« Du beau et de l’art » : différence entre les versions

L'esthétique, ou la théorie du beau et de l'art, est la partie de la philosophie qui a été le plus négligée parmi nous. On ne rencontre pas une seule ligne sur ce grand sujet avant le père André et Diderot. Diderot, qui avait des éclairs de génie, où tout fermentait sans venir à maturité, a semé çà et là une foule d'aperçus ingénieux et souvent contradictoires (1)<ref> ''Pensées sur la Sculpture'', etc. -''Le Salon de 1765'', etc.</ref> ; il n'a pas laissé une théorie sérieuse. Dans une école contraire et meilleure, disciple de saint Augustin et de Malebranche, le père André a composé sur le beau un livre estimable, où il y a plus d'abondance que de profondeur, plus d'élégance que d'originalité (2)<ref> ''OEuvres philosophiques'' du p. André; bibliothèque Charpentier. </ref>. Condillac, qui a écrit tant de volumes, n'a pas même un seul chapitre sur le beau. Ses successeurs ont traité la beauté avec le même dédain; ne sachant trop comment l'expliquer dans leur système, ils ont trouvé plus commode de ne la point apercevoir. Grace à Dieu, elle n'en subsiste pas moins et dans l'ame et dans la nature. Nous allons essayer d'en recueillir les traits essentiels sans les altérer par aucun préjugé systématique; nous en laisserons paraître la variété, et nous tâcherons aussi d'en saisir l'harmonie. Nous l'étudierons successivement dans l'homme qui la connaît et qui la sent, dans les objets de tout genre qui la contiennent, dans le génie qui la reproduit, dans les principaux arts qui l'expriment chacun à leur manière selon les moyens dont ils disposent.

D'abord l'émotion intime attachée à la perception du beau se distingue de la sensation agréable à ce signe manifeste que cette émotion suit le jugement du beau, et que la sensation le précède (1)<ref> Voyez dans la ''Revue des deux Mondes'', 1er août 1845, l’article ''Du mystucusle'', où se trouve exposée la différence du sentiment et de la sensation. </ref>.

L'histoire de la philosophie nous offre bien des théories sur la na¬ture du beau : nous ne voulons ni les énumérer ni les discuter toutes; nous signalerons les plus importantes (1)<ref> Si on veut faire connaissance avec une réfutation simple et piquante, écrite il y a deux mille ans, des fausses théories de la beauté, on peut lire l'''Hippias ''de Platon, tome IV de notre traduction. Le ''Phèdre'', tome VI, contient l'exposition voilée de la théorie propre à Platon; mais c'est dans le ''Banquet'', et particulièrement dans le discours de Diotime, qu'il faut chercher la pensée platonicienne arrivée à son développement le plus parfait, et revêtue elle-même de toute la beauté du langage humain. </ref>.

Placez-vous devant cette statue d'Apollon qu'on appelle l'Apollon du Belvédère, et observez attentivement ce qui vous frappe dans ce chef-d'oeuvre. Winkelmann, qui n'était pas un métaphysicien, mais un savant antiquaire, un homme de goût sans système, Winkelmann a fait une analyse célèbre de l'Apollon (2)<ref> Winkelmann a décrit deux fois l'Apollon, la première fois d'une manière technique, la seconde à grands traits - ''Histoire de l'Art chez les anciens'', tome I, liv. IV, ch. III, et tome II, liv. VI, ch. VI - Paris, 1803, 3 vol. in-4°. </ref>. Il est curieux de l'étudier. Ce que Winkelmann relève avant tout, c'est le caractère de divinité empreint dans la jeunesse immortelle répandue sur ce beau corps, dans la taille un peu au-dessus de la taille humaine, dans l'attitude majestueuse, dans le mouvement impérieux, dans l'ensemble et dans tous les détails de la personne. Ce front est bien celui d'un dieu. Une paix inaltérable y habite. Plus bas l'humanité reparaît un peu, et il le faut bien, pour intéresser l'humanité aux oeuvres de l'art. Dans ce regard satisfait, dans le gonflement des narines, dans l'élévation de la lèvre inférieure, on sent à la fois une colère mêlée de dédain, l'orgueil de la victoire et le peu de fatigue qu'elle a coûté. Pesez bien chaque mot de Winkelmann. Chacun de ces mots contient une impression morale. Le ton du savant antiquaire s'élève peu à peu jusqu'à l'enthousiasme. Son analyse devient un hymne à la beauté spirituelle, et la conclusion qui se tire d'elle-même, bien que l'auteur ne l'ait pas systématiquement tirée, c'est que la vraie beauté de l'admirable statue réside particulièrement dans l'expression de la beauté morale.

Au lieu d'une statue, observez l'homme réel et vivant. Voyez cet homme qui, sollicité par les motifs les plus puissans de sacrifier son devoir à sa fortune, après une lutte héroïque, triomphe de l'intérêt et sacrifie la fortune à la vertu; regardez-le au moment où il vient de prendre cette résolution magnanime; sa figure vous paraîtra belle : c'est qu'elle exprime la beauté de son ame. Peut-être en toute autre circonstance la figure de cet homme est-elle commune, triviale même; ici, illuminée et comme transfigurée par l'ame, elle s'est ennoblie, elle a pris un caractère imposant de beauté. Ainsi la figure naturelle de Socrate contraste étrangement avec le type de la beauté grecque (3)<ref> Voyez, dans la dernière partie du ''Banquet'', le discours d'Alcibiade, p. 325 du tome VI de notre traduction. </ref>; mais sur cette toile merveilleuse (4)<ref> Je parle ici, je l'avoue, du ''Socrate'' de David, qui me parait, le genre un peu théâtral admis, fort au-dessus de sa réputation. Outre Socrate, il est impossible de ne pas admirer Platon, écoutant son maître en quelque sorte au fond de son ame, sans le regarder, le dos tourné à la scène visible qui se passe, et abîmé dans la contemplation du monde intelligible.</ref>, voyez Socrate à son lit de mort, au moment de boire la ciguë, s'entretenant avec ses disciples de l'immortalité de l'ame, et sa figure vous paraîtra sublime.

La beauté morale comprend deux élémens distincts, également, mais diversement beaux, la justice et la charité, le respect des hommes et l'amour des hommes (5)<ref> Voyez la première série de nos Cours, t. II, troisième partie : ''De l'Idée du Bien''; leçons XXIe et XXIIe.</ref>. Celui qui exprime dans sa conduite la justice et la charité accomplit la plus belle de toutes les oeuvres; l'homme de bien est, à sa manière, le plus grand de tous les artistes. Mais que dire de celui qui est la substance même de la justice et le foyer inépuisable de l'amour? Si notre nature morale est belle, quelle ne doit pas être la beauté de son auteur! Sa justice et sa bonté sont partout, et dans nous et hors de nous. Sa justice, c'est l'ordre moral que nulle loi humaine n'a fait, qui se conserve et se perpétue par sa propre force. Descendons en nous-mêmes, et la conscience nous attestera la justice divine dans la paix et le contentement qui accompagnent la vertu, dans les troubles et les déchiremens, inexorables châtimens du vice et du crime. Combien de fois et avec quelle éloquence toujours nouvelle n'a-t-on pas célébré l'infatigable sollicitude de la divine Providence, ses bienfaits partout manifestés, dans les plus petits comme dans les plus grands phénomènes de la nature, que nous oublions aisément parce qu'ils nous sont devenus familiers, mais qui à la réflexion confondent notre admiration et notre reconnaissance, et proclament un Dieu excellent, plein d'amour pour ses créatures!

« O mon cher Socrate, continua l'étrangère de Mantinée, ce qui peut donner du prix à cette vie, c'est le spectacle de la beauté éternelle (6)<ref> Tome IV de notre traduction, p. 316-318. </ref>. »

Au commencement de notre siècle, l'Institut de France ouvrit un concours sur la question suivante : ''Quelles ont été les causes de la perfection de la sculpture antique, et quels seraient les moyens d'y atteindre'' ? L'auteur couronné, M. Émeric David, soutint (1)<ref> ''Recherches sur l'art statuaire'', Paris, 1805. </ref> l'opinion alors régnante que l'étude assidue de la beauté naturelle avait seule conduit l'art antique à la perfection, et qu'ainsi la seule route pour parvenir à la même perfection était l'imitation de la nature. Un homme que je ne crains point de comparer à Winkelmann, le futur auteur du ''Jupiter Olympien'' (2)<ref> Paris, 1815, in-folio. Ouvrage éminent qui subsistera quand même le temps aura emporté quelques-uns de ses détails.</ref>, M. Quatremère de Quincy, en d'ingénieux et profonds mémoires (3)<ref> Réimprimés depuis sous le titre d'''Essais sur l'Idéal dans ses applications pratiques'', Paris, 1837.</ref>, combattit la doctrine du lauréat, et défendit la cause du beau idéal. Il est impossible de démontrer plus péremptoirement, par l'histoire entière de la sculpture grecque et par des textes authentiques des plus grands critiques de l'antiquité, que le procédé de l'art chez les Grecs n'a pas été l'imitation de la nature, ni sur un modèle particulier ni sur plusieurs, le modèle le plus beau étant toujours très imparfait, et plusieurs modèles ne pouvant composer une beauté unique. Le procédé véritable de l'art grec a été la représentation d'une beauté idéale, que la nature, il faut bien le dire, ne possédait guère plus en Grèce que parmi nous, qu'elle ne pouvait donc offrir à l'artiste. Cet idéal lui vint d'ailleurs, et avant tout de son génie. Nous regrettons que l'honorable lauréat, devenu depuis membre de l'Institut, ait prétendu que cette locution de beau idéal, si elle eût été connue des Grecs, aurait voulu dire ''beau visible'', parce que idéal vient de έίδος, qui signifierait seulement, suivant M. Émeric David, une forme vue par l'peil. Platon aurait été fort surpris de cette interprétation exclusive du mot έίδος. M. Quatremère de Quincy accable son adversaire sous deux textes admirables, l'un du ''Timée'', où Platon marque avec précision en quoi le véritable artiste est supérieur à l'artiste ordinaire, l'autre du commencement de ''l'Orateur'', où Cicéron explique la manière de travailler des grands artistes, en rappelant celle de Phidias, c'est-à-dire du maître le plus parfait de l'époque la plus parfaite de l'art.

« L'artiste qui, l'oeil fixé sur l'être immuable et se servant d'un pareil modèle, en reproduit l'idée et la vertu, ne peut manquer d'enfanter un tout d'une beauté achevée, tandis que celui qui a l'oeil fixé sur ce qui passe, avec ce modèle périssable ne fera rien de beau (4)<ref> Voyez notre traduction, t. XII, p. 116. </ref>. »

« Phidias <ref> ''Orator''. « Neque enim ille artifex (5Phidias) cùm faceret Jovis formam aut Minervae, contemplabatur aliquem à quo similitudinem duceret; sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam, quam intuens in eâque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. »</ref>, ce grand artiste, quand il faisait une statue de Jupiter ou de Minerve, n'avait pas sous ses yeux un modèle particulier dont il s'appliquait à exprimer la ressemblance; mais au fond de son ame résidait un certain type accompli de la beauté sur lequel il tenait ses regards attachés, et qui conduisait son art et sa main. »

Ce procédé de Phidias n'est-il pas exactement celui que décrit Raphaël dans sa lettre fameuse à Castiglione, et qu'il déclare avoir lui-même suivi pour la Galatée? « Comme je manque, dit-il, de beaux modèles, je me sers d'un certain idéal que je me fais (6)<ref> ''Raccolta di lett. sulla Pitt''., t. I, p. 83. «''Essendo carestia e de' buoni giudici e di belle donne, io mi servo di certa idea che mi viene alla mente. » </ref>. »

On cite sans cesse la Grèce antique et l'Italie moderne comme des exemples triomphans de ce que peut l'alliance de l'art, de la religion et de l'état. Rien de plus vrai, s'il s'agit de leur union; rien de plus faux, s'il s'agit de la servitude de l'art. L'art en Grèce a été si peu esclave de la religion, qu'il en a peu à peu modifié les symboles, et, jusqu'à un certain point, l'esprit même, par ses libres représentations. Il y a loin des divinités que la Grèce reçut de l'Égypte à celles dont elle a laissé des exemplaires immortels. Ces artistes et ces poètes primitifs, qu'on appelle Homère et Dédale, sont-ils étrangers à ce changement? Et dans la plus belle époque de l'art, Eschyle et Phidias ne portèrent-ils pas une grande liberté dans les scènes religieuses qu'ils exposaient aux regards des peuples, soit au théâtre, soit au front des temples? En Italie, comme en Grèce, comme partout, l'art est d'abord entre les mains des sacerdoces et des gouvernemens; mais, à mesure qu'il grandit et se développe, il conquiert de plus en plus sa liberté. On parle de la foi qui alors animait les artistes et vivifiait leurs oeuvres : cela est vrai du temps de Giotto et de Cimabuë; mais dès le XVe siècle, en Italie, j'aperçois surtout la foi de l'art en lui-même et le culte de la beauté. Raphaël, dit-on, allait passer cardinal (7)<ref> Vasari, ''Vie de Raphaël''.</ref>; oui, mais sans quitter la Fornarina, et en peignant toujours la Galatée.

L'éloquence ne se propose pas de faire naître dans l'ame des auditeurs le sentiment désintéressé de la beauté. Elle peut produire aussi cet effet, mais sans l'avoir cherché. Sa fin directe, celle qu'elle ne peut subordonner à aucune autre, c'est de convaincre, c'est de persuader. L'éloquence a un client qu'elle doit avant tout sauver ou faire triompher. Que ce client soit un homme, un peuple, une idée, peu importe. Heureux l'orateur s'il fait dire: Cela est bien beau! noble hommage rendu à son talent; malheureux s'il ne fait dire que cela, car il a manqué son but. Les deux grands types de l'éloquence politique et religieuse, Démosthènes dans l'antiquité, Bossuet chez les modernes, ne pensent qu'à l'intérêt de la cause confiée à leur génie, la cause sacrée de la patrie et celle de la religion, tandis qu'au fond Phidias et Raphaël travaillent à faire de belles choses. Hâtons-nous aussi de le dire, les noms de Démosthènes et de Bossuet nous le commandent : la vraie éloquence, bien différente en cela de la rhétorique, dédaigne certains moyens de succès; elle ne demande pas mieux que de plaire, mais sans aucun sacrifice indigne d'elle; tout ornement étranger, toute ombre de flatterie la dégrade. Son caractère propre est la simplicité, le sérieux; je ne veux pas dire le sérieux affecté, la gravité composée et fardée, la pire de toutes les impostures, j'entends le sérieux vrai qui part d'une conviction sincère et profonde. C'est ainsi que Socrate comprenait la vraie éloquence (8)<ref> Voyez le ''Gorgias'' avec l'''Argument'', tome III de notre traduction de Platon. </ref>.

Il en faut dire autant de l'histoire et de la philosophie. Le philosophe parle et écrit. Puisse-t-il donc, comme l'orateur, trouver des accens qui fassent entrer la vérité dans l'ame, des couleurs et des formes qui la fassent briller évidente et manifeste aux yeux de l'intelligence ! Ce serait soi-même trahir sa cause que de négliger les moyens qui la peuvent servir; mais l'art le plus profond n'est ici qu'un moyen: le but de la philosophie est ailleurs, d'où il suit que la philosophie n'est pas un art. Sans doute Platon est un grand artiste; il est l'égal de Sophocle et de Phidias, comme Pascal est quelquefois le rival de Démosthènes et de Bossuet (9)<ref> Il y a telle ''Provinciale'' qui, pour la véhémence et la vigueur, ne peut être comparée qu'aux ''Philippiques'', et le fragment sur ''l'infini'' a la grandeur et la magnificence de Bossuet. Voyez notre écrit ''Des Pensées de Pascal'', seconde édition, p. 276. </ref>; mais tous deux auraient rougi, s'ils eussent surpris au fond de leur ame un autre dessein, un autre but que le service de la vérité et de la vertu.

Semblables par leur but commun, tous les arts diffèrent par les effets particuliers qu'ils produisent, et par les procédés qu'ils emploient. Ils ne gagnent rien à échanger leurs moyens, et à confondre les limites qui les séparent. Je m'incline devant l'autorité de l'antiquité; mais, peut-être faute d'habitude et par un reste de préjugé, j'ai de la peine à me représenter avec plaisir des statues composées de plusieurs métaux, surtout des statues peintes (10)<ref> Voyez le ''Jupiter Olympien'' de M. Quatremère de Quincy. </ref> . Sans prétendre que la sculpture n'ait pas jusqu'à un certain point son coloris, celui d'une matière parfaitement pure, celui surtout que la main du temps lui imprime, malgré toutes les séductions d'un grand talent contemporain (11)<ref> Allusion à la ''Madeleine'' de Canova.<br /> </ref>, je goûte peu, je l'avoue, cet artifice qui s'efforce de donner au marbre la ''morbidezza'' de la peinture. La sculpture est une muse austère; elle a ses graces à elle, mais qui ne sont celles d'aucun autre art. La vie de la couleur lui doit demeurer étrangère : il ne resterait plus qu'à vouloir lui communiquer le mouvement de la poésie et le vague de la musique! Et celle-ci que gagnera-t-elle à viser au pittoresque, quand son domaine propre est le pathétique? Donnez au plus savant symphoniste une tempête à rendre. Rien de plus facile à imiter que le sifflement des vents et le bruit du tonnerre; mais par quelles combinaisons d'harmonie fera-t-il paraître aux yeux la lueur des éclairs déchirant tout à coup le voile de la nuit, et ce qu'il y a de plus formidable dans la tempête, le mouvement des flots qui tantôt s'élèvent comme une montagne, tantôt s'abaissent et semblent se précipiter dans des abîmes sans fond? Si l'auditeur n'est pas averti du sujet, il ne le soupçonnera jamais, et je défie qu'il distingue une tempête d'une bataille. En dépit de la science et du génie, des sons ne peuvent peindre des formes. La musique bien conseillée se gardera de lutter contre l'impossible; elle renoncera à figurer en détail le soulèvement et la chute des vagues et d'autres phénomènes semblables; mais elle fera mieux : avec des sons, elle fera passer dans notre ame les sentimens qui se succèdent en nous pendant les scènes diverses de la tempête. C'est ainsi qu'Haydn deviendra le rival, le vainqueur même du peintre (12)<ref> Voyez ''la Tempête'' d'Haydn, parmi les oeuvres de piano de ce maître.</ref>, parce qu'il a été donné à la musique de remuer et d'ébranler l'ame plus profondément encore que la peinture.

Le domaine de la musique est le sentiment, mais là même son pouvoir est plus profond qu'étendu, et si elle exprime certains sentimens avec une force incomparable, elle n'en exprime qu'un très petit nombre. Par voie d'association, elle peut les réveiller tous; mais directement elle n'en produit guère que deux, les plus simples, les plus élémentaires, la tristesse et la joie, avec leurs mille nuances. Demandez à la musique d'exprimer l'héroïsme, la résolution vertueuse, et bien d'autres sentimens où interviennent assez peu la tristesse et la joie: elle en est aussi incapable que de peindre un lac ou une montagne. Elle s'y prend comme elle peut : elle emploie le large, le rapide, le fort, le doux, etc.; mais c'est à l'imagination à faire le reste, et l'imagination ne fait que ce qui lui plaît. Sous la même mesure, celui-ci met une montagne, et celui-là l'Océan; le guerrier y puise des inspirations héroïques, le solitaire des inspirations religieuses. Sans doute, les paroles déterminent l'expression musicale, mais le mérite alors est à la parole, non à la musique, et quelquefois la parole imprime à la musique une précision qui la tue et lui ôte ses effets propres, le vague, l'obscurité, la monotonie, mais aussi l'ampleur et la profondeur, j'allais presque dire l'infinitude. Je n'admets nullement cette fameuse définition du chant, une déclamation notée. Une simple déclamation bien accentuée est assurément préférable à des accompagnemens étourdissans; mais il faut laisser à la musique son caractère, et ne lui enlever ni ses défauts ni ses avantages. Il ne faut pas surtout la détourner de son objet, et lui demander ce qu'elle ne saurait donner. Elle n'est pas faite pour exprimer des sentimens compliqués et factices, ou terrestres et vulgaires. Son charme singulier est d'élever l'ame vers l'infini. Elle s'allie donc naturellement à la religion, surtout à cette religion de l'infini qui est en même temps la religion du coeur; elle excelle à transporter aux pieds de l'éternelle miséricorde l'ame tremblante sur les ailes du repentir, de l'espérance et de l'amour. Heureux ceux qui à Rome, au Vatican, dans les solennités du culte catholique, ont entendu les mélodies de Léo, de Durante, de Pergolèse, sur le vieux texte consacré ! Ils ont un moment entrevu le ciel, et leur ame a pu y monter, sans distinction de rang, de pays, de croyance même, par les degrés qu'elle choisit elle-même, par ces degrés invisibles et mystérieux, composés et tissus, pour ainsi dire, de tous les sentimens simples, naturels, universels, qui, sur tous les points de la terre, tirent du sein de la créature humaine un soupir vers un autre monde (13)<ref> !Je n'ai pas eu le bonheur d'entendre moi-même la musique religieuse du Vatican. Je laisserai donc parler un juge compétent, M. Quatremère de Quincy,<br/>