Revue musicale - 30 novembre 1899

Revue musicale - 30 novembre 1899
Revue des Deux Mondes4e période, tome 156 (p. 687-696).




REVUE MUSICALE



________




Opéra : La Prise de Troie, d’Hector Berlioz. — Nouveau-Théâtre : Tristan et Iseult, de Richard Wagner.

Berlioz écrivait à son ami Humbert Ferrand, en 1863 : « Nous voilà enfin, Carvalho et moi, attelés à cette énorme machine des Troyens... J’ai dû consentir à laisser représenter les trois derniers actes seulement, qui seront divisés en cinq et précédés d’un prologue que je viens de faire. Plus tard, nous verrons si l’Opéra ne s’avisera pas de donner la Prise de Troie. » Au bout de trente-six ans, l’Opéra s’en est avisé, mais Berlioz ne l’a pas vu. Des trois actes des Troyens à Carthage on en avait fait cinq ; on en a fait quatre avec les deux actes de la Prise de Troie. Neuf actes au lieu de cinq, deux soirées au lieu d’une. C’est ce qui s’appelle abréger un ouvrage où il y a des longueurs.

Abréviation ou extension, la mesure en soi n’a rien de fâcheux, encore moins de sacrilège. Ce partage ne rompt pas, car elle n’exista jamais, l’unité de « l’énorme machine. » Les Troyens forment très visiblement deux opéras ne se passant point aux mêmes lieux, n’ayant ni le même sujet, ni la même héroïne, et dont le second seul est un drame, j’entends une rencontre, un conflit de sentimens et de passions. Le premier peut à peine s’appeler un opéra : plutôt une cantate avec chœurs. Il n’y a dans la Prise de Troie qu’un personnage, un caractère : celui de Cassandre, admirable avec quelque monotonie. L’amoureux et mélodieux Chorèbe justifie assez faiblement l’insano accensus amore de Virgile. Énée est insignifiant, pour ne pas dire davantage, et dans une scène, d’ailleurs sublime, Andromaque ne paraît qu’un instant. L’opéra, tel qu’on vient de le représenter, se divise en quatre tableaux. Devant les remparts que n’a pu forcer l’ennemi, les Troyens célèbrent leur délivrance. Cassandre, qui sait le mensonge de leur joie, s’afflige au contraire et conjure vainement Chorèbe, son fiancé, de partir. Nul n’écoute la vierge inspirée. La foule offre des actions de grâces et des sacrifices aux dieux, et, s’attelant au cheval que les Grecs ont abandonné sur la plage, elle l’introduit en triomphe, sous les imprécations de la seule prophétesse, au cœur de la cité. Voilà les deux premiers actes. Le troisième ne consiste que dans la brève et nocturne entrevue d’Énée avec l’ombre d’Hector, elle aussi fatidique. Le quatrième, c’est l’incendie, le carnage, et la mort de Cassandre et de ses compagnes, se tuant pour ne point appartenir aux vainqueurs.

La partition de la Prise de Troie est inférieure en son ensemble à celle des Troyens à Carthage. Rien ici n’arrive et surtout ne reste à la hauteur où se soutient l’acte des jardins de Didon (air d’Iopas, récitatifs, quintette, septuor et duo d’amour La dernière scène surtout, qui pouvait être sublime, est manquée. Admirable de conception, mais d’une réalisation insuffisante, elle compte parmi les pages où le grand artiste que Berlioz était toujours fut trahi par le moins grand musicien qu’il était quelquefois. Quant à l’avant-dernier tableau, voici comme Berlioz lui-même en parlait : « Il y a là des choses bien curieuses, ce me semble… Ce récitatif d’Hector, ranimé un instant par la volonté des dieux et qui redevient mort peu à peu en accomplissant sa mission auprès d’Énée, est, je crois, une idée musicale étrangement solennelle et lugubre. Je vous cite cela, parce que c’est justement à de pareilles idées que le public ne prend pas garde [1]. » Berlioz avait raison et le public aurait tort de ne prendre point garde à la descente, à la lente dégradation qui fait la grandeur et la faiblesse, ou plutôt la grandeur par la faiblesse même, de ces avis d’outre-tombe.

Les deux premiers actes de la Prise de Troie sont de la plus noble, de la plus grave beauté. C’est une chose admirable que l’air de Cassandre. Classique par la succession et la proportion des parties qui le composent, par la grandeur et la force concentrée des récitatifs, par la pureté, la tenue, et par la reprise aussi de la mélodie, une telle page est égale aux pages immortelles de Gluck. Cela est très vrai, bien que tout le monde l’ait dit. C’est une chose admirable, jusqu’à la péroraison exclusivement, que le duo de Cassandre et de Chorèbe. Classique aussi, la cantilène exquise et vainement rassurante que deux fois le héros oppose aux visions et aux terreurs de sa fiancée. Classique enfin, et même un peu plus, ou un peu moins (c’est poncive que je veux dire), la coda de ce duo. Le thème s’annonce bien, quand l’orchestre en jette les premières notes seulement parmi les clameurs de Cassandre ; mais il se développe avec une vulgarité qu’à tout autre que Berlioz Berlioz n’eût jamais pardonnée.

C’est une chose admirable, classique toujours, et cette fois dans toute la noblesse du mot, que le passage silencieux d’Andromaque et de son fils à travers le peuple et devant l’autel des dieux. Berlioz a confié la partie chantante de cette élégie à l’instrument à vent qu’il aimait entre tous, à la clarinette, dont il vante en son Traité d’instrumentation la « délicatesse, » les « nuances fugitives » et les « affectuosités mystérieuses. » Mais la beauté de l’épisode n’est pas tout entière dans le timbre ou dans la qualité des sons : elle tient également à la ligne mélodique, à la chute irrégulière, sur la symphonie continue, des paroles de respect, des soupirs de pitié que laissent échapper et la foule et Cassandre. En de certains passages, cet andante est digne de Beethoven. Le thème, semble, à la fin, trébucher et défaillir ; il se disloque et se brise, pareil à celui de la marche funèbre de l’Héroïque. Comme cette marche aussi, comme l’allegretto de la symphonie en la, ce morceau se divise en deux parties : l’une mineure et l’autre majeure. Et cela encore, c’est l’ordre ou le partage classique, à la Gluck, à la Beethoven, entre les deux modes de l’âme, entre la douleur et l’espérance, entre les pleurs et le sourire. Il convient parfaitement ici. Δακϱυόεν γελάσασα. La musique de Berlioz a bien fait de laisser à la veuve affligée les traits que la poésie homérique avait donnés à l’épouse inquiète.

Enfin, c’est une chose admirable, peut-être le sommet de l’ouvrage, que l’apparition du cheval et son entrée dans la ville. Sur la scène demeurée vide un instant, Cassandre, plus que jamais éloquente, se désespère en vain. Ses anathèmes, ses plaintes ont rompu cette fois la forme ou le moule classique. Elles s’exhalent en liberté, presque en désordre, troublées encore par un orchestre haletant. La voix entre coupée de la prêtresse tantôt se précipite et tantôt, comme dans l’appel sublime : Ô Priam ! Ô Chorèbe ! elle s’attache avec désespoir à des notes qui la déchirent. Cependant retentissent au loin, très faibles d’abord, les premiers accens de la marche triomphale. Cette marche est belle en soi, par le thème seul, et, pour une marche ce premier mérite est rare. Elle a près de quarante ans et rien d’elle n’a vieilli, n’a passé, rien surtout n’est devenu vulgaire. La splendeur de la polyphonie tient ici beaucoup plus à la masse des sonorités qu’à leur combinaison. Très développées, mais très simples, les lignes ne se mêlent pas : elles se superposent, elles s’élèvent par étages, par ordres alternés. À des fanfares un peu rudes et pour ainsi dire carrées, des cantiques succèdent, balancés avec une grâce, une mollesse orientale, et comme le diatonique, le « genre » lumineux par excellence, est le principe ou la loi de toute cette architecture sonore, elle s’accroît et monte indéfiniment dans la clarté. Il y a plus : la marche troyenne n’est point un banal défilé d’opéra. Sous une surface éclatante, elle cache des dessous profonds et sombres ; décorative avec magnificence, elle est dramatique avec mystère. La voix de Gassandre ne contredit pas seule à l’allégresse de la foule. Nous savons que cette allégresse sera bientôt changée en deuil et que tout un peuple acclame l’instrument de sa ruine ; mais la musique (et c’est là sa plus étrange beauté), la musique de la marche elle-même le sait et le dit obscurément. C’est d’un grand artiste (poète et musicien) d’avoir annoncé de loin, et fait attendre longtemps à nos yeux et à nos oreilles la fatale machine et les chants qui l’accompagnent. Quand elle paraît et qu’ils éclatent, lorsque descend le soir et que, sur le rivage, aux rayons de la lune, l’ombre du monstre grandit, alors nous éprouvons à la fois la douceur de la nuit et l’angoisse dont cette douceur est pleine, et nous admirons que sur le même tableau, sans en détruire l’unité, Berlioz, ait su mêler des couleurs de fête et des couleurs de mort.

Ainsi, dans cette œuvre, qui n’est que partielle, on rencontre des parties de chef-d’œuvre. Elle montre sous un jour moins égal que ne font les Troyens à Carthage, mais elle montre pourtant le côté, je dirais presque la moitié classique du génie de Berlioz. L’Opéra se devait à lui-même, et depuis trop longtemps, de jouer la Prise de Troie. Qu’il y ajoute maintenant, dans leur intégrité, les Troyens à Carthage, et que les mânes du grand artiste achèvent enfin de s’apaiser.

La représentation de la Prise de Troie m’a paru supérieure à l’interprétation. Le cheval n’a pas été ridicule. Quant à l’orchestre, je commence à craindre que, dans cette funeste salle, il ne puisse jamais paraître excellent. Seule, la clarinette de M. Turban a joué la scène d’Andromaque comme il faudrait la chanter, si elle n’était muette. Mais, hélas ! la voix de Mlle Delna s’est engorgée et alourdie ; son style, sa diction et son action même ont perdu plus oncore que sa voix. Il est triste de voir trahir, et si tôt! une si grande espérance.


Tristan et Iseult, le chef-d’œuvre terrible, vient de passer parmi nous. On rapporte qu’après la première représentation à Munich, en 1865, un spectateur s’exprima ainsi : « En dépit de tout, le sceau d’une extraordinaire puissance géniale est imprimé sur cette œuvre crispante.» Le dernier terme de ce jugement ne convient ni ne suffit ; nous Talions montrer, essayer au moins de le montrer tout à l’heure. Mais d’abord et surtout nous voudrions montrer, ou plus modestement rappeler, car cela ne fait plus guère de doute, que les premiers mots également disent à peine assez.

Tout est colossal dans Tristan, et tout de suite. Wagner, en le composant, a dû ressentir la volupté dont parle Maurice de Guérin, et « qui n’est connue, dit-il, que des rivages de la mer, de renfermer sans aucune perte une vie montée à son comble, et irritée. » C’est le premier acte : Iseult, au paroxysme de la fureur, et de la fureur d’amour, a mandé Tristan pour qu’il s’humilie devant elle et qu’avec elle il meure. Le fier et doux héros va paraître ; il entre, et son entrée est l’une des grandes choses de la musique. Quatre notes seulement, quatre terribles notes de cuivre, forment ce thème. On hésite à l’appeler mélodie, tant il est court. C’en est une pourtant. Il suffit, pour s’en convaincre, de se souvenir d’une autre, aussi formidable et encore plus brève, car elle n’a que deux notes, qui sont les deux premières de la symphonie en ut mineur. Celles-ci descendent et tombent ; la mélodie de Tristan s’élève ; elle ressemble à un pas en avant, à un degré qu’il faut franchir. Et cela est naturel si, comme l’a dit Beethoven, le début de la symphonie en ut mineur représente le destin qui frappe à la porte, en d’autres termes, une intervention, une agression de forces extérieures et accablantes. Le motif de Tristan, au contraire, exprime un effort de l’âme qui résiste, de la volonté qui se raidit. C’est pour cela qu’il monte, avec une énergie et une puissance que la mélodie analogue et inverse de Beethoven est seule peut-être à égaler.

Rien de plus grandiose encore que la fin du premier acte, où tantôt raccourcis, tantôt étendus au contraire, tantôt exaltés et comme fous, les thèmes se pressent, se heurtent et se bousculent dans une cohue sans pareille. Et, tandis que la plupart des finales d’opéra, les meilleurs, les plus beaux, sont consacrés à l’explosion des sentimens d’une foule (second finale de Guillaume Tell ou Bénédiction des Poignards), ici la symphonie prodigieuse a pour objet principal, à peu près unique, une péripétie tout individuelle, l’action ou le drame qui vient de se nouer entre les deux héros.

Parmi les beautés pour ainsi dire énormes de l’œuvre de Wagner il convient de ne pas oublier, au second acte, avant la scène d’amour, l’entrée de Tristan guidé par l’écharpe d’Iseult, et la progression qui l’annonce et l’accompagne. Il faut surtout rappeler, au dernier acte, cette autre progression plus développée encore, qui va — de quelle allure ! avec quel emportement ! — de l’appel joyeux du berger à la mort de Tristan. Dans l’ordre de la musique de théâtre, sous les conditions et les restrictions qu’elle est forcée de subir, les pages dont nous parlons occupent le même rang que tient, dans l’ordre de la musique pure, un scherzo ou un finale de Beethoven : peut-être l’un et l’autre à la fois, car il y a ici de l’un et de l’autre tour à tour. Un appel soudain et perçant déchaîne ce que Wagner appela lui-même le torrent de la symphonie. Un thème nouveau du berger, thème d’allégresse et non plus de douleur, éclate, bondit, enferme Kurwenal et Tristan en des cercles de joie. Bientôt il se modifie, et, redoublant non seulement d’intensité, mais de vitesse, il se hâte et se concentre en même temps. Tantôt il reste lui-même, tantôt il devient son contraire : égaré, comme en délire, au lieu de monter il descend, mais toujours suivant le même rythme et constitué par les mêmes sons. Toujours il se transforme, il ne se perd jamais, et cette identité d’une figure ou d’un mouvement sonore fuyant sans cesse et sans cesse retrouvé est l’un des miracles que la musique seule entre tous les arts, ou mieux que tous les arts, est capable d’accomplir.

Voilà le scherzo. Bientôt, dans ce tourbillon de folie, de folie heureuse et libératrice, d’autres « motifs » se précipitent et se fondent. Quelques instans avant que paraisse Iseult, deux des principaux thèmes du duo d’amour reviennent, mais élargis et exaltés, lances et sonnant à plein orchestre, secoués comme le moribond lui-même par la joie trop forte dont il va mourir. Tous les élémens de cette violence et de cette frénésie furent naguère, dans le duo d’amour, élémens de douceur et d’extase. Et voilà le finale, un exemple merveilleux de la transformation des forces parla musique, et de la contemplation et de la pensée devenant mouvement et acte.

Ces différentes pages ont un commun caractère : chacune d’elles représente une arrivée ou une approche. On sait que la tendance à l’être plutôt que l’être même est souvent l’idéal de Wagner et comme la condition métaphysique de son génie. Il faut reconnaître que le devenir, étant, par sa nature même, susceptible de degrés et d’accroissement, fournit à la musique une matière inépuisable. Et cette matière, comme Wagner l’a traitée ! Progressions, chromatisme, appoggiatures, tous les élémens de son art et de son style ne semblent créés et réunis que pour exprimer une perpétuelle évolution. Voyez ou plutôt écoutez venir Tristan guidé par le blanc signal d’Iseult. Mélodies obstinément ascendantes, mouvement plus rapide et sonorité plus intense, rythmes qui se dédoublent, accens qui se multiplient, tout exprime l’urgence. Wagner excelle à diviser, à décomposer le temps. Avec une insistance, une opiniâtreté parfois cruelle, il prolonge le provisoire, il fait durer ce qui passe et rend la promesse ou la menace des choses plus délicieuse ou plus terrible que leur accomplissement.

Cette musique néanmoins n’est pas seulement « une force qui va, » mais quelquefois une force qui demeure. Elle a ses beautés pour ainsi dire statiques, et, dans mainte scène de Tristan, l’être et non plus le devenir se déploie en sa permanence et sa plénitude. Alors ce sont des haltes admirables, et plus le mouvement ou la course fut haletante, plus le repos est délicieux. Une paix « nuptiale, auguste et solennelle » enveloppe la partie contemplative ou, plus précisément, la partie « assise » de l’immense duo, celle qu’interrompt le premier avertissement de Brangaene et qui s’achève par le second. Il y a là des trésors de musique. Que dis-je ? tous les trésors de la musique y sont accumulés : trésors de mélodie d’abord, d’une mélodie intense, abondante, égale à celle d’un Beethoven en ses plus sublimes adagios, d’une mélodie harmonique parfois, témoin le thème du nocturne, dont les premières notes forment en se suivant un admirable accord ; d’une mélodie chantante, mais non pas seulement sur les lèvres, et qui plonge au plus profond de l’âme la racine de ses fleurs immortelles et sombres. Trésors aussi de rythme, d’harmonie, et d’instrumentation ; en écoutant les appels de Brangaene, portés sur la houle très douce de l’orchestre où se croisent et se fondent tant de mouvemens et tant de voix, on comprend ce que disait un jour de Wagner M. Boito : « Cet homme a possédé tout entier le monde harmonique, dont on n’avait conquis avant lui qu’un hémisphère. »

Cela, c’est la halte dans l’extase ; plus sublime encore, au troisième acte, est la halte dans la douleur et devant la mort. Au théâtre, et rien qu’au théâtre, l’introduction de ce dernier acte et la mélopée du berger prennent toute leur navrante éloquence. Il faut voir, sur la haute et vieille terrasse qui domine la mer, le mourant endormi sous un regard fidèle. Seul, le spectacle de cette solitude et de cette souffrance achève après coup la beauté du prélude que nous venons d’entendre et la beauté présente de la cantilène que nous entendons. Beauté non pas fugitive, mais durable, et que nous pouvons retenir. Oh ! qu’il est rare, dans Wagner, le moment qui s’arrête, quand on lui dit : tu es si beau ! Jouissons de celui-ci, puis qu’il demeure. Aussi bien, il y a des relâches en cette longue agonie de Tristan : elle n’est pas toujours un combat et un transport, mais quelquefois une méditation, une rêverie et un souvenir. Elle est une conûdence aussi, lorsque Tristan, allant de l’amour à la mort, ou plutôt par l’amour à la mort, s’efforce en vain d’entr’ouvrir aux regards de son humble compagnon les profondeurs de leur double mystère. De sa voix défaillante il lui dit les choses sérieuses, étranges et comme lointaines, que disent les mourans. C’est lui, c’est Tristan seul ici qui parle et qui chante. Derrière les mots, sous les notes faibles et courtes, quelques accords d’orchestre semblent élargir l’horizon ou creuser des abîmes. Et voici que reprend soudain la mélodie du berger. Aux sons de la « vieille plainte, » — et ces mots traduisent mal « die alte Weise, » — Tristan revoit et revit son passé. Entre tous les momens purement lyriques de l’ouvrage, je n’en vois pas de supérieur, peut-être d’égal à celui-ci. La musique, ici encore, ne devient ni ne se fait ; elle est. Elle est, en dépit du chromatisme, ou plutôt grâce au chromatisme même, interprète merveilleux ici de malaise et de détresse ; elle est, grâce aux dissonances atroces de l’orchestre et de la voix, de cette voix malade, mourante, qui ne sait où se poser, et que le moindre choc, le moindre contact seulement fait gémir et crier, tant elle souffre. « Lorsque je me mis à mon Tristan, a dit Wagner, je me plongeai avec une entière confiance dans les profondeurs de l’âme, de ses mystères, et de ce centre intime du monde, je vis s’épanouir sa forme extérieure. » Iseult et Tristan au second acte, Tristan seul, au troisième, pourraient dire la même chose : ils sont, pour ainsi parler, au centre de leur âme, au plus profond de l’amour et de la douleur.

Cette place intérieure, centrale, est celle où le génie de Wagner s’est établi. Il l’occupe et la possède tout entière, la tenant avec raison pour la principale et la plus glorieuse. Il y a des paysages dans Tristan, et d’admirables : au premier, et surtout au troisième acte, la mer : au second, la nuit et la forêt, avec leurs ombres, leurs clartés, leurs parfums et leurs murmures. Mais chacun de ces décors se rapporte et se subordonne aux personnages ; et c’est toujours « du centre intime du monde » que nous en voyons « la forme extérieure s’épanouir. » Kunst der Innerlichkeit, « l’art de l’intérieur. » Il faut revenir sans cesse à cette définition allemande de la musique, que tous les grands musiciens allemands ont justiliée. D’un bout à l’autre de Tristan, elle se vérifie : en ce troisième acte, où le souffle de la terre natale, passant par le chalumeau d’un berger, déchaîne les « orages du cœur. » Au premier acte, de même : la fureur d’Iseult ne s’emporte et ne bondit-elle pas comme fouettée par la voix du matelot qui chante en plein ciel, perdu là-haut parmi les voiles ? Il arrive même à la musique de transformer un geste physique en un trait de caractère ou de passion. Quand pour la première fois Tristan paraît devant Iseult, le thème dont nous parlions au début semble ne figurer que son apparition matérielle et comme son pas. Mais, un moment après, lorsqu’il porte à ses lèvres la coupe quil sait ou qu’il croit mortelle et qu’il boira pourtant, le même thème, élargi encore, ému, sans être ébranlé, par des triolets frémissans, le même thème sera le toast à la mort librement acceptée ; il représentera dans sa grandeur et dans sa force la démarche morale et sublime du héros.

Partout il en est ainsi. Partout le sentiment domine et l’âme est maîtresse. Toute l’âme, et le sentiment tout entier. Encore une fois cette musique est au centre ; ce qu’elle nous découvre, ce n’est pas seulement la passion, c’en est aussi l’origine et le terme, le dessous et les alentours. On dirait même souvent qu’elle exagère, qu’elle élève et qu’elle agrandit démesurément la réalité et la vie. Nous nous sentons médiocres et petits devant elle, incapables, peut-être indignes de ces souffrances infinies et de ces énormes amours. Gigantesque par les dimensions, la musique de Tristan ne l’est pas moins par les moyens qu’elle emploie. Il semble qu’elle déchaîne ensemble toutes les forces de la nature et de l’art, toutes les puissances sonores, celles de la voix et celles de l’orchestre, celles des cordes, des métaux et du bois. Mais elle ne les réunit que pour nous les consacrer. L’univers que redoutait Pascal ne s’arme point ici pour écraser, mais plutôt pour exalter le « roseau pensant » et sentant que nous sommes, et pour concourir à l’expression supérieure, immortelle, d’un peu de nos amours et de nos douleurs.

… Et maintenant, après la grandeur surhumaine de cette musique, en faut-il dire l’inhumanité, qui nest pas moindre? Elle a des longueurs terribles, avec une violence qui ne désarme pour ainsi dire jamais ; elle porte au comble tantôt notre émotion et tantôt notre ennui, presque notre colère ; elle ne nous révolte guère moins qu’elle ne nous ravit. Elle exaspère, elle affole la sensibilité ; loin de « purger » les passions, comme disait Aristote, elle semble s’être donné pour mission, pour dangereux idéal, de les exalter encore. Le principe qui l’anime, et parfois l’égaré, est une force aveugle, celle que les Grecs appelaient dionysiaque et qu’ils redoutaient ; ce n’est pas l’esprit supérieur, apollinien, qui « verse dans les cœurs le paisible amour de la loi. » Œuvre « crispante, » a dit l’auditeur de Munich. Encore une fois, il disait mal ou trop peu. La musique de Tristan fait plus que nous crisper : elle nous énerve et par momens elle nous écrase et nous anéantit. Aussi bien, dans ses plus belles parties, elle nous donne la sensation, et comme le goût du néant. Elle est la glorification et l’apothéose de l’amour peut-être encore moins que de la mort. Le dernier soupir d’Iseult s’exhale dans la suprême volupté (höchste Lust) de la dissolution de l’être. La plus grande partie du duo — et la plus troublante — pourrait se définir, d’après Schopenhauer, dont Wagner s’est inspiré ici : l’hymne du renoncement au vouloir vivre. Et cela n’est pas bon, et malheureusement, par un charme terrible, cela s’insinue en nous, cela nous envahit et nous possède tout entiers. « Ah ! gardez-vous de me guérir ! J’aime mon mal, j’en veux mourir ! » Ainsi chante une vieille romance française. Mais elle chante cela doucement, innocemment. La musique de Tristan le crie de toute sa force, et cette force est irrésistible. Gounod, dédiant au pape Léon XIII l’oratorio de Mors et Vita, souhaitait que son œuvre apportât aux autres comme à lui-même un accroissement de la vie. Après avoir entendu Tristan, c’est le trouble et la fièvre, mais est-ce bien la vie qui s’est accrue en nous ?

La place nous manque pour parler de l’exécution de Tristan et Iseult. Pourtant nous aurions voulu dire que Mme Litvinne (Iseult) est une grande artiste, que Mme Brema (Brangaene) en est une également, que M. Gibert (Tristan) est tout le contraire, et même, s’il est possible, plus que tout le contraire. On n’a pas trop vanté la clarté, l’exactitude et la puissance de l’orchestre ; on n’en a point assez maudit la dureté, la sécheresse, la précipitation et le continuel fracas. Le chef éminent qui le conduit n’eut jamais de tendre que le nom. Il a la foi, qui transporte les montagnes, mais il n’a pas l’amour, qui fond le cœur ; l’amour, sans lequel on ne comprend tout à fait ni Wagner ni les autres ; l’amour sans lequel un orchestre, admirable par ailleurs, peut n’être quelquefois qu’une cymbale retentissante.


Camille Bellaigue.
  1. Lettres à Humbert Ferrand.