« Benvenuto Cellini (Delaborde) » : différence entre les versions

Il est singulier que Cellini, si attentif d’ordinaire à mentionner jusqu’aux moindres de ses ouvrages, ait passé celui-là sous silence dans son ''Traité'' aussi bien que dans sa ''Vie''. A plusieurs reprises il parle de la médaille qu’il grava pour Clément VII; il ne dit pas un mot de la médaille de François Ier, médaille parfaitement authentique pourtant, signée de son nom comme la première, et le meilleur spécimen de son talent en ce genre. Une pareille omission est d’autant plus digne de remarque que tout ce qui se rattache au séjour de l’artiste en France, à ses travaux dans ce pays, et même à des faits en dehors de son art, est rapporté par lui avec une complaisance extrême, et plutôt amplifié qu’amoindri, témoin certaine description des voyages de la cour dans laquelle il représente le roi ne se rendant d’une résidence à une autre qu’escorté de dix-huit mille hommes, sans compter douze mille chevaux, dont l’unique office est de traîner ses bagages. Comment un homme si bien instruit des habitudes de François Ier a-t-il pu oublier qu’il avait fait le portrait de ce souverain magnifique? Comment a-t-il laissé échapper une occasion si belle de vanter son propre talent et de nous rappeler la haute faveur dont il était l’objet?

 

 

 

 

Sauf quelque inexactitude dans la description de certains détails, — inexactitude qu’expliquent d’ailleurs les vingt années écoulées entre la date du travail et l’époque où l’auteur en rendait compte de mémoire, — les renseignemens que Cellini nous donne sur son ouvrage permettent d’en apprécier assez bien l’intention générale. On peut, sans courir le risque de se tromper, pressentir d’après le texte une composition suffisamment ingénieuse, des élémens pittoresques choisis avec à propos; mais on serait mal venu à croire Cellini sur parole, quand il s’applaudit de l’art avec lequel ces élémens sont mis en œuvre, ces principes de composition développés. Il y a dans l’aspect de l’ensemble quelque chose de grêle et de lourd en même temps, dans les lignes un certain trouble qui fait hésiter le regard, et l’empêche de saisir une silhouette générale, un galbe bien défini. L’angle ouvert que forment les deux figures de la Mer et de la Terre, assises chacune de son côté et se penchant un peu en arrière, est accidenté par la saillie des jambes, qui se replient, sans qu’il résulte de cette combinaison de formes rien de plus qu’une agitation inutile. L’enchevêtrement massif des animaux accumulés entre la base et les figures fait ressortir d’autant plus les lignes à la fois lâches et tourmentées de celles-ci. Ajoutons que le dessin du groupe principal offre le même mélange de recherche excessive et de mollesse. La figure de la Mer et celle de la Terre n’ont pas moins chacune de vingt ou vingt-cinq centimètres : leurs dimensions, si restreintes qu’elles soient, ne pouvaient faire obstacle à une expression plus large de la forme, et les statuettes que nous a léguées l’antiquité montrent assez que l’ampleur du modelé ne dépend pas de la grandeur du champ où l’on opère. Si donc Cellini n’a pas mieux rempli sur ce point les conditions de sa tâche, la faute ne peut être imputée qu’à lui. Quant aux travaux d’un ordre plus directement matériel, quant aux opérations qui exigent l’infaillibilité de la main et une expérience profonde des procédés, la salière de François Ier prouve que Cellini excellait à les accomplir. Nul ne sut mieux que lui associer l’émail à l’or, exprimer curieusement un détail avec l’outil le plus rebelle, en un mot résoudre, sinon les difficultés de l’art, au moins toutes les difficultés du métier. C’est en cela, il faut le redire, que consiste sa vraie supériorité; c’est là le genre de mérite que mettent en relief, aussi bien que les ouvrages dont nous avons parlé, les coupes conservées aujourd’hui dans le cabinet des ''Gemme'' à Florence, le médaillon en or ciselé et émaillé que l’on voit dans la collection de Vienne, et qui représente les amours de Jupiter et de Léda, d’autres pièces encore qu’il faudrait citer à côté de celles-ci, si l’on ne craignait de multiplier les exemples outre mesure. Le tout, remarquable au point de vue de la fabrication, n’a, au point de vue de l’art, qu’un intérêt bien moindre, une valeur très souvent contestable, et le plus sûr est de chercher ailleurs des modèles d’imagination, de goût pur et de style.

 

Le rôle de Benvenuto Cellini en tant qu’orfèvre relève donc du métier plus immédiatement que de l’art. Son talent de sculpteur et les préceptes qu’il donne sur la statuaire tendent-ils à démentir l’opinion que nous venons d’exprimer? En interrogeant les travaux qui ont rempli la seconde moitié de sa carrière, il sera facile de reconnaître ce qu’il y a au fond d’impuissance sous ces nouveaux dehors d’autorité, et quelle insuffisance d’imagination, de sentiment, de science même, cachent ces faux chefs-d’œuvre, admirés en général un peu trop sur la foi de l’auteur.

 

 

A l’époque où Cellini vint s’installer à Paris. (1540), plusieurs de ces excellens artistes n’avaient pas, il est vrai, produit encore leurs plus importans ouvrages ; mais le nombre de ceux qui avaient fait leurs preuves était assez considérable déjà pour que le nouveau venu dût au moins tenir quelque compte d’une école à laquelle ne manquaient ni les précédens, ni l’activité. Et cependant il semble qu’en se mettant ici à la besogne, il ait eu pour mission d’initier à l’art un peuple qui jusque-là n’en avait rien pu savoir! Entreprend-il, sur l’ordre du roi, de composer et d’exécuter l’ensemble d’une décoration pour la porte du palais de Fontainebleau : on dirait presque qu’il y va de l’avenir de la sculpture en France, et qu’une pareille tâche aux mains d’un pareil homme servira d’immortel exemple à quiconque essaiera de manier un ébauchoir. Il n’est pas inutile d’ailleurs de faire remarquer que celui qui s’érigeait ainsi en initiateur souverain en était lui-même à commencer son apprentissage de sculpteur. En Italie, Cellini n’avait produit encore que des ouvrages d’orfèvrerie et de joaillerie, ce qui ne l’avait pas empêché, à son arrivée en France, d’exiger un traitement annuel égal au traitement alloué autrefois à Léonard de Vinci. C’était bien le moins que, pour consoler le roi de la mort d’un grand peintre, il lui promît tout d’abord un grand sculpteur, et qu’il songeât à doter notre pays d’un équivalent en bronze ou en marbre de la ''Joconde'', dût ce chef-d’œuvre être son coup d’essai. Or ce morceau destiné à nous révéler les conditions du beau et du grand style, ce modèle qui devait populariser parmi nous toutes les perfections de la statuaire, on sait la mine qu’il fait aujourd’hui au Louvre à côté des spécimens de la sculpture française, Expiation bien méritée des vantardises de Cellini : sa ''Nymphe de Fontainebleau'', placée en regard des œuvres de Jean Cousin et de ses successeurs, ne réussit qu’à rendre sensibles la vanité de ce talent qui prétendait régénérer l’art de notre pays et l’autorité de l’école que Cellini dédaignait si cavalièrement.

 

 

La figure destinée à couronner la porte principale du palais de Fontainebleau était primitivement une allusion à l’origine de la résidence royale construite par François Ier. Elle devait personnifier une source, la fontaine de Belle-Eau, découverte un jour à la chasse par les chiens de la meute royale. Sous le règne de Henri II, elle changea de sens comme de destination : on l’envoya, au château de Diane de Poitiers, à Anet, grossir le nombre des, images de la déesse que la maîtresse du logis reconnaissait pour sa patronne. Diane ou nymphe, qu’importe le nom au surplus? Les intentions allégoriques ont dans le travail de Cellini un caractère si incomplètement défini, que le champ reste libre aux interprétations. Il ne s’agit ici en effet ni d’une Diane se manifestant, comme la Diane de Jean Goujon, dans sa beauté radieuse et dans sa gloire, ni d’une chaste naïade, d’une ''Source'' comme celle dont le pinceau d’un grand maître nous révélait naguère la mystérieuse demeure. Cellini nous montre simplement une femme fort dévêtue, se reposant au bord de l’eau en compagnie d’un cerf que ne paraissent pas émouvoir plus qu’elle les aboiemens de la meute qui survient. L’exécution rachète-t-elle la nullité de la composition? Il suffit de se rappeler les ouvrages des maîtres antérieurs, — les figures en demi-relief de Donatello et de Desiderio da Settignano par exemple, — pour sentir ce que le dessin et le modelé ont ici de faux ou d’insuffisant, et quelle large part de complicité revient à Cellini dans les erreurs de l’école qui succéda en Italie à l’école de la renaissance. Les sculpteurs italiens du XVe siècle avaient pu quelquefois manquer de puissance, s’il faut entendre par ce mot l’ampleur du faire et cette énergie de style qu’il n’appartint ensuite qu’à Michel-Ange de concilier avec la finesse; mais quelle délicatesse dans leur manière de rendre la nature, quelle correction savante sans ostentation, rigoureuse sans sécheresse ! La manière de Cellini au contraire est à la fois grêle et emphatique. Quoi de plus inerte que la silhouette de cette longue figure où la raideur linéaire parodie la majesté? Quoi de plus vide que le modelé de la poitrine, de plus pauvre que le dessin des jambes? Des prétentions à la grandeur compliquées de préoccupations mesquines, une main habituée à exprimer des formes exiguës dépaysée dans un travail gigantesque et s’évertuant à jouer l’aisance, — voilà ce qu’accuse fort clairement l’œuvre dont l’orfèvre florentin entendait se faire un titre pour prendre rang parmi les statuaires. Faut-il s’étonner après tout du résultat de sa tentative? Un artiste familiarisé avec les vastes entreprises peut bien, sans apprentissage préalable, mener à bonne fin des tâches de dimension et de portée plus modestes, exceller même dans cet ordre de travaux qu’il aborde pour la première fois. Qui peut le plus peut le moins; les sculpteurs italiens l’ont prouvé de reste quand ils se sont occupés de quelque ouvrage d’orfèvrerie, et l’on expliquerait par des raisons semblables la supériorité des peintres d’histoire qui ont traité accidentellement le paysage sur les paysagistes de profession; mais, est-il besoin de le dire? qui peut le moins ne peut pas toujours ni aussi bien le plus. On n’aborde pas tout d’un coup sans péril les plus hautes conditions de l’art, on ne devient pas d’un jour à l’autre capable de modeler à souhait une composition monumentale quand on n’a fait toute sa vie que monter des bijoux, ciseler des salières ou graver des médailles. La ''Nymphe de Fontainebleau'' atteste, au moins chez Benvenuto Cellini, l’impossibilité d’une transformation aussi radicale.

Nous avons essayé de démontrer l’insuffisance de Cellini dans la statuaire, en prenant pour spécimen de sa manière une de ses œuvres les plus importantes, la ''Nymphe de Fontainebleau''. Après avoir mentionné le buste en bronze de ''Côme Ier'', que possède la galerie de Florence, et un grand ''crucifix'' en marbre placé aujourd’hui dans le monastère Saint-Laurent, à l’Escurial, il nous reste à examiner une œuvre beaucoup plus célèbre, — cette statue de ''Persée'' qui depuis trois siècles figure sur la place du Palais-Vieux, à Florence, et que l’on regarde en général non-seulement comme le chef-d’œuvre de l’artiste, mais aussi comme l’un des plus beaux produits de l’art italien au XVIe siècle. Ici encore l’opinion s’est montrée trop favorable à Cellini; mais, hâtons-nous de le dire, si imparfait à plus d’un égard que soit le ''Persée'', il atteste du moins un zèle de l’art et des études dont on ne trouverait dans les travaux précédens ni des traces aussi profondes, ni des témoignages aussi sérieux. En outre, parmi les ouvrages de l’artiste, celui-ci est le seul peut-être qui se relie à des souvenirs honorables pour l’homme, le seul dont l’exécution ait si bien absorbé toutes les forces de sa volonté, que les mauvaises passions se soient comme d’elles-mêmes imposé silence et refoulées en quelque sorte sous la pression du devoir. On se rappelle ce qu’il a fallu à Cellini d’obstination et d’énergie pour mener à bonne fin ce travail. On sait avec quelle infatigable constance il lutta pendant plusieurs années contre le mauvais vouloir de ses confrères et souvent du duc lui-même, contre les défiances de la foule, et, au dernier moment, contre de terribles difficultés matérielles, alors que, pendant la douteuse opération de la fonte, le fruit de ses peines, sa réputation, sa fortune, tout se jouait comme sur un coup de dé. Lui-même a raconté avec une verve et une vigueur d’accent saisissantes la longue histoire de ces péripéties, et l’on ne peut, tant que dure son récit, ne pas s’associer à ces anxiétés, refuser un intérêt légitime à ces efforts et un hommage à tant de persévérance. Nous verrons tout à l’heure si, l’ouvrage achevé, les applaudissemens qui en saluèrent l’apparition ne continuèrent pas dans un autre sens quelque chose des injustices passées, et s’il convient d’accepter sans restriction l’espèce d’admiration classique dont le ''Persée'' est resté l’objet.

 

 

Tout le mal d’ailleurs ne venait pas de Côme. Les officiers du palais qui avaient reçu l’ordre de seconder l’entreprise faisaient de leur mieux pour en entraver l’exécution. De leur côté, les sculpteurs s’indignaient des premières préférences du duc comme d’une injure à leur propre talent, et le plus écouté d’entre eux, Baccio Bandinelli, ne parlait qu’avec mépris de ce rival de contrebande qui s’était chargé d’une tâche bien au-dessus de ses forces : pour plus de sûreté toutefois et pour augmenter d’autant les difficultés de cette tâche, il empêchait les aides dont Cellini avait besoin d’aller travailler chez lui. Il va sans dire qu’en face des obstacles de tout genre qu’on lui suscitait, Cellini songea d’abord à recourir aux moyens qu’il employait d’ordinaire en pareil cas; mais, soit qu’il craignît pour lui-même les suites de nouveaux méfaits, soit que l’âge commençât à modérer sa soif de vengeance, il s’en tint cette fois aux injures et se contenta de la terreur qu’il sut inspirer à Baccio Bandinelli un jour où il se trouva face à face avec lui sur la route de Fiesole. « Bandinelli, dit-il, avait coutume de se rendre le soir à une ferme qu’il possédait au-delà de l’église Saint-Dominique. Dans mon désespoir, je m’étais promis, si je le rencontrais, de me précipiter sur lui, et tandis que, cheminant dans la direction de Florence, j’atteignais la place Saint-Dominique, il apparaissait précisément à l’autre extrémité de cette place, juché sur un méchant mulet qu’on aurait pu prendre pour un âne. Décidé aussitôt à faire œuvre de sang, je marchai droit à mon ennemi; mais, en levant les yeux, je reconnus qu’il était sans armes et qu’il avait avec lui un petit garçon d’une dizaine d’années. A peine m’eut-il aperçu, qu’il devint de la couleur d’un cadavre et qu’il se mit à trembler de la tête aux pieds. Son abjecte lâcheté me fit pitié. — N’aie pas peur, vil poltron, lui criai-je; je ne te juge pas digne de mes coups. Alors il se rassura et me regarda sans souffler mot. De mon côté, je repris possession de moi-même, et je remerciai Dieu, qui n’avait pas voulu que cet acte de fureur s’accomplît. Ainsi délivré des pensées que m’avait inspirées le démon, je sentis mon courage s’accroître et je me dis : Si, par la grâce de Dieu, je puis terminer mon travail, j’écraserai de la sorte, je l’espère, les coquins qui se sont acharnés contre moi, et ma vengeance sera bien plus sûre, bien plus glorieuse, que si je m’étais débarrassé violemment de l’un d’entre eux. Le cœur plein de ces bonnes pensées, je regagnai ma maison. » Voilà certes des sentimens assez nouveaux chez un homme dont la conscience était chargée d’une demi-douzaine de meurtres, et qui, bien peu auparavant, au temps de ses altercations avec le Primatice, avertissait nettement celui-ci qu’il eût à opter entre l’abandon d’un travail sur lequel, lui, Benvenuto, avait compté et la perspective « d’être tué comme un chien ». Qu’on n’attribue pourtant pas à cette modération relative la valeur d’une conversion absolue. Cellini n’est pas si bien guéri qu’en plus d’une occasion il ne revienne encore à ses habitudes passées, — certain jour entre autres où il malmène étrangement ce même Bandinelli en présence du duc et de la cour; — mais il ne s’agit plus maintenant que d’emportemens de parole, et là est le progrès.