« Chronique de la quinzaine - 30 avril 1837 » : différence entre les versions

La marche des affaires, la situation du trône vis-à-vis de la chambre, et celle de la chambre vis-à-vis du trône, la direction de l'opinion publique, ont-elles subi quelque changement depuis la modification du dernier ministère, et depuis la retraite de M. Guizot? C'est là le véritable point de vue d'où il convient de juger le nouveau cabinet. Un simple coup d'oeil sur sa situation suffira pour répondre à toutes les vaines déclamations qu'on a pris à tâche de substituer, depuis quelque temps, à la saine et calme discussion des affaires. Il est à remarquer que cet excès de bile et d'humeur signale toujours la présence d'un certain parti au pouvoir. La force, qui donne d'ordinaire du calme et de la sérénité à ceux qui l'acquièrent, ne fait, au contraire, qu'accroître l'irritabilité et l'impatience de ce parti. On sent que l'instrument est trop lourd dans sa main, et qu'il le secoue, par de vains efforts, avec colère, dans l'impossibilité où il se trouve de le manier dignement. Et, comme il faut bien justifier ces tracasseries et ces violences, on met d'accord sa logique et son humeur, en montrant la royauté jetée comme sur une mer mouvante et exposée à tous les orages. On dirait, à entendre les organes de ce parti, que le trône de juillet a été apporté sur notre sol par une invasion étrangère, et que le roi qui l'occupe, se trouve avoir à lutter contre toute une nation armée contre lui. La violence et la rigueur, voilà les bases sur lesquelles ils voudraient fonder tout le système du gouvernement. Hors de là, il n'y a que lâcheté, que faiblesse, que des périls sans nombre et une chute prochaine. Le ministère, selon eux, doit être un tribunal qui juge toujours sur la présomption de culpabilité, ''guilty'', comme on dit dans la jurisprudence anglaise il n'y aurait d'élus, dans ce sombre système, qu'un petit nombre d'esprits bilieux et ardens; ceux-là se trouvent seuls exceptés, et doivent, en quelque sorte, faire le métier de commandeurs, armés du fouet et du bâton. Puis, pour bien assurer l'exécution de ce système, il faut la confier au ministre qui est, comme dit M. Fonfrède, l'expression la plus ''nerveuse'' des moeursmœurs monarchiques de la France! Dans cette royauté utopique, conçue par un philosophe qui ne fait pas des rêves aussi rians que ceux de Platon, tous les hommes qui pensent qu'on peut gouverner un peuple éclairé par d'autres voies que par celles de la contrainte et de la rudesse, sont impitoyablement rejetés parmi les ennemis du gouvernement, coupables volontaires ou non, mais toujours coupables, et indignes par conséquent. Le trône lui-même n'est pas à l'abri de leurs censures, quand la majesté de cette institution se refuse à servir leurs principes passionnés, ou, pour mieux dire, leurs passions déguisées en principes. Il y a quelque chose de l'inquisition, qui forçait un roi d'Espagne à s'ouvrir une veine et à donner quelques gouttes de son sang en expiation de son indulgence pour les hérétiques, dans cette audace qui monte brutalement les degrés du trône, et vient réprouver en termes impérieux les décisions de la couronne quand elles ne sont pas conformes aux prédilections et aux penchans doctrinaires. A qui persuadera-t-on que ces paroles empruntées à une feuille qui, dans son programme, se disait instituée pour défendre les intérêts monarchiques, se renferment dans les limites d'une opposition respectueuse pour le premier pouvoir de l'état? Il faut remarquer que ces plaintes sont postérieures à la formation du nouveau ministère.

Il est bon de s'entendre. Nous ne voulons pas diminuer le mérite de M. Guizot. Ce n'est pas nous qui avons jamais refusé de rendre hommage à ses talens, politiques et autres, et de reconnaître tout ce qu'il y a d'éminent dans son esprit; mais notre culte n'est pas aveugle, et tout en voyant ce que M. Guizot a fait dans les divers ministères où il a figuré, nous voyons qu'il ne l'a pas fait seul, comme on voudrait nous le persuader. Quand M. Guizot gagnait des victoires pour la monarchie de juillet, M. Thiers, M. de Montalivet, M. Dupin, le maréchal Soult, M. d'Argout, et nombre d'hommes qui ne figurent pas dans le parti doctrinaire et que les journaux du parti n'ont pas admis dans la région des ''indispensables'', se trouvaient, avec M. Guizot, dans un même camp, et prenaient part à la même impopularité, aux mêmes périls. C'était le système de résistance que Casimir Périer n'avait pas légué aux seuls doctrinaires, et qu'il eût sans doute continué sans eux, lui qui ne voulait pas s'écarter de la légalité. M. Thiers, alors ministre de l'intérieur, montait à cheval contre l'émeute, et faisait abattre sous ses yeux les barricades. Le maréchal Soult marchait en personne, avec M. le duc d'Orléans, contre Lyon révolté. M. Dupin ne quittait pas la tribune, où toute l'extrême gauche se ruait contre lui. Chacun faisait courageusement son devoir à son poste, depuis le chef de l'état et l'héritier du trône, qui payaient de leur personne au milieu des périls, jusqu'à M. Guizot, qui faisait aussi le sien en combattant les associations à la tribune, mais qui n'avait pas, lui ministre de l'instruction publique, à s'exposer aux balles comme le roi et le prince royal, les chefs de l'armée, comme le ministre de la guerre, et le ministre de l'intérieur, chargé de la tranquillité et de la police du royaume; car, grace à Dieu, les écoliers n'avaient pas pris part à l'émeute, et les collèges royaux n'étaient pas insurgés. Les fatigues et les périls de l'oeuvreœuvre de la résistance furent donc loyalement partagés par dix hommes de coeurcœur, tous en première ligne, loyalement soutenus aussi par un grand nombre d'hommes moins éminens. Le parti doctrinaire, tel qu'il se compose aujourd'hui, se trouvait représenté parmi les premiers, par M. Guizot; car M. Duchâtel, M. de Rémusat, M. Duvergier de Hauranne, et M. Piscatory, n'étaient encore que des jeunes gens pleins de bonne volonté, encore à naître dans la sphère politique, et ces chefs actuels du parti doctrinaire n'ont pas assisté de leur personne, que nous sachions, aux luttes de la tribune, non plus qu'aux luttes de la rue de cette terrible époque.

Après ''la victoire'', un peu plus tôt, un peu plus tard, tous les hommes qui avaient triomphé, par leurs efforts, de la guerre civile, se répartirent selon leur manière d'envisager la nouvelle situation. Ici M. Thiers, là M. de Montalivet, ailleurs le maréchal Soult, tous plus ou moins influencés par les évènemens du dehors et du dedans. Ils avaient soutenu en commun la dynastie de juillet. Depuis, chacun d'eux s'est placé selon ses convictions, mais nul d'eux n'a déserté le pouvoir. Autrefois ils étaient tous réunis dans une pensée commune, quand le trône, encore neuf, vacillait sous les mains qui cherchaient à le soutenir. Sept années de règne l'ont affermi; il est solide aujourd'hui, qui le niera? Alors on ne connaissait encore que les vertus privées du duc d'Orléans, ses goûts de prince et ses moeursmœurs de simple citoyen; comme roi, comme prince ferme et modéré, courageux et patient à la fois, il était encore nié par un grand nombre. Mais à mesure que son influence a augmenté, que la confiance publique s'est ralliée à ses prudentes vues, à mesure que la nécessité du roi (avouons-le, au risque de déplaire à M. Guizot et à ses amis, la seule nécessité qu'on puisse admettre en France) a été démontrée, les haines privées, les fureurs, heureusement impuissantes, de l'écume des partis, se sont attaquées à sa personne. C'est la lie du vase. Le calice révolutionnaire aura été vidé. Ceci passera, et le pays restera, avec les honnêtes gens, le pays qui est pour le trône d'où nous vient l'ordre, et d'où nous viendront aussi une prospérité stable et l'affaiblissement encore plus rapide des partis, si l'on continue, comme on fait aujourd'hui, de fermer l'oreille à des récriminations insensées et à des conseils funestes.

S'il est vrai, comme l'ont dit certains docteurs qui prétendent lire à livre ouvert dans les plus profonds replis des consciences, et sont avant tout possédés de la fureur d'attribuer les moindres actes d'un homme de génie à des causes mystérieuses et latentes; s'il est vrai que Rossini ait quitté la France, non pour aller trouver ailleurs l'air tiède et le soleil, qui décidément nous oublie, et porter en des climats plus agréables son oisiveté persévérante, mais pour échapper aux triomphes des musiciens de ce temps, et se soustraire au spectacle de certaines admirations qui l'affligent, l'enthousiasme avec lequel sa dernière partition vient d'être accueillie à l'Opéra est bien fait pour le consoler et guérir les blessures dont sa vanité peut avoir souffert. Certes si la musique n'a pas cessé de chanter en lui, si le sol généreux qui a porté jusqu'à ce jour de si magnifiques moissons n'est pas ruiné et stérile à jamais, les vents de France qui porteront à Bologne les applaudissemens arrachés par cette musique sublime de ''Guillaume Tell'' le féconderont sans nul doute, et l'oeuvreœuvre en sortira plus d'une fois encore éblouissante de jeunesse et de fraîcheur.

Entre toutes les partitions épiques de Rossini, je n'en trouve qu'une seule qui puisse être dignement comparée à ''Guillaume Tell'': ''la Semiramide''. De part et d'autre, c'est la même solennité dans le style, la même ampleur dans les développemens, le même souffle dans la mélodie; seulement, avec ''Semiramide'', Rossini pouvait agir plus franchement. La grandeur antique du sujet, le caractère assyrien, tout contribuait autour de lui à faire du sublime l'élément nécessaire de son oeuvreœuvre. Pour ''Guillaume Tell'', il n'en était pas ainsi; il fallait, sous peine de se traîner durant quatre actes à travers une série d'accidens de plus en plus vulgaires et mesquins, rompre sur-le-champ en visière avec l'expression telle quelle du poème, et s'élancer d'un bond dans l'idéalité du sujet. Rossini ne pouvait se contenter de ces moeursmœurs du chalet et de l'étable, bonnes tout au plus à séduire un musicien d'opéra-comique. Une révolte de paysans qu'un podesta vexe et malmène est un pauvre thème pour la musique comme pour la poésie. Rossini a bien senti cette vérité, et la Musique a fait avec lui ce que la Poésie avait fait avec Schiller. Elle a pris à la Suisse ses torrens, ses glaciers, sa nature agreste et sauvage; puis, sur cette scène, elle a jeté des hommes robustes et puissans, qu'elle façonnait à sa fantaisie. Certes si Rossini s'est toujours maintenu dans le sublime, si l'on sent planer sur cette partition la monotonie du ''beau'', comme disent d'agréables critiques, la faute n'en est pas à ses ''poètes'', et l'on aurait le plus grand tort de les en accuser, bien qu'ils prétendent relever par l'emphase de la période la misérable platitude de leur conception, et lui donnent à tout moment des vers magnifiques et pompeux, espèce d'escabeaux qu'ils ont traîné sur son passage, et qui, bien loin de l'aider à monter plus haut, l'auraient fait trébucher sans nul doute, s'il eût été moins ferme et moins assuré dans sa démarche.

Soit que Rossini ait cherché à s'inspirer de l'oeuvreœuvre de Schiller, soit que son inspiration l'ait conduit aux mêmes fins, il y a entre l'opéra français et la tragédie allemande certains rapports qui vous frappent. Outre qu'on y respire le même air sauvage et pur, le même parfum de montagnes, la même vapeur de torrens, l'intention de dominer sans cesse le sujet, qui, dans le drame, se révèle par une tendance délibérée vers la philosophie et les idées politiques, se traduit, dans l'opéra, par la constante solennité du style et la grandeur épique de la phrase et du rhythme; ce qui est, à tout prendre, la seule philosophie de la musique.

C'est sans doute cette persévérance dans un système d'unité de composition dont on ne trouve guère qu'un exemple dans l'oeuvreœuvre du grand maître, qui a fait dire autrefois que Rossini, en écrivant ''Guillaume Tell'', avait changé de manière, et même affecté de prendre le style français. Or, rien ne me semble plus ridicule que cette opinion. Rossini est resté dans ''Guillaume Tell'' ce qu'il est dans ''la Semiramide'' tout entière e t dans le troisième acte ''d'Olello'', un Italien de génie, un mélodiste incomparable et doué au plus haut degré de l'inspiration dramatique. Je ne veux d'autre preuve de ce que j'avance que la manière dont cette musique de ''Guillaume Tell'' est ordonnée. Prenez tous les morceaux les uns après les autres, observez les parties dont ils se composent, combien en comptez-vous ? trois, toujours trois, ni plus ni moins, un ''adagio'', un ''tempo di mezzo'', comme disent les Italiens; puis enfin une ''cabalette'', Or, qui procède ainsi d'ordinaire? Est-ce Gluck, je vous prie? On devrait s'entendre cependant sur ce qu'on appelle la musique française. Si M. Auber écrit en fredonnant les gentils motifs de ''la Bayadère'' ou du ''Philtre'', on se pâme d'aise en s'écriant : « Tudieu! que cela est français! » si Rossini compose ''Guillaume Tell'' sur un mode sublime, on admire et l'on dit encore : « Voilà qui est furieusement français. » Cependant, entre ''Guillaume Tell'' et ''le Philtre'' la parenté n'est pas étroite, je soupçonne. Si l'un est français, l'autre est italien, et qui sait si, par miracle, ils allaient être italiens tous les deux. En écrivant ''Guillaume Tell'', Rossini a fait un opéra français, en ce sens qu'il destinait sa partition à l'Académie royale de Musique, tout comme il ferait un opéra allemand, s'il allait à Vienne, chinois, s'il allait à Pékin, etc. Français, allemand, chinois par les paroles; italien toujours par la musique, voilà.

Ce qui vous frappe dans ''Guillaume Tell'', ce qui dès le premier moment entraîne votre sympathie et votre admiration, c'est, avant tout, cette abondance intarissable de mélodie qui se répand comme d'une source vive, fécondant tout sur son passage, les duos, les airs, l'orchestre, les récitatifs. Et, chose merveilleuse, si l'on pense à quel impitoyable sujet le maître avait à faire, la monotonie ne se montre jamais, le rhythme italien est là toujours multipliant à l'infini les mouvemens et les formes. Cela est varié comme la nature, puissant comme le génie. Après l'ouverture magnifique, poème qui vous jette sans retard au milieu de l'action, s'élève, comme une vapeur matinale du lac, une introduction pleine de fraîcheur et de sérénité, si pure et si suave, qu'il semble qu'on la respire plutôt qu'on ne l'écoute. Puis vient l'entrée d'Arnold, une phrase spontanée et sublime, qui jaillit, on ne sait d'où, comme un torrent; puis le duo, un chef-d'oeuvreœuvre. Voilà le premier acte de ''Guillaume Tell''. Le second se divise en deux parts : l’une, gracieuse, aimable, charmante; l'autre, énergique et sublime, et toutes ces choses se combinent à merveille et se fondent harmonieusement dans une espèce de vapeur natale qui, du reste, enveloppe l'oeuvreœuvre de Schiller. Je ne prétends pas dire ici que Rossini ait emprunté le moins du monde cet effet au tragique allemand. Non, certes, il le tient du génie, qui, pour la poésie comme pour la musique, n'a qu'une inspiration, dont chacun profite ensuite selon sa fantaisie et la mesure de son art. Ce qu'il y a de certain, c'est que dans l'opéra de Rossini, de même que dans la tragédie de Schiller, à travers toutes ces passions qui se rencontrent et se croisent sur la montagne, on ne cesse pas un moment d'entendre le bruit sourd des vents, de la cascade ou du ravin. Quelle agréable et douce mélodie que cette romance de Mathilde, et ce duo entre la princesse et le pâtre ! quelle verve et quel entraînement dans le début! quelle effusion dans la période qui suit, et ce trio dont l'adagio suffirait à la gloire d'un homme! quelle composition immense! Le second acte de ''Guillaume Tell'' est peut-être l'oeuvreœuvre la plus complète que Rossini ait écrite; tout s'y enchaîne avec une succession admirable; à chaque instant, une mélodie imprévue et nouvelle jaillit sous vos pas comme l'eau dans les pays de sources vives. Vous écoutez un récitatif qui se développe dans sa largeur et sa simplicité. Soudain voici qu'une bouffée mélodieuse en sort et vous enivre. Pour le troisième acte, qu'on mutile d'une si pitoyable façon, et le quatrième, qu'on a trouvé ingénieux de retrancher, je n'en dirai rien, sinon que c'est toujours la même abondance, la même pensée, le même style imposant et sévère, quoique italien, témoin cette phrase du grand quintette, qui se déploie avec tant d'aisance et d'ampleur.

Comme on le voit, Duprez appartient tout-à-fait à l'école italienne; c'est au Conservatoire de Naples qu'il a pris sa manière large et simple de poser la voix, son intonation ferme et nette, son goût harmonieux, tout enfin, excepté l'agilité qu'on ne tient guère que de la nature. Et voilà ce qui, à défaut d'avantages sans nombre, constituerait encore l'immense supériorité de Rubini sur lui. En effet, toutes ces invectives excentriques lancées par boutade contre un système qui admet l'agilité comme un des moyens dramatiques les plus puissans, et qui a produit vingt chefs-d'oeuvreœuvre à l'appui de cette théorie, toutes ces invectives, disons-nous, sont autant de plaisantes sornettes, bonnes à débiter lorsque l'on a le malheur d'être dépourvu tout-à-fait du sens de la mélodie; on ne me fera jamais croire qu'un homme qui ne peut aborder ni ''Otello'', ni ''Octave'' de ''Don Juan'', ni ''Paolino'' du ''Matrimonio'', soit un chanteur accompli. En aucune façon, l'expression dramatique ne supplée à l'agilité de la voix. Une chose remarquable, c'est la franchise avec laquelle Duprez est entré, dès le premier jour, dans une voie où nul n'avait encore mis le pied à l'Opéra. Il a senti que s'attacher à suivre la trace de Nourrit, c'était vouloir perdre sa peine et s'exposer à se trouver un beau jour nez à nez avec M. Lafont. D'ailleurs rien au monde ne l'appelait à cet emploi, ni sa tournure, ni son organe, ni le caractère de son talent, assez fort pour marcher dans son indépendance. C'est dans l'expression musicale qu'il cherche tous ses effets; c'est là que réside tout le secret de sa pantomime et de son jeu. Nourrit composait ses rôles à loisir et portait, dans les moindres parties, le même empressement, la même exactitude, le même soin curieux; celui-ci ne s'inquiète guère du détail, et va au hasard où le poussent son ame et sa voix. De là moins d'unité dans le caractère, moins d'harmonie dans l'ensemble; mais aussi, quand vient l'effet sur lequel toutes ses forces se concentrent, bien plus de véhémence et d'entraînement. Nourrit est l'homme d'un rôle; Duprez l'homme d'une cavatine; l'un représente l'étude, l'autre l'inspiration : lequel de ces deux systèmes (en admettant que l'inspiration soit un système) doit prévaloir devant un public français? L'avenir en décidera. Les qualités éminentes de Duprez ne se produiront guère dans leur véritable jour que lorsque ce chanteur paraîtra dans un rôle écrit à son intention. Alors seulement son talent pourra se déployer avec aisance et franchise et porter sur les effets qu'il affectionne les forces qu'il dépense aujourd'hui à tourner adroitement les passages où vibrait le timbre métallique de Nourrit. Il y avait un homme qui aurait composé merveilleusement pour Duprez, c'était Bellini. A cette voix large, mais pacifique, rien ne convenait mieux que les cantilènes si pleines de mélancolie et de langueur de l'auteur de la ''Straniera'' et de ''Norma''. Du reste, un maître dont la valeur ne se discute plus aujourd'hui, celui que le succès semble avoir choisi entre tous, étudie à cette heure les secrets du nouveau chanteur. Nous souhaitons vivement que de l'étude le maître en vienne à la composition, et que son oeuvreœuvre ne tarde pas à se produire, car nous avons la conviction sincère qu'elle sera de long-temps, pour Duprez, la seule épreuve sérieuse.