Revue musicale - 14 juillet 1889
- Théâtre de l’Opéra : la Tempête, ballet en 3 actes, d’après Shakspeare, de MM. Jules Barbier et Hansen, musique de M. Ambroise Thomas. — La saison italienne. — La musique à l’exposition.
Ceux des abonnés de l’Opéra, et ils sont légion, qui goûtent surtout la danse, doivent être heureux. La saison a été bonne : on leur a donné une cinquantaine de fois un opéra ancien avec un ballet nouveau ; on vient de leur donner encore un ballet, et celui-là sans opéra. Décidément Shakspeare est très dansant : on danse dans Hamlet ; on danse dans Roméo (et vous vous souvenez avec quel à-propos) ; on fait plus que danser dans la Tempête : on danse la Tempête elle-même et tout entière. A quand l’Othello de Verdi avec le divertissement de rigueur ? Quand fera-t-on inscrire au fronton du théâtre, en les modifiant un peu, ces paroles connues des Huguenots : « Elles dansent encore… Ils ne chantent plus. »
La Tempête, ballet fantastique, d’après Shakspeare, dit la partition. Ce d’après est délicieux. Passe encore pour le Caliban de M. Renan, dont l’ironie sereine et le scepticisme harmonieux donnèrent jadis à la féerie shakspearienne un curieux épilogue. M. Renan pouvait se risquer à faire parler les personnages de Shakspeare après et d’après Shakspeare ; mais, fût-on M. Jules Barbier, il est téméraire de les faire danser. Ariel, Prospero, Miranda, qu’y a-t-il de commun entre la danse et vous, êtres exquis, symboles délicieux de l’idéalisme, de la bienveillance et de l’amour, de la compassion pour la souffrance et de l’indulgence pour les fautes humaines ? Qu’ont à faire les entrechats et les gambades avec ces féeries étranges, que l’auteur de Caliban appelait si bien « des batailles de l’idée pure ? » Derrière les fantaisies, les bizarreries, les obscurités même de la Tempête, on entrevoit du moins l’éternelle antithèse du bien et du mal, de la laideur et de la beauté ; on sent chez le poète la croyance, la fortifiante conviction que cette beauté, que cette bonté triompheront un jour et que leur règne arrivera. Si, comme on le dit, la Tempête est le dernier drame de Shakspeare et l’adieu à son génie, c’est un adieu plein de douceur et d’espérance ; c’est, après une longue et douloureuse mêlée avec les réalités humaines, le repos et la consolation cherchés dans les fictions surnaturelles et les rêves divins.
Il n’y avait pas là de pirouettes ; mais on en a mis partout. M. Jules Barbier, relisant un jour la Tempête, aura trouvé que les noms d’Ariel et de Miranda ne manquaient pas d’une grâce ailée, presque dansante ; que Caliban était tout indiqué pour figurer le sauvage traditionnel (voir l’Orion de Sylvia), qui prend la taille aux danseuses effarouchées, et qui s’enivre ; que Ferdinand, prince de Naples, ferait un rôle à souhait pour un joli petit monsieur frisé qui pivoterait sur des jambes grises et mettrait de temps en temps la main sur son cœur. Prospero d’ailleurs ne dit-il pas quelque part à quelqu’un : « Cette sorcière, dans l’accès d’une rage implacable, t’enferma dans l’intérieur d’un pin, entre les étroites cloisons duquel tu restas cruellement emprisonné pendant douze années. » Voilà un motif chorégraphique qui s’imposait. — En voici un autre non moins intéressant : « Les farfadets, dit encore Prospero à Caliban, s’exerceront sur toi. Tu seras criblé de piqûres aussi serrées que les cellules d’un rayon de miel, et plus cuisantes que si elles étaient faites par les aiguillons des abeilles. » Et nous avons vu tout cela ! Nous avons vu Caliban livré aux voltigeantes abeilles qui, de leurs flèches d’or, ont criblé son échine de monstre ; nous l’avons vu ensuite enfermé dans le tronc d’un arbre. Nous avons vu d’autres belles choses encore : d’abord, en plein ciel, un blanc fantôme de femme, pareil à celui de la mère de Max dans le Freischütz. C’est la défunte mère de Miranda qui prie les anges de veiller sur sa fille. Puis le décor change et représente une plage fleurie au bord d’un golfe bleu. Là s’ébattent des libellules, en coquetterie avec Caliban. Une barque paraît, d’où descend un pêcheur napolitain, portant dans ses bras la petite Miranda, qu’il abandonne au pied d’un aloès. Ariel l’élève et la recueille dans une grotte d’azur, où l’enfant devient la souple et spirituelle Mlle Mauri, aux pieds plus légers qu’Achille. Un jour, Miranda, apercevant un navire, manifeste un désir irrésistible de voir ce navire se briser. Ariel aussitôt déchaîne la tempête et le vaisseau fait naufrage. Parvenu sain et sauf au rivage, le jeune Ferdinand s’éprend de Miranda, qui s’éprend de lui. On voit alors Ferdinand fendre du bois, se battre avec une hache contre de vilains géans, offrir à Miranda une corbeille de fruits et faire encore mille autres gentillesses. Enfin arrive un bateau superbe, chargé des plus charmantes personnes ; Ferdinand et Miranda y montent, et tandis que la proue du navire menace M. Vianesi, le rideau tombe sur ce qu’on appelle une apothéose. Maintenant relisez Shakspeare, et tâchez de pardonner à M. Barbier.
Pardonnez aussi à ce genre artistique, et, comme diraient les philosophes, à cette catégorie de l’esprit humain qu’on appelle le ballet. Plus je vois de ballets, plus je trouve que les jambes sont décidément des moyens d’expression insuffisans ; rien de plus difficile à comprendre que les jambes, même aidées des bras. Si du moins on pouvait compter, pour s’éclairer, sur les jeux de physionomie ; mais point. L’esprit s’égare au milieu de ces aimables sourires, de ces moues boudeuses et de ces frissons mutins. Veut-on, par exemple, en langage chorégraphique, désigner un diadème, on s’enveloppe le front d’un geste circulaire, qui peut tout aussi bien symboliser la migraine que le bandeau des rois. Le reste est à l’avenant. En trois actes de ballet, de ce ballet surtout, pas une idée, et, pour le spectateur. L’humiliation prolongée de ne rien comprendre. Véritablement ce n’est pas la parole, c’est le geste qui a été donné aux hommes et surtout aux femmes, pour déguiser leur pensée.
Il y aurait moyen cependant, il doit y avoir moyen de faire mieux : de mettre dans un scénario chorégraphique plus d’agrément et de poésie. On composerait peut-être de jolis ballets avec les contes de fée, avec la Biche au bois ou la Belle au bois dormant. Un musicien d’aujourd’hui pourrait accompagner de symphonies adorables le sommeil de la Belle ou le passage du prince à travers la forêt enchantée, le souhaiterais là très peu de pantomime et beaucoup de tableaux, de paysages en musique. La fonte des balles du Freischütz est un spécimen admirable du genre que nous rêvons. Que diriez-vous encore d’un orage comme celui de la Symphonie Pastorale, ou bien, dans une-grotte d’azur, au besoin celle de la Tempête, de l’ouverture de Fingal de Mendelssohn ? Qui regretterait alors le pas consacré des bijoux ou de l’éventail et ces éternelles simagrées, ridicules débris d’un art primitif, qu’il faudrait laisser aux sourds-muets et aux enfans, d’un art primitif qui n’a jamais inspiré les grands maîtres ni produit de chefs-d’œuvre, — cela dit sauf le respect dû aux récits qu’on nous a faits du Corsaire et de Gisèle'ou les Willis.
Dans-une scène de son Caliban, au moment où Prospero invoque les esprits bienfaisans, dont le frémissement produit un accord presque imperceptible, M. Renan a écrit en note : Air à composer par Gounod. Ce n’est pas M. Ambroise Thomas qu’il a désigné. Nous n’aurions pas non plus songé au vénérable directeur de notre Conservatoire pour organiser une sauterie. Ce n’est ni à cet âge, ni avec ce genre de talent, qu’on donne à danser. M. Ambroise Thomas n’a rien de M. Léo Delibes. Je sais bien qu’il a écrit le joyeux Caïd ; mais il y a longtemps, et l’on dit qu’il en garde toujours quelque remords. Il a écrit aussi le ballet d’Hamlet, mais d’Hamlet je préfère beaucoup d’autres choses au ballet.
Il serait difficile de parler avec admiration de la partition nouvelle de M. Ambroise Thomas ; mais il serait malséant d’en parler sans courtoisie ni déférence. On doit le respect à la vieillesse du talent et peut être encore plus d’égards à de grands souvenirs qu’à d’heureuses promesses. On discute l’œuvre d’un commençant ; on s’incline devant celle d’un maître au terme d’une longue et belle carrière. La musique de M. Ambroise Thomas est ce qu’elle devait être : un peu pâle, un peu grise ; la flamme y manque, mais non pas les reflets, et çà et là tel ou tel morceau : l’introduction, le second pas des libellules, le sommeil de Miranda, les chœurs dans la coulisse, tout cela, par la pureté du style, par le bon goût de l’instrumentation ; s’impose encore à notre estime. Il a plu à M. Ambroise Thomas d’écrire une dernière fois un peu de musique ; j’aurais mieux aimé le voir s’inspirer de poésie que d’entrechats, voilà tout. Il s’est rappelé, un peu plus tard que de saison, les deux, vers de la petite ronde :
- Entrez dans la danse !
- Voyez comme on danse !
N’est-il pas excusable d’en avoir oublié le commencement :
- Nous n’irons plus au bois,
- Les lauriers sont coupés !
Notre critique est un peu en retard avec bien des étrangers et des étrangères : une Américaine, une Australienne, des Italiens et des Russes, sans compter les Roumains, les Arabes et les Javanaises ! Cette année d’Exposition est une année d’exotisme. Il y a déjà longtemps que le rôle de Juliette a servi de début de Mlle Eames, une toute jeune et charmante élève de Mme Marchesi, très digne qu’on l’encourage, qu’on lui dise ses qualités et même un peu ses défauts. Avec son profil de jeune Diane et son élégance patricienne, Mlle Eames est bien « la fille du seigneur Capulet. » Avec sa voix de cristal, elle est bien la douce fiancée de Roméo, elle en est moins l’amoureuse épousée. Le premier acte et le duo du jardin conviennent mieux que le duo nuptial à ce timbre clair, mais un peu froid, à cette diction pure, mais encore ignorante des accens qui vont au cœur, parce qu’ils en viennent. La jeune artiste les connaîtra un jour ; avec autant de grâce elle aura plus de passion ; plus sûre des notes, elle pourra se soucier davantage des paroles, qui font aujourd’hui plus de la moitié du chant. Elle saura mettre dans son rôle plus d’effusion et de chaleur, et sa voix apprendra à son tour, comme ses yeux, comme ses gestes, les caresses et les sourires.
Mme Marchesi est décidément la Mme de Maintenon musicale de notre temps : une autre de ses élèves, Mme Melba, a chanté Ophélie. Mme Melba n’a pas plus de flamme que Mlle Eames : elle a parfois plus de sécheresse, et dans les trois premiers actes d’Hamlet elle avait un peu déçu notre attente. Elle l’a comblée au quatrième acte par la beauté, l’étendue, l’homogénéité, le moelleux d’une voix que ne gâte pas l’acuité métallique de certaines voix transocéaniennes, par une virtuosité merveilleuse et pourtant naturelle, sans effort ni grimace ; enfin, par l’interprétation poétique et touchante de certaines phrases comme celle-ci : Hamlet est mon époux et je suis Ophélie, qui réclament quelque chose de plus que le mécanisme, et quelque chose de mieux.
Maintenant, « je vais toucher une étrange matière, » au moins délicate et susceptible. L’Italie, qui ne nous épargne guère de bien autres mépris que le mépris esthétique, prend très mal la moindre de nos critiques d’art. Une petite querelle de gazettes musicales l’a récemment prouvé. Un de nos compatriotes et de nos confrères avait discrètement insinué que certaines œuvres de certaine école italienne avaient vieilli. Inde iraæ ! Hélas ! elles ont tellement vieilli, qu’elles pourraient bien être mortes. Mais leur décès empêche-t-il l’immortalité de certaines autres, et sur les ruines d’I Puritani, de Maria di Rohan et de Linda di Chamonix, la Servante maîtresse, le Mariage secret et le Barbier de Séville ont-ils cessé de fleurir ? Y a-t-il là de quoi se fâcher, et nous, d’ailleurs, montons-nous ainsi la garde devant nos momies, devant la Fanchonette ou le Premier jour de bonheur ?
Un homme s’est rencontré ; un audacieux, éditeur de Milan, ami riche et généreux de la France, qui a voulu faire, à Paris, une exposition de musique italienne. Il l’a faite hospitalière, gratuite même, je crois, malgré les apparences exorbitantes d’un tarif plus affiché qu’appliqué. C’est bien le moins qu’on remercie M. Sonzogno de cette fantaisie ; ruineuse pour tout autre, elle aura été coûteuse pour lui.
Dans je ne sais plus quel vaudeville, une jeune ouvrière répondait à un monsieur qui lui offrait une broche : « Je la refuse comme broche, mais je l’accepte comme sentiment. » — C’est ainsi que nous avons accepté la saison italienne. I Puritani, Linda, la Sonnambula, merci pour le sentiment, mais on ne porte plus de ces broches-là. Et, pourtant, on les a portées jadis ; des connaisseurs qui valaient bien ceux que nous commes ont adoré cet art que nous blasphémons ; d’illustres interprètes l’ont fidèlement servi. Quels virtuoses il fallait à cette musique ! Quels chanteurs à de telles chansons ! Il semble que nulle exécution ne pourrait plus sauver aujourd’hui les Puritains ou la Somnambule. Celle-ci fût-elle encore mieux chantée que par Mme Sembrich, et ce n’est pas peu dire, je préférerais encore qu’elle ne fût pas chantée du tout. Et I Puritani ! Mme Repetto Trisolini, qui n’est pas non plus sans talent, ne m’a fait ni les aimer, ni comprendre qu’on les eût aimés jamais. On y peut trouver quelques grâces furtives, de jolies et douces choses, un beau finale au second acte, de la tendresse et de la mélancolie dans la scène de la folie, épisode obligé de tout opéra italien, mais quel ensemble ! quelle conception du drame musical ! quelle tyrannie de l’odieuse virtuosité ! quelle misère harmonique, chorale, instrumentale ! quelle profanation de cette forme musicale divine, la mélodie, que de pareilles œuvres devaient forcément compromettre et discréditer, faire méconnaître et faire haïr ! De ces mélodies-là, huit sur dix ne méritaient pas d’être notées, tellement elles sont pauvres et vulgaires ! Avec cela, toutes pareilles : ténor, baryton, prima donna se lancent tour à tour dans le même adagio, suivi du même récitatif et du même allegro. Après quinze jours de théâtre italien, la mémoire ne distingue plus les Puritains de la Somnambule.
Pourtant les poètes se sont écriés avec regret : Bellini tombe et meurt ! Comme on comprend mieux, à certains jours où l’idéal se métamorphose, le mot de Rossini : la musique est le plus viager de tous les arts ! Que penserait-il aujourd’hui de certaines romances d’alors, voire de quelques-unes des siennes, lui, le grand Italien du siècle, lui qui dans son œuvre inégale a fait d’avance le choix de la postérité. Il donnerait sans doute, quitte à désobliger ses compatriotes. Maria di Rohan pour le premier acte des Pêcheurs de perles et tout le répertoire de Bellini pour l’Orphée de Gluck. M. Sonzogno a représenté aussi ces deux ouvrages : il a même, avec une bonne grâce remarquée, inauguré par un opéra français, confié à des artistes français, la saison italienne en France.
M. Gounod disait un jour : Il suffit d’un interprète pour calomnier un chef-d’œuvre. Les Pêcheurs de perles ne sont pas un chef-d’œuvre : mais les calomniateurs ne leur ont pas manqué. La première partition de Bizet, presque oubliée chez nous, renferme des parties très médiocres, mais d’autres charmantes, notamment un premier acte exquis. Ceux qui ne connaissaient pas ce premier acte n’ont pu s’en faire une idée ; les autres n’ont pu le reconnaître. M. Talazac a trop perdu ; Mlle Calvé n’a pas assez gagné, et M. Lhérie, depuis qu’il chante au-delà des Alpes, s’est fait naturaliser par trop italien. Il roule des yeux terribles et gesticule avec fureur ; on le trouverait exagéré, même en Sicile. L’orchestre et les chœurs ont lutté de vitesse : là-bas on appelle cela de l’entrain. Aussi bien, nous ne nous ferons jamais aux modes italiennes, à l’exagération de ces voix, au goût bizarre de ce style. Nous n’aimons pas qu’on chante du nez ou de la gorge, et qu’un ténor, qu’il s’appelle Marconi, Gayarré ou Tamagno, ail la voix d’un canard qui aurait avalé un hautbois. Il faut croire, par respect pour nos-pères, que les Rubini et les Mario n’avaient pas le timbre doublement nasillard de cet instrument et de cet oiseau.
Mais Orphée ! Voilà de quoi faire oublier tous les puritains d’Italie. Nous ne l’avions jamais entendu, et mieux vaut encore l’entendre en italien et aux. Italiens que pas du tout. L’œuvre a triomphé de l’interprétation. Sans être Italienne, Mme Hastreiter a chanté et joué avec des défauts tout italiens le rôle terrible que depuis trente ans le souvenir de Mme Viardot rend chez nous inabordable. Quelquefois cependant, par exemple dans la scène muette où Orphée cherche à deviner Eurydice au milieu des ombres, l’artiste a montré de l’intelligence et un certain sentiment dramatique, mais une intelligence un peu triviale, un sentiment sans assez de nuances et de goût.
Quant à la mise en scène, elle était étonnante, et toute autre œuvre qu’Orphée en aurait pâti jusqu’à en mourir. L’enfer, et les champs élysées ont semblé également, bien que différemment ridicules. Nous faisions ce soir-là des péchés d’envie rétrospective en entendant rappeler avec enthousiasme l’Orphée d’autrefois ; celui de M. Carvalho et de Mme Viardot. Il paraît qu’alors les Champs Élysées ne prêtaient pas à rire, qu’une lumière aussi douce que la musique se jouait sur les blanches tuniques des ombres heureuses, que Mme Viardot avait, pour reconnaître Eurydice et l’entraîner, une pantomime admirable. Nous n’avons vu que des clartés crues darder sur des costumes criards, des cuirasses de zinc doré et des casques de pompiers. Eurydice et les ombres faisaient des groupes, comme dans l’autre Orphée, celui aux enfers. Et de quel train s’est joué l’ouvrage ! Avec quelle célérité méridionale Orphée parlait aux monstres, qui ne lui répondaient pas moins vivement. Gluck a beau ne pas avoir indiqué les mouvemens ; il ne faudrait pas lui prêter ceux-là.
Bien que défiguré, le chef-d’œuvre nous a fait un plaisir extrême, et nous savons gré à l’imprésario qui l’a représenté de son mieux. La scène funèbre du premier acte, le tableau de l’enfer, l’entrée d’Orphée aux champs-élysées, l’air : J’ai perdu mon Eurydice, tout cela est sublime, beau d’une beauté qui n’a pas encore été dépassée, ni même, quoi qu’on en dise, imitée ou continuée. Je me demandais en écoutant Orphée, comment certaine école pouvait obstinément assimiler le génie de Wagner au génie de Gluck. Pour un seul principe commun : la vérité dans la déclamation ; principe dont Wagner ne fut ni le premier ni le seul après Gluck à proclamer la nécessité, pour ce principe unique, que de contrastes et d’antinomies entre les deux maîtres ! Que de preuves, par conséquent, que la nouvelle loi n’est pas la loi éternelle et unique de la raison et de la beauté ! Gluck est bref et simple ; Wagner long et complexe. De l’un, les harmonies sont primitives, les modulations rares et peu variées ; l’autre module sans cesse et ses trouvailles harmoniques ne sont pas l’une des moindres merveilles de son génie. L’orchestre de Wagner (c’est Wagner tout entier ; celui de Gluck est de moindre importance. Les répétitions de paroles, antipathiques à Wagner, sont indifférentes à Gluck ; le leitmotiv lui est étranger. Des phrases carrées, très nettes de contour et de rythme, vous en trouverez peu chez l’auteur de Partifal ; chez l’auteur d’Orphée, on n’en trouve presque pas d’autres. Plus d’airs, surtout d’airs à couplets, dit l’Évangile de Bayreuth. Comment appeler l’admirable plainte : J’ai perdu mon Eurydice, avec ses trois reprises identiques, que variait seule la superbe fantaisie de Mme Viardot ? Et les ensembles, les chœurs, sont-ils proscrits d’Orphée comme de presque toute la Tétralogie ? — Mais que voulez-vous ? Gluck n’est plus là pour faire ses réserves et marquer les distances. Ses œuvres ? Le public qui ne les entend plus en croit ce qu’on lui en dit, et s’imagine que l’Anneau de Nibelung est en germe dans la préface d’Alceste. Il n’importe. Un wagnérien de nos amis, à la représentation d’Orphée, fulminait contre ce qu’il appelle les mélodistes, quand tout à coup l’orchestre attaqua la ritournelle éminemment mélodique de l’air : J’ai perdu mon Eurydice. Alors, et de la meilleure foi du monde, il se tut pour admirer. « Fit-il pas mieux que de se plaindre ? »
Entre la musique italienne et la musique russe, inutile de chercher une transition. Rien ne rappelle moins Linda que Slenka-Razine, poème symphonique de M. Glazounow, si ce n’est Antar, autre poème symphonique de M. Rimsky-Korsakow. On a exécuté l’un et l’autre au Trocadéro, avec des œuvres de MM. Cui, Tschaïkowski et Borodine.
M. Tschaïkowski n’est plus ignoré en France ; nous aimons déjà plus d’une de ses compositions, mais pas le concerto dont nous avons entendu, l’autre jour le premier allegro. Après une phrase claire et belle au début, nous nous sommes perdus pour ne plus nous retrouver.
De M. Cui, la Marche solennelle est interminable. De M. Borodine, une page descriptive nous a charmé par la douceur et la mélancolie de mélodies exotiques, par d’heureux effets d’instrumentation, comme une pure et haute tenue de violons qui semble envelopper l’orchestre d’une atmosphère transparente et calme.
Ni le calme ni la transparence ne caractérisent la symphonie de M. Rimsky-Korsakow, Antar, une œuvre violente et compacte, trop longue aussi, que des tendances par trop littéraires obscurcissent au lieu de l’expliquer. En quatre morceaux purement symphoniques, l’auteur essaie de raconter et de commenter la légende d’Antar, fils du désert. Antar vivait solitaire au milieu des ruines de Palmyre, quand soudain une gazelle accourt. Un oiseau gigantesque la poursuit. Antar la délivre et le léger animal disparait. Le jeune homme s’endort, pour se réveiller dans un palais magique. La gazelle était fée : elle promet à son sauveur les trois grandes jouissances de la vie : la vengeance, le pouvoir et l’amour. Elle lui promet aussi la mort dès qu’il sentira la moindre fatigue, le plus léger dégoût de vivre. Après de longs jours heureux, une ombre passe dans les yeux du héros, et la fée alors lui donne un baiser, dont ils meurent ensemble.
Voilà, je crois, le comble de la musique descriptive et de la symphonie-programme, cette forme périlleuse de la symphonie. Berlioz, qui déjà peut-être alla trop avant sur cette route, n’y alla jamais si loin. Liszt, plus téméraire, s’y est un peu fourvoyé, et l’auteur d’Antar également. On ne représente pas le pouvoir avec des notes ; la tyrannie ou le parlementarisme ne prêtent pas à la musique. Et puis rien ne gâte le plaisir d’écouter une symphonie comme l’obligation de la suivre d’une imagination prévenue et contrainte. On prend inévitablement la gazelle pour l’oiseau et le Pirée pour un homme. Avec cela les œuvres russes que nous avons entendues, et notamment celle-ci, manquent de plan, d’économie et d’architecture ; elles déroutent et fatiguent l’oreille et l’esprit français par un peu de désordre et d’incohérence. Il n’y en a pas moins de belles parties dans la symphonie en question, surtout une marche, le plus franc et le mieux construit des quatre morceaux. Mais que d’efforts, d’arrière-pensées, d’intentions et de prétentions ! Que la musique doit devenir difficile à écrire, si elle le devient ainsi à entendre !
Nous faisons cet été à nos hôtes tous les honneurs de Paris. Les trois orchestres de MM. Lamoureux, Colonne et Garcin ont donné chacun leur séance dans la maudite salle du Trocadéro. Tous trois ont joui de leur mieux, et le mieux de l’orchestre du Conservatoire a été le mieux de tous. Enfin, à l’Opéra-Comique, M. Paravey a organisé des représentations archéologiques. Nous avons entendu avec beaucoup de plaisir le Barbier de Séville, de Paesiello (1780). Il y a dans ce premier Barbier bien des pages qui rappellent Mozart ; il n’y en a guère qui annoncent Rossini. Il y en a une, la sérénade d’Almaviva, avec accompagnement de mandoline, au premier acte, qui est tout simplement une exquise petite merveille. Et ne nous soupçonnez pas ici d’exagéré pour demander pardon à la musique italienne et faire amende honorable à la Somnambule.
CAMILLE BELLAIGUE.