Revue musicale - Don Lorenzo Perosi
A la fin de l’automne dernier, un Vénitien de nos amis nous envoya ce portrait de l’abatino :
« Don Lorenzo est très jeune, mais en le voyant on le dirait plus jeune encore. Il a l’air simple, jovial et bon. Il faut le voir quand il dirige son orchestre. Il est alors en extase et il prend des poses très pittoresques : la tête penchée d’un côté, les yeux au ciel plus que sur la partitura, les bras grands ouverts. Si l’on croit que tout cela est de la caricature, on en doit rester dégoûté ; mais, si l’on croit que tout cela est naturel (et moi je le crois), on en demeure ravi. Il y a six mois, il me disait qu’il ne savait pas pourquoi on faisait tant de bruit pour sa Trasfigurazione. Je l’avais vu, la dernière fois, au moment du grand succès de cet oratorio. Alors, il n’avait été applaudi qu’à Milan et à Venise, et par un public prévenu en sa faveur. Alors, il était encore l’enfant heureux d’être le maestro de la chapelle de Saint-Marc et le commensal de Son Eminence le cardinal-patriarche de Venise, qui a pour lui une très vive affection. Alors, il était timide, quand il n’était pas dans l’intimité ; alors, il était prêt à écrire un Ave Maria ou un Salve Regina pour le plus médiocre chanteur qui l’en priait, et il l’écrivait sur-le-champ, en présence de son admirateur. Alors, on pouvait emporter de sa chambre les autographes de ses compositions, rien qu’en lui disant : « Je voudrais avoir cela. » (Ne croyez pas que je l’aie fait moi-même ; mais je sais un joueur de cello qui s’est emparé ainsi de l’autographe de la Trasfigurazione.) Alors, tout le monde était enchanté de la bonté du pretino et reconnaissait son génie. A présent, j’entends dire que sa modestie est d’apparence et que ses mérites sont exagérés. Mais j’aime don Lorenzo et j’admire sa musique. Et je crois qu’il est modeste sans affectation et qu’il a bien raison d’être content de ses travaux. »
Le portrait est ressemblant et le modèle nous a bien paru tel que le décrivait, il y a peu de mois, notre Vénitien. Depuis lors, la renommée de don Lorenzo s’est encore accrue ; mais, dans sa tenue ou ses discours, rien ne donne à penser que sa modestie ait diminué, ni même sa timidité. La Résurrection du Christ a été jouée à Rome devant un parterre de cardinaux ; à Milan, dans la vieille basilique de Saint-Ambroise, parmi les palmes et les fleurs. A vingt-cinq ans, le maître de la chapelle de Saint-Marc s’est vu nommer directeur de la chapelle Sixtine. On l’appelle partout et partout on l’acclame. Mais, aujourd’hui comme autrefois, simple, naturel et même naïf, il est toujours « l’enfant heureux. » Enfant sublime, ont dit et même crié trop haut ses compatriotes. C’est assez de dire : enfant inspiré ; mais cela du moins, il faut le dire. Les vingt-six ans de don Lorenzo en paraissent dix-huit. Il a moins l’aspect d’un prêtre que d’un séminariste. On voudrait le voir vêtu non pas de noir, mais de rouge ou de bleu, comme autrefois les écoliers des conservatoires italiens, comme ces petits moinillons dont fut le divin Pergolèse, et qui, les jours de promenade printanière, jetaient comme un ruban d’écarlate et d’azur au flanc des coteaux napolitains.
En regardant le jeune prêtre, en écoutant son œuvre, je songeais à l’idéal ancien et religieux de son pays, à tant de beautés éclatantes et suaves. Du fond des siècles italiens, de ce passé qu’on ignore ou qu’on oublie, surgissaient en foule de grands noms et de grandes figures sacrées. C’était le Marcello des Psaumes ; plus loin, c’était le Carissimi des cantates et des oratorios, de ce sublime Jephté, dont une lecture décida, paraît-il, de la vocation musicale du petit Renzo. Je pensais, et quelquefois, à certains accens, à certains cris, je sentais profondément que cet enfant était bien de leur race, qu’un peu de leur austère et doux génie renaissait et peut-être allait grandir en lui, et je le remerciais tout bas de nous apporter, avec de vieux souvenirs, une jeune espérance.
L’oratorio de Don Lorenzo Perosi se divise en deux parties très différentes : De la mort au sépulcre, et la Résurrection. La première, par la nature même du sujet, est exclusivement funèbre. Elle aurait pu l’être avec un peu plus de variété, de mouvement et de vie. Les prières, les regrets, les plaintes se suivent et se ressemblent. Trop de contemplation, de narration, et trop peu de lyrisme. On souhaiterait de plus nombreuses pages comme le chœur du peuple réclamant des gardes pour le tombeau de Jésus, comme le duo, de vieil et grand style italien, que chantent, près du sépulcre, les deux Maries. Le reste a moins d’éclat, mais peut-être autant de beauté. Jamais on n’eut attendu cette gravité, ce sérieux dans la jeunesse, d’un Italien de cet âge et de notre temps. Ce sont deux oraisons touchantes que le chœur des femmes : Cruz fidelis ! et le chœur final : Recessit pastor noster. L’un et l’autre s’engagent discrètement et comme de biais ; écrits avec pureté, l’un et l’autre sont délicieux de tendresse et de mélancolique piété. Mais, déjà dans cette seconde partie, j’admire par-dessus toute chose la tenue et la noblesse constante du récit. Il occupe une place considérable dans les « Histoires sacrées » de l’abbé Perosi, ce récit de l’« historien, » qui n’est plus l’ancien récitatif, monotone et coupé d’accords, mais un chant mélodique et continu, tantôt solitaire et tantôt accompagné. Le musicien a constamment obtenu de cette narration expressive les effets les plus heureux. Par la simplicité, mais par l’énergie ou la suavité des intonations et des accens, par la fermeté des cadences, ou au contraire par leur incertitude, il donne à des paroles en apparence indifférentes un sens profond et comme une résonance lointaine. Quand se rencontrent, dans le texte évangélique, certains mots consacrés, de ces mots redoutables et qui sur toute musique pèsent d’un poids si lourd, il arrive souvent à cette musique de n’en être point écrasée. Au début d’un oratorio précédent, la Transfiguration, lorsque « Jésus emmène avec lui Pierre, Jacques et Jean, » au seul nom de Jean : El Johannem, une modulation légère éveillait un sentiment délicieux de mystère et de retraite au loin. A chaque instant, dans la Résurrection du Christ, les plus graves paroles ont été rendues dignement. La mort, et surtout l’ensevelissement et la sépulture de Jésus, tous ces augustes épisodes ont été racontés avec autant d’émotion pénétrante que de simple grandeur.
Entre la première partie, consacrée à la mort, et la seconde, qui chante la résurrection et la vie, le contraste est saisissant. Il l’est tout de suite. Nous sommes au « matin du triomphe, » et le prélude qui l’annonce est matinal et triomphant. Tout à l’heure contenue et concentrée, la musique maintenant éclate et se déploie au dehors. Sur un continuel frémissement des cordes, un clair appel de trompette d’abord, puis de trombone, s’élève lentement. Entonné par toutes les voix unies, un Alléluia grégorien lui répond. Égaux par la simplicité et par la puissance, les deux thèmes emplissent l’espace et semblent balayer le ciel. Ils donnent avec une force étonnante l’impression de la solitude et de la splendeur. Ils célèbrent en sa nouveauté, en sa fraîcheur rayonnante, le miracle accompli, mais encore ignoré.
Madeleine vient. Elle dit, et l’orchestre avec elle, son émoi devant le tombeau vide, son angoisse, sa recherche et sa course haletante au-devant des disciples. Soudain l’Alléluia retentit encore, opposant à ce doute, à ce trouble, la fière joie d’une certitude inébranlée. J’aime, pour la pitié qu’elle exprime, pitié souriante et qui prévoit la consolation prochaine, l’interrogation des deux anges : Femme ! pourquoi pleures-tu ? J’aime surtout, circulant toujours entre les périodes lyriques, le récit qui s’anime, s’assure, et de plus en plus resplendit.
Enfin voici Jésus. Oh ! que la scène était périlleuse pour un musicien d’aujourd’hui ! Un si grand maître d’autrefois l’avait consacrée et peut-être à jamais interdite ? Connaissez-vous, dans l’œuvre plus que deux fois séculaire de Schütz, le sublime Dialogue de Pâques ? Après un tel chef-d’œuvre, fût-ce environ trois siècles après, il semblait qu’une voix sortît du sujet même et dit aussi : Noli me tangere. Eh bien ! de jeunes mains viennent d’y toucher, et ce qui pouvait être un sacrilège n’a été qu’une audace heureuse. Dans l’oratorio de Don Lorenzo, voilà pour ainsi dire la grande lumière centrale. L’éclat en est irrésistible ; il en eût été intolérable, si le musicien ne l’avait admirablement préparé. Depuis le début de la seconde partie, la clarté ne cesse de se répandre et de s’accroître. Elle baigne et fait comme transparent ce verset du récit : « Madeleine se retournant vit Jésus ; mais elle ne le reconnut pas et crut que c’était le jardinier. » Le jardinier ! Plus d’un chef-d’œuvre de la peinture primitive est né de cette courte et gracieuse méprise et de cet humble mot. Au moment de le dire, le mot évocateur, cet hortulanus, que la prononciation italienne fait mélodieux et doux, la musique le prépare et le commente par un dialogue d’orgue et d’orchestre, que les grêles sonorités de l’harmonium ont malheureusement gâté. N’importe, on a deviné l’intention pastorale et printanière, et, comme sur les toiles des vieux maîtres, on a cru voir un moment, tenant la bêche et portant le chapeau de paille sur ses cheveux blonds, le jardinier divin dans le jardin fleuri.
« Jésus dit : Marie ! Et Marie répondit : Rabboni, Maître ! » De l’appel « t de la réponse, la musique moderne a fait naturellement autre chose que la musique d’il y a trois cents ans. Celle-ci les avait traduits par un murmure ; elle les avait mêlés, coulés tous deux dans la douceur d’un même soupir. Elle avait fait mystique, et de part et d’autre tout immatérielle et divine, la rencontre de ces deux voix et de ces deux regards. Ici, l’appel de Jésus est bien demeuré celui d’un Dieu ; mais le cri de Madeleine est devenu l’un des plus humains, l’un des plus beaux d’épouvante en même temps que de ravissement et d’amour, qu’ait jamais jetés une créature. L’éclat, admirable par lui-même, l’est aussi par ce qui le précède et par ce qui le suit. Encadré entre un retour du thème de la résurrection et la reprise plus que jamais grandiose de l’Alléluia, l’un des motifs le prépare, l’autre le continue, et la force, qui ne s’était pas révélée brusquement, ne vient pas non plus brusquement à s’éteindre. À ce moment, comme l’a très bien écrit un de nos confrères, le frisson des authentiques chefs-d’œuvre, le frisson du sublime a passé.
Oui, c’est par la force, par l’effusion et l’explosion de la vie, qu’un jeune homme, presque un enfant, a pu n’être pas au-dessous du sujet qu’un maître immortel avait déjà fait sien par la douceur et le mystère. Il est beau d’avoir non pas élevé plus haut, mais renouvelé l’interprétation ou l’idéal d’une telle scène. Rabboni ! Ce cri surtout, dont on croyait connaître l’accent unique, pourra désormais sonner autrement dans notre mémoire, et le jardin de Joseph d’Arimathie a été témoin d’un peu plus de beauté.
Près de cette page, peut-être même au-dessus, j’en sais une autre, cachée et comme noyée dans le clair-obscur : c’est l’apparition de Jésus parmi les disciples. Nous parlions de mots sacrés, de mots terribles et presque défendus à la musique. Le Pax vobis est de ceux-là. Comme la musique a su pourtant le traduire ! Comme elle a noté le salut mystérieux ! De quelles notes surnaturelles, étouffées, semblables à l’entrée furtive et sans bruit d’un Christ que Fromentin eût appelé, comme celui des Pèlerins d’Emmaüs, « un revenant divin ! » Ce n’est rien, ces quelques mesures étranges. Et pourtant il n’est pas impossible que ce soit quelque chose d’admirable, d’admirable sans réserve et pour toujours. Tout à l’heure on songeait à la Madeleine du Titien, échevelée et tragique ; maintenant c’est au Christ de Rembrandt qu’on pense. Il n’est pas très commun qu’une œuvre musicale évoque de tels souvenirs.
Et pourtant la beauté de cette musique n’a pas éclaté à tous les esprits. Plus d’un mandarin de France a fait chèrement payer sa gloire nationale au jeune prêtre d’Italie. Nous sommes pour le moment assez mal préparés à l’admirer ou seulement à le comprendre. Avant tout, il est simple, et rien ne peut moins sur nous que la simplicité ; à peine savons-nous encore la reconnaître et la distinguer de la platitude ou de la misère. L’art de Don Lorenzo n’a rien de commun avec ce que nous appelons aujourd’hui la facture ou le métier. Il vaut beaucoup moins par l’ingéniosité, la finesse et le détail, que par une généralisation volontairement sommaire, et par la grandeur des partis pris. Parti pris de composition et d’architecture : témoin la seconde moitié de l’ouvrage, établie sur quatre ou cinq thèmes très apparens, très en dehors, qui se correspondent et se reproduisent, mais se développent à peine et ne se combinent presque jamais. Parti pris d’instrumentation : usage audacieux, ou naïf, des procédés les plus élémentaires, unissons, batteries et trémolos ; division de l’orchestre en groupes franchement séparés. Un peu trop séparés, ont dit les partisans de la fusion et de l’homogénéité ; mais je ne déteste pas cette séparation des pouvoirs et cette répartition très nette des forces expressives entre les agens sonores. Parti pris enfin dans la diction ou la déclamation ; parti pris de n’employer à l’expression du texte que peu de notes, mais choisies, mais toujours nobles, toujours efficaces et profondes. Ce parti-là surtout, il faut n’être pas le premier venu pour le prendre, et pour le soutenir.
Sans doute l’œuvre très italienne du jeune Italien ne fait pas la première place à la symphonie, à la polyphonie instrumentale, au jeu des timbres. Elle est moins d’un virtuose adroit que d’un artiste inspiré. On l’a, paraît-il, qualifiée de réactionnaire. Et quand bien même elle le serait ! Quel serait le mal, ou plutôt quel ne serait pas le bien, si cette œuvre aujourd’hui, si quelque chef-d’œuvre demain, très simple, très un, arrivait à rassembler et à refondre les élémens d’un art qui s’éparpille et se décompose chaque jour davantage ! L’émiettement, la division à l’infini, voilà de quel péril il faut qu’un grand musicien ne tarde pas à nous sauver. L’excès de la polyphonie instrumentale menace peut-être la musique du même danger où l’exposa la polyphonie des voix à la fin du moyen âge. Il ne s’agit plus de multiplier, mais de réduire, et ce n’est pas du nombre, mais de l’unité que nous avons aujourd’hui le plus pressant besoin.
Or, ces qualités ou ces vertus sont proprement italiennes. Elles ont, durant des siècles constitué jadis le fond et l’essence même du génie italien. La trace ou le souvenir en est plus sensible et mieux dégagé dans la dernière œuvre de Don Lorenzo Perosi que dans ses oratorios précédens. Plus d’originalité nationale s’affirme dans la Résurrection du Christ que dans la Passion, la Transfiguration et la Résurrection de Lazare. Ici, les réminiscences particulières et formelles, les citations involontaires ont presque entièrement disparu. Il ne reste qu’une influence générale de traditions très nobles et très pures. Par ce qu’elle a de meilleur, cette musique se rattache d’abord au chant grégorien. Elle en emprunte souvent les thèmes ; elle en imite volontiers les particularités modales et le diatonisme vigoureux. L’action de Bach est plus rare ; on la reconnaîtrait néanmoins en quelques passages (voir, dans la seconde partie de la Transfiguration, un air admirable du père de l’enfant possédé). Mais les maîtres authentiques du jeune prêtre, ceux dont il procède le plus directement, ce sont les grands Italiens sacrés du XVIIe siècle, les véritables créateurs de l’oratorio. C’est à ceux-là surtout qu’il doit d’être simple, d’être fort, et d’être touchant. Ils ne lui ont même pas interdit d’être pathétique, et je vous engage fort, si vous étiez tenté de trouver trop passionnée la Madeleine de Don Lorenzo, à relire dans Carissimi la déploration et je dirais volontiers l’imprécation de la fille de Jephté.
Le « pretino-prodige » a-t-il donc tous les dons, hormis celui d’être lui-même ? Il l’est déjà, n’en doutez pas, et promet de l’être de plus en plus. Je crois à l’avenir de cet enfant. Il est lui par la profondeur, par la sincérité, par la simplicité du sentiment qui le pénètre, le remplit et quelquefois le déborde. Il est lui par la grandeur, par la pureté d’un style que jamais rien ne corrompt ni n’abaisse. Il est lui par les admirables qualités d’un sentiment, d’une émotion faite, devant les choses divines, de jeunesse, de foi, de respect et d’amour. S’il était tout ce qu’a dit sa patrie, s’il avait renouvelé la musique, ne fût-ce qu’une forme ou un genre de musique, l’oratorio, alors il serait tout simplement un musicien de génie. Il n’est peut-être pas loin de le devenir.
CAMILLE BELLAIGUE.