernière travée des collatéraux de la nef, en
raison de l'épaisseur du mur du transsept, l'axe du dernier
arc-doubleau
H a été éloigné de 14 pouces (2 fois 7) du point K. Le reste de la nef est
tracé par les diagonales <i>yz</i>; le point de rencontre <i>z</i> avec la ligne <i>gf</i> prolongée
donnant les axes des colonnes, qui ont 2 pieds 4 pouces-1/2 de diamètre.
L'ouverture de la nef, d'axe en axe des colonnes, a 30 pieds 7 pouces.
 
On observera que dans toutes ces mesures les chiffres 7, 4 et 3 dominent,
tous trois réputés sacrés dans l'antiquité et dans le moyen âge. La
mesure génératrice de tout le plan est 7 toises 1 pied et 4 toises. Les mesures
de détail sont composées des nombres 3 et 7. L'écartement des
axes des colonnes de la nef, d'axe en axe, dans le sens longitudinal, est
de 16 pieds, carré de 4<span id="note12"></span>[[#footnote12|<sup>12</sup>]].
 
Nous nous rendons compte des causes qui produisent d'heureuses
proportions, et des combinaisons favorables de lignes dans l'architecture.
 
Or, ainsi que nous l'avons dit ailleurs<span id="note13"></span>[[#footnote13|<sup>13</sup>]], on ne peut obtenir des combinaisons
symétriques, c'est-à-dire présentant un accord convenable, avec
des mesures semblables ou les diviseurs de ces mesures. Rien n'est plus
désagréable aux yeux qu'un monument dont les parties présentent des
divisions semblables de pleins et de vides, ou des espacements, soit horizontalement,
soit verticalement, tels que ceux-ci, par exemple, 4, 2, 4, 2,
ou même 6, 2, 3, 2, 6. Les Grecs, et après eux les maîtres du moyen âge,
avaient donc parfaitement raison d'adopter ce qu'ils considéraient comme
des nombres sacrés, 3, 4, 7, qui ne peuvent se diviser l'un par l'autre,
et dont les carrés 9, 16, 49, ne peuvent non plus se diviser l'un par
l'autre. Il est assez étrange que les artistes de la renaissance et du
XVII<sup>e</sup> siècle, qui prétendaient revenir à l'antiquité, aient négligé des lois
si importantes dans l'architecture des anciens, et que connaissaient les
maîtres du moyen âge.
</div>
[[Image:Pile.transsept.eglise.Saint.Yved.Braisne.png|center]]
<div class="text">
Mais prenons une des grosses piles du transsept de l'église de
Saint-Yved
(fig. 2, en A). Nous retrouverons dans ce détail l'observation de
ces lois aussi bien que dans les ensembles. Sur ce tracé sont marquées
les mesures en pieds, pouces et lignes. Un carré <i>abcd</i>, de 3 pieds de côté,
est le générateur de cette pile. Ajoutant deux fois 7 pouces à ce carré,
on obtient les saillies <i>ef</i>. Le diamètre des grosses colonnes est de 1 pied
3 pouces 6 lignes. Les colonnes d'angles portant les arcs ogives ont
8 pouces, 2×4, et les colonnettes de renfort 6 pouces, 2×3; l'épaisseur
totale de la pile, 7 pieds 10 pouces 6 lignes. En B, est tracée la pile d'entrée
des chapelles semi-circulaires, et en C, l'une des colonnes avec la
trace des arcs-doubleaux et colonnettes portant les nerfs des voûtes
hautes. Les arcs ogives D ont 1 pied. Toutes ces dimensions sont composées
à l'aide de l'unité et des chiffres 3, 4 et 7, ou 10, 6, 8, 14. Une
travée intérieure (fig. 3), nous donne, en élévation, des rapports produits
des mêmes chiffres. Dans le sanctuaire, la hauteur des colonnes,
compris la base et le chapiteau, est de 16 pieds, carré de 4. Si nous déduisons
la base, de 14 pieds 7 pouces, les gros chapiteaux A ont 3 pieds.
Du tailloir du chapiteau à la base des colonnettes du triforium, on
compte 12 pieds, 3×4. La hauteur du triforium est de 9 pieds, 3×3.
L'ouverture des fenêtres hautes de 6 pieds. Jusque dans les plus menus
détails, on retrouve l'influence de ces chiffres 3, 4, 7; 6, 8, 14; 9, 16;
12, 3×4, et 21, 3×7 (les arcs-doubleaux ont 21 pouces de largeur). Si
donc ces maîtres du moyen âge écoutaient leur fantaisie, comme on le
répète chaque jour, malgré tant de preuves du contraire, il faut reconnaître
que leur fantaisie ou leur caprice était versé dans la connaissance
des rapports de nombres, de la symétrie, comme les anciens la comprenaient.
</div>
[[Image:Arc.ogive.eglise.Saint.Yved.Braisne.png|center]]
<div class="text">
Quand on a inauguré le système métrique (ce dont nous n'avons garde
de nous plaindre), on n'a pas supposé un instant que l'on rendait indéchiffrable
tout le système harmonique de l'ancienne architecture. Or,
pour relever et comprendre les monuments grecs, c'est avec le pied
grec qu'il les faut mesurer; pour saisir les procédés des maîtres du moyen
âge, c'est avec le pied de roi qu'il les faut étudier. La division de la toise
par 6, du pied par 12, était très-favorable aux compositions symétriques,
le nombre 12 pouvant se diviser par moitiés, par quarts et par tiers, et
le nombre 7 n'étant, pour l'œil, dans aucun rapport appréciable avec
ceux-ci. En effet, si nous établissons des divisions sur une façade, par
exemple, qui donnent les chiffres 3, 1, 4, 6, l'œil exercé pourra être
choqué de ces divisions dont il décomposera les rapports. Mais si nous
avons 3, 1, 4, 7, l'observateur ne pourra établir les rapports entre 3 et 7,
entre 4 et 7, comme il le fait entre 3 et 6, 4 et 6. Ce chiffre 7, qui met le
trouble dans les diviseurs de 12 ou les carrés de ces diviseurs, est donc
un appoint nécessaire pour éviter la monotonie fatigante des parties qui
peuvent se décomposer les unes par les autres. Aussi est-il intéressant
de voir, dans les édifices conçus par des artistes habiles, comme ce chiffre
de 7, 7 lignes, 7 pouces, 7 pieds, vient s'interposer entre les divisions
ordinaires données par le pied et la toise, 1 toise, 3 pieds, 1 pied, 6, 3,
8, 4 pouces.
 
Certes, il faut autre chose que ces formules pour faire de l'art et élever
un édifice soumis à de belles proportions, à une bonne symétrie. Mais on
reconnaîtra, pour peu qu'on ait pratiqué l'architecture, qu'il n'est pas
inutile d'avoir par-devers soi certaines lois fixes qui, dans maintes circonstances,
vous épargnent des tâtonnements et des incertitudes sans fin.
Quand il faut s'en rapporter à l'instinct, au goût si l'on veut, sans autre
point d'appui, on est souvent fort embarrassé. Admettant que le sentiment
soi assez sûr pour vous faire éviter des erreurs, il est toujours bon
de pouvoir donner la raison de ce que le sentiment indique. Ces moyens,
ces procédés de symétrie adoptés par les anciens et par les artistes du
moyen âge ont un autre avantage, c'est qu'ils permettent de prendre un
parti franc, de donner une figure immédiate à la conception; et c'est à
ces procédés que les bons monuments élevés pendant le moyen âge
doivent leur physionomie marquée, leur franchise de parti, qualités si
rares dans l'architecture depuis le XVI<sup>e</sup> siècle, et surtout de nos jours,
où le vague, l'incertitude, apparaissent sur nos édifices, et se dissimulent
si mal sous un amas d'ornements et de détails sans rapports avec l'ensemble.
 
<br><br>
----
 
<span id="footnote1">[[#note1|1]] : «...Item symmetria est ex ipsius operis membris
conveniens consensus, ex partibusque
separatis, ad universæ figuræ speciem, ratæ partis responsus: ut in
hominis corpore
è cubito, pede, palmo, digito, cæterisque partibus symmetros est, sic
est in operum
perfectionibus. Et primùm ædibus sacris, ut è columnarum
crassitudinibus, aut è
triglypho, aut etiam embate balistæ foramine. Quod Græci πειτρητον
vocitant, navibus
interscalmio, quod διπηχαϊκή dicitur, item cæterorum operum, è
membris invenitur
symmetriarum ratiocinatio.» (Lib. I, cap. II.)
 
<span id="footnote2">[[#note2|2]] : Comme aujourd'hui le calibre d'une bouche à feu permet de connaître sa dimension.
 
<span id="footnote3">[[#note3|3]] : Ce sens est parfaitement éclairci par les derniers travaux de M. Aurès sur le Parthénon,
la colonne Trajane, et par sa <i>Théorie du module</i> (Nîmes, 1862). Nous nous plaisons
à reconnaître ici que M. Aurès a retrouvé le système <i>symétrique</i> de l'architecture
grecque, et qu'il ne peut rester aucun doute sur cette découverte, dans l'esprit des personnes
familières avec ces matières. Nous apprécions d'autant mieux sa théorie, d'ailleurs
indiscutable, puisqu'elle s'appuie sur des éléments mathématiques, que nous avons cherché longtemps la clef de ce problème, et que nous avons, comme bien d'autres, accusé
Vitruve de ne la point posséder. Or, M. Aurès nous prouve au contraire que le texte
de Vitruve s'accorde de tous points avec les rapports de mesure (la
<i>symétrie</i> des monuments
antiques. (Voyez <i>Théorie du module déduite du texte de Vitruve</i>, 1862.)
 
<span id="footnote4">[[#note4|4]] : «Eurhythmia est venusta species commodusque in compositionibus membrorum aspectus. Hoc efficitur cum membra operis convenientia
sunt, altitudinis id latitudinem;
latitudinis ad longitudinem et ad summam omnia respondeant suæ
symetriæ.» (Lib.I)
 
<span id="footnote5">[[#note5|5]] : À ce sujet, nous croyons devoir citer ici une note, en partie inédite, de M. Aurès, et que nous devons à son extrême obligeance... «Il me paraît incontestable que les
temples de Pestum, aussi bien que celui de Métaponte et même ceux d'Agrigente, ont
été construits par des artistes qui employaient le pied <i>italique</i>, divisé en douze onces, à
l'exclusion complète du pied grec et de sa division en seize dactyles. Et ce n'est là encore
que le moindre des résultats auxquels je parviens, car le <i>choix des nombres</i> et l'emploi
d'un module pris sur le diamètre moyen des colonnes sont, d'un bout à l'autre, singulièrement
remarquables à Pestum.
 
«Voici, en particulier, un détail relatif aux chapiteaux du grand temple. Si on les
considère comme divisés dans le sens horizontal, en deux parties distinctes, l'une, supérieure,
comprenant le tailloir et l'échine, l'autre, inférieure, comprenant les annelets, le
prolongement du fût et les refouillements de la gorge, on trouve les relations suivantes
entre les dimensions des chapiteaux des trois ordres:
 
</div>
<center>
{| width=60% border="0"
| width=40% style="background: #ffe4b5" |
| width=20% style="background: #ffe4b5" | Petit ordre supérieur.
| width=20% style="background: #ffe4b5" | Ordre moyen inférieur.
| width=20% style="background: #ffe4b5" | Grand ordre extérieur.
|-
| width=40% style="background: #ffe4b5" | Partie inférieure
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 9º
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 11º
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 15º
|-
| width=40% style="background: #ffe4b5" | Partie supérieure
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 16º
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 25º
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 36º
|-
| width=40% style="background: #ffe4b5" | Hauteur totale
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 25º
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 36º
| width=20% style="background: #ffe4b5" | 51º
|}
</center>
<div class="text">
 
«Ainsi, la hauteur totale du <i>petit</i> chapiteau (25º) est égale à la hauteur de la partie
supérieure du chapiteau <i>moyen</i>, comme la hauteur totale de ce dernier chapiteau (36º)
est égale à la hauteur de la partie supérieure du grand chapiteau.
 
«Cette dernière hauteur de 36º, égale à 3 <i>pieds</i>, est d'ailleurs le <i>module</i> qui a servi à
déterminer toutes les dimensions du temple; c'est la largeur d'un triglyphe. Or, remarquez
ce nombre 3. Non-seulement il est <i>impair</i> et <i>premier</i>, mais c'est aussi le nombre
sacré par excellence. Observons aussi les nombres
16--25--36, qui expriment les
hauteurs des parties supérieures des trois chapiteaux: le premier est le carré de 4; le
second est le carré de 5; le troisième est le carré de 6.
 
«<i>Nam quadrati numeri potentissimi ducuntur</i>, ainsi que Censorin nous l'enseigne
dans son traité <i>De die natali</i>, au chapitre XIV (dans l'édition de Venise, 1581, cette citation
se trouve au chapitre IV).
 
«Ai-je besoin d'ajouter que ces nombres carrés eux-mêmes conservent encore aujourd'hui
le nom de <i>puissances</i>, puisque les mathématiciens disent dans le langage usuel:
<i>deuxième puissance</i>, <i>troisième puissance</i> d'un nombre, pour exprimer le carré ou
le cube?
 
«Mais portons notre attention surtout sur les nombres 9, 16 et 25, qui correspondent
aux trois hauteurs du petit chapiteau. Ce sont les carrés des nombres 3, 4 et 5, lesquels
servent à former le triangle symbolique (égyptien) qui a joué un si grand rôle dans l'antiquité.
Ce triangle sert d'ailleurs à déterminer l'inclinaison de l'échine des chapiteaux
de Pestum. Il sert encore à déterminer l'inclinaison de l'échine des chapiteaux du Parthénon
(ordre intérieur); seulement, dans ce dernier exemple, le triangle est renversé:
c'est le côté vertical qui est égal à 4, et le côté horizontal qui est égal à 3.
 
«Si la hauteur de la partie inférieure du chapiteau du grand ordre (à Pestum) avait
pu être égale à 13º au lieu de 15º, la hauteur totale de ce chapiteau aurait été elle-même
égale à 49º, c'est-à-dire au carré de 7. J'ai expliqué dans un mémoire sur cet édifice
pourquoi le nombre 15 avait été préféré au nombre 13.
 
«Quoi qu'il en soit sur ce dernier point, il est de fait qu'à Pestum tous les nombres
employés sont <i>impairs</i> ou <i>carrés</i>. C'est une loi générale. «<i>Imparem enim numerum observari
moris est</i>», dit Végèce dans son traité <i>De re militari</i>, lib. III, cap. VIII.»
 
<span id="footnote6">[[#note6|6]] : Dans ces plans, il faut tenir compte des modifications ou adjonctions faites après
coup, et qui ont détruit les similitudes. C'est ce que ne font pas toujours les personnes
qui supposent que les architectes du moyen âge cherchaient l'irrégularité. Ainsi avons-nous
entendu souvent des critiques mettre sur le compte d'une conception première des
adjonctions ou modifications postérieures de quelques siècles.
 
<span id="footnote7">[[#note7|7]] : La partie antérieure (la nef) de cette église a été démolie il y a peu d'années; mais les plans subsistent, ainsi qu'une travée de cette nef, qui en donne par conséquent la coupe.
 
<span id="footnote8">[[#note8|8]] : Manuscrit appartenant à M. Petit de Champlain, à
[[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Index communes B#Braisne|Braisne]].--Voyez la <i>Monographie de Saint-Yved de [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Index communes B#Braisne|Braisne]]</i>, par M. S. Prioux.
 
<span id="footnote9">[[#note9|9]] : Voyez [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 4, Construction|Construction]], [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 6, Ogive|Ogive]], [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 9, Voûte|Voûte ]].
 
<span id="footnote10">[[#note10|10]] : Cette opinion a été fort combattue, elle l'est encore par quelques-uns des écrivains
attardés qui s'occupent de l'histoire de l'architecture; mais il faut dire qu'elle n'est pas
combattue comme il faudrait qu'elle le fût, par des preuves tirées des connaissances
pratiques de notre art. Une seule épure nous montrant une voûte d'arête en <i>arcs d'ogives</i>
construite conformément à la voûte française, mais tracée avec le <i>système d'appareil</i>,
prise ailleurs qu'en France et antérieure à 1140, serait plus convaincante que toutes les
phrases écrites contre notre opinion.
 
<span id="footnote11">[[#note11|11]] : Il est entendu que nous nous servons du mot <i>symétrie</i> suivant la signification antique,
qui est aussi celle que lui aurait donnée le moyen âge; car s'il n'avait le mot, il
avait le procédé.
 
<span id="footnote12">[[#note12|12]] : Sur notre figure 1 nous avons tracé le plan de la façade, dont il ne reste que des substructions et des plans anciens. La nef se compose de six travées, compris la travée T.
 
<span id="footnote13">[[#note13|13]] : Voyez [[Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle - Tome 7, Proportion|Proportion ]].
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