« Où nous en sommes » : différence entre les versions
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APPENDICE
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NOTES
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M. A. Boschot publia avant cette Ré/orme de la Prosodie par l’Aca>. «
demie
demie La Crise poétique (Perrin, 1897) où, sur un ton persifleur et avec tout le « pédantisme de la légèreté », il montra aussi peu de scrupule dans l’analyse historique et technique des rythmes nou▼
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— Page 13.
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Le Symbolisme Est Bien Mort Et Pompeusement Enterré… Nous avions cru devoir retrancher dans Vers et Prose la suite de la citation : enterré dans un cercueil fort bien construit : l’Anthologie
des Poètes
des Poètes d’aujourd’hui, de MM. Van Bever et Léautaud, afin d’éviter toute personnalité qui ne fut pas une personnalité d’idée, si je puis dire.▼
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Mais, à la réflexion, il nous apparut que cette fin de phrase importait beaucoup au contraire dans une sorte d’historique, comme significative des conséquences de certaines entreprises dont le symbolisme ne se défia pas assez. — Ainsi, au simple point de vue du renseignement matériel, « l’Index général » placé à la fin de ladite Anthologie nous indique < l’Esthétique des vers polychromes » par M. Gustave Kahn, qu’on retrouve vainement dans La Vogue du 18 avril 1886, sous le titre « De l’Esthétique du Verre polychrome » !
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c L’emploi du symbole, en poésie, c’est, me semble-t-il, l’art d’ailleurs instinctif ( ?) d’éveiller dans les âmes des sentiments, des souvenirs, des rêves
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que le verbe n’exprime ni totalement, ni entièrement. Par le symbole, le poète, tout en disant ce qu’il dit, fait entendre autre chose ; et, grâce à de mystérieuses analogies, la parole convie, restrictive à la fois et suggestrice, à la perception de l’inexprimé.
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En même temps qu’elle nous fait toucher la véritable tradition du sens poétique, cette strophe montre tout ce que le symbolisme, par la suppression notamment des termes comparatifs y a ajouté,
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de concentration et de force. Mais le poète Tristan était bien de nos ancêtres, qui disait :
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Cela est si vrai que même pour des questions aussi importantes que le dégagement aux yeux du public de la technique nouvelle, les
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premiers qui songèrent à présenter quelques explications. MM. Gustave Kahn et Francis Vielé-Griffin, ne le firent qu’en de courtes notes et pour répondre aux inquiétudes de M. Brunetière. — Nous avions la belle ambition de laisser les œuvres parler d’elles-mêmes. Faux orgueil ! erreur grave I je n’ai cessé de protester contre et de rappeler qu’à chaque transformation d’art les œuvres ne suffisaient pas pour que les yeux voient et pour que les oreilles entendent ce qui contrarie leur habitude.
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Voici un exemple d’une strophe de balette citée par M. Jeanroy
(
(loc. cit. p. 495) qui au point de vue de l’alexandrin seul offre un▼
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mélange de coupes non moins probantes :
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Seulement nous avions tenu à nous cantonner sur le terrain historique dont l’abandon par les vers-libristes pouvait avoir et a eu des conséquences graves.
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En effet, les novateurs, partis à la fois de la liberté singulière promulguée par Banville et des ressources de la prose vantées par Baudelaire, ne s’apercevaient point, d’un côté—qu’ils ne détruisaient pas la théorie, à cette époque triomphante, des naturalistes (après Flaubert et avec 1’ « écriture artiste » des Goncourt) de la prose maîtresse de tous les modes d’expression ; d’un autre côté, — qu’ils laissaient entière la force de résistance, après huit siècles de preuves souvent superbes, du vers classique.
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Ils l’ont si bien reconnu que M. Moréas doit sans doute pour une bonne part à son procédé, le moins rationnel des trois, de n’avoir pu retrouver l’ordre que dans un repos strict, et il suffit de comparer Le Livre d’Images aux Palais nomades et La Clarté de Vie ou Amour sacré au Porcher pour savoir comment cet ordre a été établi dans le vers libre définitivement constitué.
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— Page 61. Vers Brisé
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« Le but de M. Sully-Prud’homme est de démontrer que les formes de vers non admises par la métrique traditionnelle sont mauvaises en ellesmêmes : et cela n’est pas comme on dit, une affaire de goût, mais elles sont mauvaises, faute d’être conformes aux conditions qu’assigne à la parole rythmée la complexion même de nos organes. Quant à ses conditions, il les
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fait dériver (d’une manière, d’ailleurs assez confuse) du principe du moindre effort. Mais cette théorie a d’abord le défaut suivant : elle est destinée à rendre compte des raisons pour lesquelles tels rythmes plaisent, tels autres déplaisent. Or, il a fallu déterminer premièrement ces rythmes-ci et ces rythmes-là, — et ce choix est « affaire de goût » et, si l’on n’admet pas ce choix, la théorie s’écroule du même coup ; l’intervention, dans la matière, du principe du moindre effort perd toute valeur. Quant à savoir si l’on admettra ce choix « cela revient à demander si l’on accepte ou non la métrique traditionnelle, — ce qui précisément est la question. Il y a donc, si je ne me trompe, dans cette manière d’argumenter, quelque chose comme un cercle vicieux. » (La Poésie Nouvelle, introduction, p. 31).
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Qu’on rapproche ces définitions des belles pages de M. Albert
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Mockel dans le premier tome de Vers et Prose, et l’on se demandera vraiment pourquoi l’on ne s’entend pas. M. Albert Mockel écrit :
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« Le principe de la poésie est, strictement et simplement, l’aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, un enlèvement de l’âme, enthousiasme tout à fait indépendant de la passion qui est l’ivresse du cœur, et de la vérité qui est la pâture de la raison. » (Notes nouvelles sur Edgar Poe).
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Excellentes pensées qui dérivaient elles-mêmes de ces paroles d’Edgar Poë.
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Voici en quels termes M, Léon Vannoz résume les réformes « possibles » :
« Quand on aura accepté IV muet comme muet dans les vers (quelle brusquerie !) ; quand on aura fait rimer les pluriels avec les singuliers du même son ; quand l’hiatus jugé tolérable dans l’intérieur du mot ne choquera
==[[Page:Souza - Où nous en sommes, 1906.djvu/142]]== plus, s’il n’est pas cacophonique, entre deux mots différents ; quand enfin on aura fait leur place aux accents toniques et qu’on aura augmenté d’une ou deux le nombre possible des coupes ou césures (quelle timidité !) on aura réalisé à peu près toutes les réformes techniques aujourd’hui possibles. » (« Les modes d’expression de la poésie ». Revue bleue, 14 nov. 1903). On peut comparer ces « facilités » avec celles de M. Retté. Il va sans dire que M. Léon Vannoz fait plus loin bon marché du vers libre des symbolistes et croit découvrir, entre le vers et des suites* rythmiques des confusions éclaircies dès les premières notes techniques de M. Gustave Kahn.
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« C’est le Vers Libéré des césures pédantes et inutiles (notons bien que le poète ne veut pas dire de toutes césures, mais seulement de celles qui sont pédantes et inutiles). C’est le triomphe du rythme, la variété infinie rendue au vieil alexandrin encore monotone chez les romantiques ; la rime libre enfin du joug parnassien, désormais sans raison d’être, redevenue simple, naïve, éblouissante d’éclat, au seul gré du tact poétique de celui qui la manie ; c’est la réalisation du souhait de Théodore de Banville : « Victor
c
c Hugo pouvait, lui, de sa puissante main, briser tous les liens dans les« quels le vers est enfermé, et nous le rendre absolument libre, mâchant o seulement dans sa bouche écumante le frein d’or de la rime. » (Novembre 1886).▼
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La constatation est sans doute pénible pour nos jeunes poètes, mais on n’y peut rien, c’est un fait : Le « vers libéré » est né en même temps que le « vers libre », le « vers libre » est une conséquence fatale du « vers libéré ». Cela rend difficile évidemment l’alliance de l’évolution et de l’Académie ; mais que faire contre un fait ? Rien, si ce n’est d’adopter les conclusions strictes de M. Sully-Prudhomme ou de reconnaître, en artiste sincère, toutes les conséquences des moyens qu’on emploie.
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(L’on sait que cette erreur, née de fausses analogies avec le latin, est depuis longtemps réfutée, que le français a un accent tonique
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quoi que différent, aussi fort que celui des autres langues. Mais continuons) :
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oublié les grossières violences et les professions d’anarchie de
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M. Retté ! Et voilà qui rendrait légitimes les attaques de M. Mauclair, si M. Adolphe Retté avait jamais compté dans le mouvement symboliste autrement que par des œuvres incolores et par les soubresauts beaucoup plus colorés de son humeur destructive.
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C’est la fusion de ces deux courants qui a créé dans ses différentes modalités le véritable vers libre.
Le vers
Le vers libre, au surplus, ne peut être entendu, à proprement parler, comme une forme telle qu’une seule intervention la fixerait, mais comme un moyen général de composition permettant de déterminer des formes individuelles.▼
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— Page 75.
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D’ailleurs, au point de vue technique, l’étude de Gautier eut sur
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le symbolisme au même degré que les vers et les critiques de Baudelaire, une grande influence originelle, témoins ces lignes :
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« La logique du poème n’est donc pas tout à fait la vieille logique des scolastiques. Il en faut une plus souple à la fois et plus subtile où il entre de l’intuition… Et à cette logique correspond une syntaxe particulière, plus synthétique, où l’accord des périodes se fait selon le cours des idées plutôt que selon le cours des mots. » (p. 55).
Voilà ce que n’a pas compris M. Maurice Grammont dans son ouvrage Le Vers français où il fait subir de sèches analyses à des poèmes de Verlaine, de Régnier, etc., avec des mentions comme « faiblement pensé, mal écrit », qui pourraient convenir à des dissertations de rhétoriciens, mais qui sont absolument arbitraires touchant
==[[Page:Souza - Où nous en sommes, 1906.djvu/148]]== une qualité de langue dépouillée de toutes les articulations du mode explicatif. — Page 80. Limites.
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Dans la préface de La Poésie populaire et le Lyrisme sentimental nous avons dit notre sentiment sur des manifestations, oubliées aujourd’hui et inutiles à préciser, qui ne furent jamais l’œuvre, d’ailleurs, des vrais poètes ou de qui le sont devenus.
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— Page pi.
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« Il ne s’agit pas du grotesque langage que, dans le but de créer une équivoque favorable ( !), quelques poètes récents ont nommé « vers libres », quelques poètes, j’ai hâte de le dire, presque tous venus du Pérou, de l’Uruguay, des Etats-Unis, de l’Allemagne, de la Scandinavie, del’Hellénie, de la Néerlande ou de la Pologne, pour nous révéler enfin le véritable
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génie de la métrique française, qu’ils étaient si naturellement préparés à connaître. L’on peut pourtant me dispenser d’en dire deux mots, puisque quelques-uns tentent de faire durer encore cette mauvaise plaisanterie. » L’Art des vers, par Auguste Dorchain, p. 402. Per Lamm, éd., 1905).
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« C’est au moment où le vers « désertait » à la fois « le jour » et « la hauteur » des sommets, qu’il tentait de secouer aussi « le joug ailé du nombre » ; car tout se tient et ceci ne pouvait point aller sans cela ( ? !), C’est alors que quelques exotiques aidés de quelques Français non moins étrangers qu’eux par la sensibilité de l’oreille et la constitution de l’esprit essayèrent de briser notre métrique, grâce à laquelle est si miraculeusement assumée la communication immédiate de celui qui chante avec l’universalité de ceux qui l’écoutent. Et si le but de l’art est de produire selon la parole d’un philosophe « une émotion esthétique d’un caractère social », nous avons failli, alors, voir se réaliser pour eux le paradoxe contenu dans ces mots assemblés, un art anti-social (p. 416 et 417).
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Ailleurs M. Auguste Dorchain, sans s’arrêter, il va sans dire, au peu de connexité des deux arts, l’un musical, l’autre pictural, croit irréfutable d’opposer, pour démontrer l’excellence de la vieille rime, à des vers de Francis Vielé-Griffin des vers de Victor Hugo. Nous sommes très heureux à notre tour d’éprouver le lecteur suivant la méthode de l’aimable critique qui ne pouvait mieux choisir. Reprenons ses citations avec les commentaires :
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On nous répondrait : « Le maître est mort. »
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Des fleurs de ma terrasse,
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(Toute la Lyre). « Gloire à la « rime ! » (L’Art des Vers, p. 187 à 189).
M. Dorchain ne pouvait choisir meilleurs exemples… contre sa thèse. Victor Hugo tout entier est dans ces quelques vers avec sa grande allure, mais aussi son verbalisme, sa pensée décorative sans frémissement. Et que le rôle de la rime est ici fâcheux ! Comme il pousse à des remplissages d’autant plus pénibles qu’on ne s’attendait point ici à de simples arabesques funèbres. On surprend à nu la tyrannie de la vieille rime dans tout son dévoiement de la sensibilité.
==[[Page:Souza - Où nous en sommes, 1906.djvu/153]]== Si encore on peut admettre « du haut de Dieu tu vas voir Jébovab »( ? ? ?) mais avec plusieurs points d’interrogation, que dire du truisme « la dernière heure est le dernier degré » qui par-dessus le marché amène <\ tu vas voir des gouffres à ton gré >> ? Puis quelles banalités de rimes : « tombeau, beau ; sublime, cime ; éternel, ciel » ! Et quelle redondance uniforme dans le mouvement si peu ému ! Comparer à ces vers les trois strophes parfaites de Francis VieléGriffin est une gracieuseté dont M. Dorchain ne saurait être trop remercié. Une oreille délicate aura tout de suite senti la justesse de ton de ces rimes discrètes et dont pas un geste déplacé ne fausse l’émotion contenue. De simples sons d’âme vraiment, échos du cœur à la pensée ; des rythmes qui battent comme des pulsations, comme des paupières vibrantes qui retiennent leurs larmes… Où est donc A l’effacement de toute symétrie rythmique » ? Des « symétries rythmiques » correspondent tout le temps. — Inutile d’insister.
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« …La conception que M. Dorchain se fait du rythme et de la rime explique suffisamment son manque de goût pour la poésie décadente et le vers amorphe, le vers sans rythme et sans rime. Il parcourt, sans sérénité, ces alignements de vocables bizarrement rangés, dont on croirait volontiers, comme l’ironique Gobineau le prétendait des cunéiformes, qu’ils sont des figures magiques, talismans ou amulettes. M. Dorchain manque d’indifférence devant ces jeux du détraquement et du hasard. C’est qu’il est poète et très français, que cet exotisme l’alarme, que cette dislocation de la langue, cet énervement de la pensée le navrent. Il y découvre non une suite de l’évolution naturelle de l’ouïe française et du vers français, mais la dégradation du vers, la dégénérescence du génie poétique.
Peut-être y apporte-t-il plus de sérieux que n’en comporte l’affaire. La poésie française a traversé d’autres crises de neurasthénie. Ni le bel esprit n’a empêché l’’Ecole des femmes, ni le jargon n’a empêché Phèdre. Marivaudage de graphologues, flirtage d’occultistes ; musique pour les yeux, peinture pour les oreilles, poésie pour l’odorat ; mots en anagrammes, phrases
==[[Page:Souza - Où nous en sommes, 1906.djvu/154]]== inverties, métaphores en rébus, pensées en allitérations,évocations nocturnes de vieilles allégories : jeux innocents, veillées du château, et avec les progrès de la démocratie, demain, peut-être, veillées de la chaumière ! 11 faut bien que la jeunesse s’amuse et que la vieillesse se console de ne s’amuser plus. Ne nous effarons pas. Ce n’est pas une révolution qui passe, c’est une cavalcade « historique net narquoise ( ?) de précieuses et d’incroyables. » Pour conclure : M. Auguste Dorchain a écrit : Vers la Lumière ; .M. Albert Sorel est un historien.
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En cela, les romantiques se conformèrent strictement aux enseignements du passé qui prônaitavant tout la littérature d’imitation,— conséquence fatale d’ailleurs de la volonté prédominante de plaire,
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premier principe, hier encore, de tous les arts. Racine s’excusait de ne pas se soumettre avec tout le scrupule qu’il eût souhaité aux modèles antiques ; et André Chénier se vantait de ses « larcins » et de « la pourpre étrangère » jointe à « son étoffe » :
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Et Verhaeren ? comme si les principaux éléments de son lyrisme n’étaient pas tirés de l’industrie même, de la modernité la plus brûlante !…
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D’ailleurs, chaque génération a son poète scientifique. Les premiers romantiques eurent Népomucène Lemercier celui qui lançait : Avec impunité des Hugo font des vers.
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En dépit de tous les éclaircissements des techniciens, les confusions parmi les littérateurs sont telles que les plus avertis comme M. Remy de Gourmont en arrivent à écrire ce qui suit :
a … La commune mesure étant le nombre réel, il faut qu’à des intervalles presque réguliers un vers plein surgisse, qui rassure l’oreille et guidé le rythme. 11 n’y a pas de poésie sans rythme, ni de rythme sans nombre* (Le Problème du style, p. 171)
=== no match ===
.
Mais si ! il n’y a que des rythmes sans nombre ! et le même rythme peut se continuer indéfiniment à travers des « nombres » différents.
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