« Revue étrangère - Une nouvelle biographie de Richard Wagner » : différence entre les versions

purifiées ; la fiévreuse agitation de naguère s’est adoucie, décidément calmée ; on sent que le héros est devenu un dieu.

La lutte fut longue et rude, qui précéda cette apothéose. Et c’est encore un des mérites du livre nouveau de M. Chamberlain, que la plus grande partie des images qu’il nous offre éclairent pour nous le récit de cette lutte glorieuse. Depuis les portraits de la mère, de l’oncle, du frère et de la sœur, et de la première femme de Richard Wagner, jusqu’aux portraits des principaux ''patrons'' de l’entreprise de Bayreuth, c’est une abondante série de documens qui se déroule devant nous, expressément destinée à nous faire mieux connaître la vie et l’œuvre d’un des hommes, à coup sûr, les plus considérables du siècle. Elle nous présente, tour à tour, les amis que Wagner a rencontrés sur sa route, les lieux qu’il a habités, les décors où il a placé l’action de ses drames. Presque toutes ces images, d’ailleurs, sont publiées là pour la première fois, Mme Wagner ayant mis à la disposition de M. Chamberlain les précieuses collections de Wahnfried ; et plusieurs d’entre elles joignent à leur intérêt documentaire une réelle valeur artistique, ainsi l’admirable ''Liszt jeune'' dessiné par Ingres, et ces trois grands portraits de ''Beethoven'', de ''Schiller'', et de ''Schopenhauer'', qui ornaient, à Bayreuth, le cabinet de travail de Wagner.

Des nombreux autographes du maître reproduits en fac-similé, je dirai seulement que M. Chamberlain s’est réservé de les choisir lui-même, et qu’il a mis à leur choix un soin tout particulier : de telle sorte qu’il n’y a pas un de ces autographes qui ne joue, lui aussi, un rôle défini dans l’ensemble du livre. Tantôt c’est un des passages les plus mémorables des ''Ecrits théoriques'' qui nous est donné tel qu’il est directement sorti de la plume de Wagner ; tantôt c’est l’ébauche d’un développement musical, ou au contraire la dernière copie. Et M. Chamberlain a en outre exigé (il nous en prévient dans sa préface) que fussent éliminés de l’illustration de son livre les portraits d’acteurs, et les reproductions de caricatures. Il a pensé — avec combien de raison ! — que les documens de ce genre ne pouvaient servir qu’à distraire l’attention du lecteur, sans lui rien apprendre en échange qui méritât d’être su. Aussi bien, les caricatures dont Wagner fut l’objet ne sont-elles la plupart qu’un témoignage assez banal — et vraiment superflu — de la sottise humaine ; et pour ce qui est des acteurs chargés de créer les rôles wagnériens, ceux-là seuls y ont réussi qui ont docilement subi, jusque dans les moindres détails, les instructions du maître. Cet homme extraordinaire a été l’unique acteur de ses drames, de même qu’il en a été le musicien, le poète, et le peintre, et le metteur en scène.

un premier croquis que nous avons sous les yeux, ou, si l’on veut, la maquette du monument que nous a promis M. Chamberlain. La vie, le caractère et la pensée de Wagner nous y apparaissent réduits à quelques grandes lignes : et tout le détail est à dessein omis, les menus événemens, les questions techniques, les déductions secondaires. Mais avec quelle netteté, en revanche, ces grandes lignes se montrent à nous, et dans quelle lumière imprévue ! Il n’y a pas un des chapitres du livre de M. Chamberlain qui ne projette un jour tout nouveau sur quelque partie d’un sujet qu’on pouvait croire, cependant, amplement connu. Connu, il l’était en effet : mais tous les auteurs qui s’en étaient occupés avaient, à leur insu, pris leur point de départ dans leurs impressions personnelles. Ils nous avaient présenté de Wagner l’image qu’ils s’en formaient à leur gré, une image où la fantaisie avait plus de part que l’étude impartiale des faits. Ici, au contraire, c’est Wagner qui, directement, se transmet à nous. Ou plutôt nous le voyons tel qu’il s’est vu lui-même, et il resterait à nous demander ensuite s’il s’est bien vu tel qu’il était. Mais du moins nous connaissons désormais exactement, suivant l’expression de M. Chamberlain, « son dedans », les véritables intentions qui ont dirigé sa vie. Et combien ces intentions véritables diffèrent de celles qu’on lui a d’ordinaire prêtées, c’est ce dont ont pu juger les lecteurs de la ''Revue'', par le beau travail que M. Chamberlain a publié ici, il y a quelques mois, sur la ''Doctrine artistique de Richard Wagner''. Tout y était rigoureusement appuyé sur des citations de Wagner ; et tout, cependant, y était [nouveau, depuis la théorie du rôle social de l’art jusqu’à cette affirmation capitale : que le drame, tel que l’a rêvé Wagner, était essentiellement un drame ''musical'', que la musique ne s’y bornait pas à accompagner l’action, mais en constituait l’essence même, et qu’enfin ce n’est point Sophocle ni Gluck, mais Mozart et Beethoven qui sont les prédécesseurs immédiats de Wagner.

Le livre de M. Chamberlain est divisé en trois grandes parties, consacrées, la première à la vie, la seconde à la doctrine, et la dernière à l’œuvre artistique de Wagner. Division, comme l’on voit, très nette et très rationnelle, mais qui suffirait déjà pour nous empêcher de considérer ce remarquable ouvrage comme une étude définitive. Car autant il est commode d’établir des distinctions de ce genre dans un résumé, et que l’on destine à la vulgarisation, autant une pareille méthode est fâcheuse lorsque l’on veut pénétrer à fond dans l’intimité d’une œuvre ou d’une vie. Il n’est point de création si objective qui ne demande, pour être bien comprise, d’être reportée à la date où elle fut produite, et considérée au contact des circonstances parmi lesquelles elle est née. J’admets volontiers que, de toutes les influences dont on a prétendu faire dériver la genèse des œuvres d’art, aucune, ni la race, ni le milieu, ni le tempérament, n’agisse d’une façon immédiate et nécessaire ; mais chacune d’elles a sa petite part d’action, et davantage encore l’influence du moment et des circonstances. Et je souhaiterais qu’au lieu de séparer l’étude d’une œuvre de l’étude de la vie de son auteur, on rapprochât, on mêlât ces deux études plus étroitement qu’on ne l’a fait jusqu’ici ; qu’on essayât de reconstituer aussi exactement que possible la naissance de l’œuvre, en rattachant à des événemens extérieurs, aux sentimens, aux pensées de l’artiste chacune des phases successives de sa production. A cette condition seulement la biographie des grands hommes aurait une raison d’être ; et notre connaissance de l’œuvre elle-même y gagnerait en solidité, sans que la liberté de nos jugemens en fût le moins du monde entravée.

C’est d’ailleurs ce qu’a bien vu M. Chamberlain : et tout en séparant, pour la clarté de son esquisse, les trois aspects sous lesquels il a considéré Wagner, il a pris soin d’établir dans chacune des parties de son livre une série de points de repère, qui permettent de la relier aux deux autres parties. C’est ainsi, par exemple, que dans le résumé qu’il a fait delà vie de Wagner il s’est expressément attaché à dégager, des faits, l’influence qu’ils ont pu avoir sur la pensée et sur l’œuvre. Les seuls événemens qu’il rapporte sont ceux qui lui paraissent avoir contribué d’une façon notable à l’évolution intellectuelle de Wagner ; et de là vient que sa biographie, qui tient en vingt pages, nous renseigne mieux que de gros volumes employés à l’étude du fait pour le fait.

« Jusqu’en 1849, Wagner avait vécu dans notre société, et en avait été un membre normal, comme chacun de nous. A vingt ans il s’était choisi un métier, celui de chef d’orchestre, et il s’était élevé dans ce métier jusqu’à la fonction, éminemment honorable, de premier chef d’orchestre du Théâtre Royal de Dresde. Depuis le 9 mai 1849, jamais plus Wagner n’a occupé aucun emploi ; et cela par principe. « J’ai résolument tourné le dos à un monde auquel j’avais cessé d’appartenir », écrit-il lui-même. Il a tourné le dos au monde pour pouvoir désormais se donner tout entier à soi-même ; il a renoncé à tout emploi pour mettre tout son talent de musicien au service de son œuvre de création poétique. Et il est devenu libre, émancipé à la fois de la servitude matérielle et des conventions qui pesaient sur son art. »

Chacune de ces deux grandes périodes de la vie de Wagner se divise, à son tour, en quatre sections, que M. Chamberlain étudie successivement, après les avoir d’abord résumées dans un petit tableau si précis et si net que je ne puis m’empêcher de le transcrire tout entier :

choix définitif de la carrière de compositeur d’opéras (Œuvres : une grande

— 2 (1833-1839). Premiers voyages. Entrée dans la vie active. Wagner remplit les fonctions de chef d’orchestre dans différons théâtres de province (Würzbourg, Magdebourg. Kœnigsberg, Riga). Il apprend à fond la technique du théâtre (Œuvres : ''les Fées'' et la ''Défense d’aimer'').

— 3 (1839-1842). Premier séjour à l’étranger (Paris). Vaines tentatives pour se frayer un chemin (Œuvres : ''Rienzi'' et ''le Hollandais volant'').

— 4 (1842-1849). Wagner est chef d’orchestre à Dresde, dans un des principaux théâtres de l’Allemagne. Il achève son éducation artistique (Œuvres : ''Tannhæuser'' et ''Lohengrin'').

— 2 (1852-1866). Seconde période de voyages. Wagner fait exécuter ses œuvres dans diverses grandes villes (Paris, Vienne, Munich). Il essaie de nouveau de se rapprocher du théâtre moderne pour la réalisation de son idéal dramatique ; et de nouveau il échoue.

Pour ce qui est des œuvres datant de cette seconde période, les ''Maîtres Chanteurs, Tristan et Isolde'', l’''Anneau du Nibelung'', et ''Parsifal'', M. Chamberlain estime qu’on ne saurait les rattacher à des époques distinctes, Wagner les ayant toutes longtemps portées en lui avant de les écrire, et ayant en quelque sorte travaillé à toutes simultanément. Et de fait M. Chamberlain a les dates pour lui : elles prouvent que le premier des drames de Wagner qui ait été joué, ''Tristan et Isolde'', a été conçu après les trois autres, que la première idée des ''Maîtres Chanteurs'' (joués en 1867) remonte à 1845, et celle de ''Parsifal'' (joué en 1885) à 1854. Mais c’est ici qu’un examen plus approfondi des circonstances serait, je crois, d’un intérêt tout spécial, et permettrait de substituer à ces dates sommaires d’autres dates plus instructives. Car M. Chamberlain a beau nous démontrer que ''Parsifal'' a été conçu presque en même temps que ''l’Anneau du Nibelung'' et que ''Tristan et Isolde'' : nous persistons à penser que ''Parsifal'' n’aurait pas été tel qu’il est, si Wagner ne l’avait point écrit après ses autres drames ; et de même ''Tristan'', et les ''Maîtres Chanteurs'', nous paraissent bien correspondre à des momens précis de la vie de Wagner. La date où ils ont été conçus est assurément importante à connaître : mais nous sentons que leur vrai caractère consiste moins encore dans leur sujet et leur plan que dans la forme spéciale dont Wagner les a revêtus : et cette forme est le produit de circonstances spéciales, que nous aimerions à connaître.

Nous y voyons d’abord comment Wagner est, en quelque sorte, né pour le théâtre. Son père, Frédéric Wagner, aimait le théâtre d’un amour si passionné que, ne pouvant renoncer lui-même aux fonctions qu’il occupait près du tribunal civil de Leipzig, il engageait du moins tous ses amis à devenir acteurs. Il mourut six mois après la naissance de son fds Richard ; et quelques mois après sa veuve se remariait avec l’acteur Geier, un de ceux précisément à qui Frédéric Wagner avait communiqué sa passion pour l’art dramatique. Ce Geier paraît d’ailleurs avoir été un des hommes les plus remarquables de son temps : à la fois poète, peintre, acteur et musicien. Il servit de père au petit Richard, dont le frère aîné et les trois sœurs étaient entrés, à leur tour, dans la carrière du théâtre. Et ce fut sous sa direction, et sous celle d’un oncle paternel, Adolphe Wagner, écrivain des plus distingués, que l’enfant reçut son éducation première.

A vingt ans, en 1833, il débuta dans la profession de chef d’orchestre, à Würzbourg, où son frère était régisseur. Il remplit ensuite les mêmes fonctions à Magdebourg, à Kœnigsberg, enfin à Riga, où l’on a gardé le souvenir de représentations modèles, organisées par lui, des opéras de Mozart et du Joseph de Méhul. « Et cette période de voyages, nous dit M. Chamberlain, ne pouvait manquer d’avoir une grande action sur son développement artistique. Elle avait enrichi son expérience technique des choses du théâtre : elle lui avait fait connaître les conditions d’existence spéciales des théâtres allemands ; elle lui avait permis d’approfondir la matière dramatique et musicale dont il devait un jour tirer profil pour la réalisation de son idéal. Enfin elle lui avait révélé l’Allemagne, sa patrie, avec la variété de ses caractères locaux. »

A Kœnigsberg, Wagner s’était marié avec une jeune actrice, Wilhelmine Planer ; et ce fut avec elle qu’il vint, en 1839, à Paris, pour y tenter la fortune. Il n’y trouva rien qu’une noire misère, si obstinée, si dure, que c’est elle — il l’avoue lui-même — qui acheva de faire de lui un révolutionnaire. Il rêva dès ce moment une transformation radicale des conditions artistiques et sociales de son temps : et c’est à Paris qu’il prit clairement conscience de sa destinée.

Enfin l’éducation artistique de Wagner put s’achever à Dresde, où, comme l’on sait, il tint durant sept ans, de 1842 à 1849, l’emploi de chef d’orchestre au théâtre de la Cour. « Le matériel de ce théâtre était le meilleur de l’Allemagne ; l’orchestre, au témoignage même de

Survint cette insurrection de mai 1849, où Wagner prit résolument, contre la Prusse, le parti des insurgés, ce qui lui valut, non point, comme on l’a dit, une condamnation à mort, mais un long exil, et l’entrée dans une vie nouvelle. Déjà précédemment M. Chamberlain avait élucidé le problème historique du rôle joué par Richard Wagner dans cette insurrection : rôle qui, toute vérification faite, se réduit en somme à fort peu de chose. Wagner était profondément révolutionnaire, plus profondément peut-être qu’aucun des chefs de l’insurrection, car il rêvait une transformation complète de la société présente. Mais la politique actuelle ne l’intéressait pas ; la révolution telle qu’il l’entendait n’avait rien à espérer d’un soulèvement armé ; et tous les récits des témoins peuvent se résumer, sur cet épisode de sa vie, dans l’affirmation de Bakounine disant de Wagner à ses juges que « pas un moment il n’avait pris au sérieux le rôle révolutionnaire de ce songe-creux. »

Après un court passage à Paris, Wagner s’installe à Zurich, où il reste dix ans, jusqu’en 1859, tout entier à son rêve de rénovation artistique. C’est durant ces années d’exil que lui viennent enfin des amis, qui comprennent sa valeur et le soutiennent de leur mieux : Liszt, Richard Pohl, Brendel, Bulow, Franz Muller, Uhlig, les premiers wagnériens. Encouragé, soutenu par leur amitié, Wagner se met au travail : et d’abord, durant deux longues années, il s’efforce de parvenir « à la pleine conscience de son idéal. » C’est de cette période que datent ses principaux ''Écrits théoriques'', l’''Art et la Révolution'', l’''Œuvre d’Art de l’avenir, Opéra et Drame'', la ''Communication à mes Amis'', toutes œuvres écrites surtout pour se rendre à soi-même un compte plus

La seconde partie traite de la doctrine de Richard Wagner. C’est assurément, de tout l’ouvrage, la plus originale, celle qui contient le plus grand nombre d’aperçus nouveaux ; mais c’est aussi, de tout l’ouvrage, la partie dont il serait le plus malaisé de faire un résumé, car elle n’est elle-même qu’un résumé très succinct des onze tomes des ''Écrits théoriques'' et de la volumineuse correspondance du maître allemand ; et sa première originalité est précisément qu’on y voit exposées dans l’ordre déductif le plus rigoureux des idées que Wagner a semées un peu au hasard, et plutôt pour son usage [propre que pour l’édification du lecteur. Je ne puis m’empêcher, cependant, de signaler tout au moins quelques passages des chapitres consacrés à la politique, à la philosophie et à la morale wagnériennes.

aura désormais un caractère social ; mais ceci doit être entendu dans un tout autre sens que ne l’entendent nos socialistes. » Autant de thèses en apparence contradictoires : elles trouvent leur conciliation dans la doctrine philosophique et morale de Richard Wagner.

Mais je ne puis songer à suivre M. Chamberlain dans la savante et éloquente démonstration qu’il en fait. J’ai voulu seulement indiquer, par ces quelques exemples, la haute valeur et l’intérêt exceptionnel d’un ouvrage où il ne faut pas chercher, je le répète, une biographie détaillée de Richard Wagner, ni moins encore une appréciation critique de son œuvre, mais l’« image » que ce grand homme nous a laissée de lui-même. Dans la préface de son livre, M. Chamberlain rend justice aux écrivains allemands qui se sont, avant lui, occupés de Wagner : il aurait pu citer avec eux maints auteurs français : M. Schuré, M. Malherbe, M. Noufflard, M. Adolphe Jullien, dont les travaux garderont toujours leur prix, à côté des siens. Mais jamais personne ne s’était aussi passionnément soucié de découvrir, en dehors de toute impression personnelle, ce qu’avaient été la véritable pensée, les véritables intentions de Wagner. Quant à savoir en quelle mesure cette pensée était juste et belle, et surtout jusqu’à quel point ces intentions se sont trouvées réalisées dans l’œuvre artistique du maître de Bayreuth, ce sont des problèmes que M. Chamberlain a résolument écartés, l’unique objet de son livre étant de nous fournir des documens positifs et précis. A nous, désormais, de tirer de ces documens le parti qui nous conviendra, et de juger suivant nos goûts l’œuvre et la personne de Richard Wagner.