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Revue musicale - 14 avril 1895
Revue des Deux Mondes4e période, tome 128 (p. 940-946).
Revue musicale


Théâtre de I’OPERA-COMIQUE : La Vivandière, opéra-comique en 3 actes ; paroles de M. Henri Caïn, musique de Benjamin Godard. De quelques chefs-d’œuvre inconnus.


Je dois vous entretenir d’abord d’une chose médiocre : puis je vous parlerai de belles, de sublimes choses.

Pour la seconde fois en deux ans, M. Henri Caïn vient de fournir à la musique française un sujet militaire. Après la Navarraise avec M. Massenet, la Vivandière avec le pauvre Benjamin Godard. Cet aimable peintre cache décidément un librettiste martial.

En son château de Lorraine, vers l’an 1794, vivait le marquis de Rieul avec son fils Georges. Ce père était aristocrate et ce fils républicain. Or, un matin, quelques régimens de l’armée du Rhin, rappelés contre les Vendéens, firent halte dans le village, et Marion la vivandière arrêta son âne et sa carriole devant la grille du château. Le soir, quand la demi-brigade se remit en route, le cœur de Georges battait bien fort ; si fort, que Marion n’eut qu’à lui dire : Viens avec nous, petit ! pour que l’enfant suivit les trois couleurs. Son père le maudit, et Jeanne l’orpheline, vous savez l’orpheline d’opéra-comique, élevée au château, aimée du jeune homme et qui l’aime, Jeanne donc, ayant intercédé pour son ami, fut comme lui maudite et chassée. Mais la bonne Marion, rejoignant la colonne, aperçut la pauvrette et l’emporta dans sa carriole, au plus grand trot de son grison.

Un an plus tard, en pleine campagne vendéenne, la petite aidait à la cantine, le petit à la victoire, et pour tous deux ce fut d’abord, à travers la lande fleurie, une joyeuse équipée de guerre, de jeunesse et d’amour. Mais bientôt le hasard, le malheur de ces temps douloureux et des guerres civiles… Eh bien ! non, rassurez-vous : il n’y aura pour les amoureux ni hasard ni malheur, grâce à l’excellente vivandière. Ayant appris que le marquis de Rieul était venu se mettre à la tête des derniers chouans et que demain, dans une suprême bataille, l’enfant allait se trouver en face du père, l’ingénieuse Marion sut éloigner l’enfant de la bataille impie. Le père ayant été pris, l’héroïque Marion le fit évader de sa main, et sans doute elle eût payé ce beau trait de sa vie, si Ton n’avait appris, le jour même, la pacification de la Vendée, la fin de la guerre et l’amnistie générale accordée par la Convention. Alors cris de : Vive la République ! Vive la Patrie ! Applaudissemens, enthousiasme, délire, et en voilà, surtout dans le quartier et avec le public de l’Opéra-Comique, en voilà peut-être pour une centaine de représentations.

Benjamin Godard, on l’a rappelé dernièrement, estimait qu’un musicien doit attendre peu de son poète et presque tout de lui-même. En quoi peut-être il n’avait pas aussi grand tort qu’on l’a dit. Nous finissons vraiment par demander trop au librettiste, par exagérer les droits ou les devoirs du drame, de l’action, du mot surtout, au mépris des droits de la musique. En soutenant tous, ou presque tous, que le drame ou la poésie est le but, et la musique le moyen, il n’est pas impossible que nous soutenions, fût-ce avec Wagner, une hérésie ou un blasphème, dangereux aujourd’hui, demain peut-être fatal à la nature, à la vocation et à la dignité de la musique. J’en ai souci quelquefois. Mais sans que la question soit ici tranchée, ou seulement débattue, il faut reconnaître que le musicien n’a pas besoin d’un chef-d’œuvre pour faire son chef-d’œuvre à lui. Oui, à lui, bien à lui, car, en ce genre de l’opéra ou du drame lyrique (le nom ne fait rien à l’affaire), la beauté véritable vient de la musique, et la vraie gloire lui doit retourner. Dans cette mesure-là, Godard avait raison, et de ce livret pas bien méchant, mais pas bien mauvais non plus, de la Vivandière, c’était à la musique de faire quelque chose, et même quelque chose de beau. Par malheur, elle n’en a rien fait, ou presque rien : peut-être un peu plus qu’une opérette comme la Fille du tambour-major, mais beaucoup moins qu’un opéra-comique comme la Fille du régiment.

Du sujet, ni l’extérieur ou la figure, ni le fond n’est rendu. Cette musique est à peine militaire, ou du moins elle ne l’est qu’à la manière de l’imagerie d’Épinal ou de la chromolithographie. Le second acte, par exemple, a beau rassembler tous les épisodes de la vie des camps : ralliement, exercice, parade, lecture de l’ordre du jour, voire du tableau d’avancement, tout cela, sauf un récit de charge, entraînant par le rythme et la sonorité redoublée, tout cela ne parle qu’aux yeux ; de tout cela toute substance musicale est absente ; rien n’est représenté par les sons, de la condition d’abord ou du métier de soldat. Quant à l’âme du soldat, l’âme de la guerre, et de quel soldat ici et de quelle guerre ! pas une fois on ne la sent palpiter et vivre. C’est elle cependant qui partout devait chanter. Elle devait chanter, héroïque, sur les lèvres noires de poudre des Mayençais en haillons ; héroïque encore, mais plus cordiale et attendrie, elle devait chanter dans le sanglot comme dans l’éclat de rire de la brave Marion ; et quand, au second acte, le rideau s’est levé sur le printemps de Bretagne, sur les coteaux et les pommiers en fleurs, alors, dans le printemps sanglant, dans la prairie foulée par la bataille, dans toute la nature enfin, pourquoi l’urne de la guerre, de la guerre terrible aux choses mêmes, oh ! pourquoi cette âme n’a-t-elle point chanté ! Comment le musicien n’a-t-il pas tiré parti des admirables hymnes de l’époque, car ce n’est pas tirer parti de la Marseillaise ou du Chant du Départ, que de citer çà et là quelques mesures de l’une, et le refrain de l’autre en guise de couplet final. Il faiblit, de ces thèmes glorieux, ou d’autres qui leur eussent ressemblé, nourrir, animer l’orchestre, enfiévrer la symphonie, plutôt que de mêler, dans un banal entracte, les reliefs de Gounod et de Bizet aux miettes de Massenet et de Mascagni. A la place du finale du second acte, lequel a d’ailleurs enlevé le public, ainsi qu’un hercule enlève des poids, qu’elle eût été sublime, orchestrée à la Berlioz, entonnée par une Delna, la Marseillaise elle seule, mais la Marseillaise elle-même ! Et que peu de chose eût suffi au premier acte, une flamme d’un instant, un éclair de génie, pour créer musicalement et d’emblée la figure de Marion ! J’ai d’abord espéré, j’ai cru même qu’elle allait surgir. Elle entre crânement, la vivandière, acclamée par ses hommes. Les chœurs, l’orchestre ont ici je ne sais quel accent de joie robuste, d’éclatante cordialité, par où tout s’ennoblit, tout, jusqu’au coup de fouet de la brave fille au brave animal qu’elle conduit. Là encore c’était au musicien d’agir, de donner la vie. N’accusez ni la situation ni la parole d’insuffisance ou de stérilité. Air, récit, quoi que chantât cette cantinière à cet âne, en lui donnant des chardons fleuris et des baisers, cela pouvait être touchant, j’allais dire sublime. Sans aller jusqu’à l’adieu du héros virgilien à son cheval de bataille : Rhœbe ! diu, res si qua diu mortalibus ulla est ! la musique pouvait élever le pauvre bourricot à la dignité équestre, et faire de Marion, une guerrière aussi, quelque Brunehilde bonne fille, mais épique à sa manière, à la manière de France, qui vers l’an 1794, au bord du Rhin, le fleuve des Valkyries, n’était pas à dédaigner.

Pardon ! vous trouvez que je m’anime, que je manque d’égards envers la mort, envers une mort récente et prématurée. Il ne s’agit pas de cela. Le pauvre Benjamin Godard en vérité fut loin d’être toujours un artiste ordinaire, et si Jocelyn, Dante surtout, trahirent les rares promesses qu’avait données le Tasse, la Symphonie légendaire auparavant les avait confirmées. « Du génie, du talent et même de la facilité. » Godard eut plus de talent que de génie et moins de talent que de facilité. Malgré tout, il avait du talent. Mais contre le très grand, très gros succès de la Vivandière, il est permis de protester, et, rêvant à ce que n’est pas l’œuvre, de goûter médiocrement ce qu’elle est. De ce qu’elle est : superficielle et banale, on doit peut-être en vouloir moins à cette œuvre même qu’à d’autres, à tant d’autres qui pèchent aujourd’hui par les défauts ou les excès contraires, et dont l’action fâcheuse appelle ces non moins fâcheuses réactions. Par l’abus de l’extraordinaire et de l’inintelligible, on finit par rejeter le public dans l’amour du médiocre et du commun, de la lumière crue et de l’apparence grossière. Et cet amour est terrible en sa vengeance. Il exerce les plus iniques, les plus odieuses représailles. Il frappe à l’aveugle, au besoin sur les chefs-d’œuvre. Il est ignorant, imbécile et barbare. A côté de moi, l’autre soir une dame s’est écriée : « Enfin, ça repose de Gluck ! » Alors je me suis souvenu d’Alceste et de Mme Caron au Conservatoire il y a quelques semaines, et j’ai senti que je ne pardonnerais jamais le cri de cette dame à la pauvre Vivandière.

Apprenez maintenant qu’un maître, un maître sublime, s’est révélé. Suivez-moi, non plus au théâtre, puisqu’on n’y donne en cette cruelle saison que des Vivandière et des Montagne-Noire, mais à la lointaine et modeste salle de la rue Rochechouart. Là M. d’Harcourt dirige avec feu des concerts toujours honorables et parfois d’un intérêt singulier. Là, trois fois par an, le premier de nos maîtres de chapelle (vous avez déjà reconnu celui de Saint-Gervais, M. Bordes) fait entendre des cantates de Bach. Ce sont trois exquises soirées. Une cantate de Bach est d’ordinaire une chose admirable en même temps qu’une chose courte, fin quatre ou cinq morceaux on y trouve concentré ce que le génie du maître offre de plus pur, de plus grand et de plus fort. Tout cela peut-être, vous n’avez plus à l’apprendre. Mais cette année, entre deux cantates de Bach, M. Bordes a glissé chaque soir quelques fragmens d’un certain Henri Schütz, Henricus Sagittarius, comme lui-même s’appelait et signait en latin. Le maître nouveau, quoique si ancien, le maître inattendu et sublime, le voilà. Le connaissez-vous ? J’aime à ne pas le croire, moi qui (j’en ai grand’honte) ignorais tout de lui hormis son nom.

Son œuvre pourtant remplit une quinzaine de gros volumes, édités magnifiquement par la maison Breitkopf et Haertel. Cet œuvre comprend une Résurrection, une Nativité, les quatre Passions selon les quatre évangélistes, les Sept Paroles, les Psaumes, des Symphonies sacrées, des Concerts spirituels, des Madrigaux italiens, des Motets allemands, le tout écrit tantôt pour les voix seules, tantôt pour voix accompagnées de l’orgue ou de quelques instrumens. De cet œuvre immense je ne connais, depuis quelques jours à peine, que trois ou quatre morceaux. Le plus long n’a peut-être pas dix pages, et voici que je doute déjà si cet homme n’a pas été parfois l’égal des plus grands. En relisant certain Alléluia, le Venite ad me, surtout le Dialogue de Pâques, on se demande en quelle musique d’Allemagne ou d’Italie, de Palestrina, de Bach, de Beethoven ou de Wagner, il y eut jamais plus de force, de profondeur, d’émotion et de vérité. On entrevoit un génie sublime, plus mélodique ou, pour mieux dire, plus monodique que celui de Palestrina ; moins que celui de Bach scolastique et rigoureux, génie allemand de naissance et de fond, mais de croissance et de culture italienne ; voilà toute la définition et toute l’explication de ce double et magnifique génie. Fils de l’Allemagne, Schütz fut l’amant de l’Italie, et de l’amour filial ou de l’autre on ne sait trop lequel en lui finit par l’emporter.

Né en 1585 à Köstritz, élevé à Cassel avec les enfans de la noblesse, il se rendit en 1607 à l’Université de Marbourg. Mais il avait une belle voix, la passion de la musique, et deux ans plus tard, le margrave Maurice l’envoyait étudier à Venise. Il y fut pendant quatre années l’élève de Gabrielli. Rappelé par l’électeur de Saxe, il revint, mais pour retourner encore en Italie, et longtemps ainsi deux patries et deux influences se partagèrent sa vie et sa pensée. La guerre de Trente Ans l’ayant éloigné de l’Allemagne, il passa en Danemark, où il dirigea la chapelle royale. Après la paix il rentra définitivement à Dresde, et il y mourut en 1672, plus qu’octogénaire, ayant porté cinquante-sept ans le titre de maître de chapelle de l’électeur de Saxe. Mais les titres mentent parfois, ou du moins ne disent pas toute la vérité. Le soleil de l’Adriatique avait à jamais échauffé et comme doré ce génie allemand, et quand le Kapellmeister saxon écrivait ses plus purs chefs-d’œuvre, il sentait son Italie lui battre dans le cœur.

« je veux en tout temps louer le Seigneur : Ich will den Herrn loben allezeit ; » ainsi commence un des Petits Concerts spirituels. Texte allemand et d’abord musique allemande aussi. Dès les premières mesures se révèle l’aïeul, le père même de Haendel et de Bach. Un siècle plus tard le Cantique de la Pentecôte ne débutera guère autrement que ce noble Magnificat. Mais attendez seulement la fin de la première phrase, que dis-je ? de chacune de ces phrases carrées. La mesure vive et à quatre temps va se ralentir et se fondre en mesure à trois temps ; un Alléluia infiniment doux viendra non pas briser le rythme, mais le détendre, l’assouplir, et sur chaque période qui s’achève posera pour ainsi dire en quelques accords le sourire et comme la caresse du génie italien.

Cela est beau ; mais ceci est plus beau encore, et M. Bordes décidément ne touche au passé qu’avec des mains heureuses. C’est une chose adorable que la Symphonie sacrée de Schütz sur les paroles du Christ : « Venez à moi vous tous qui souffrez, qui portez des fardeaux, et je vous soulagerai. » Une chose adorable, mais quelle chose ? Je le sais à peine, et j’hésite à la nommer. Ce n’est pas tout à fait un air, encore moins un récitatif : une cantilène plutôt, à la fois très définie et un peu flottante. Rien ici de la polyphonie palestinienne : une voix chante seule ; rien non plus du style fugué ni des fortes contraintes de Bach : cette voix chante librement. Deux violons commencent par faire entendre une mélancolique pastorale. Puis, de ce prélude, de ce fond de paysage, se détache la douce invitation divine, une série d’appels à la fois douloureux et tendres, appuyés, mais à peine et sans y peser, sur les notes de plus en plus hautes d’accords de plus en plus clairs. Tollite jugum meum, poursuit la voix, qui maintenant glisse, fuit légère, comme pour attester que le joug aussi est léger. Elle passe, la voix agile, à travers les consonances pures, les transparentes harmonies, que le majeur et le mineur éclairent et voilent tour à tour. Puis elle énonce gravement la leçon d’humilité et de douceur : Discite a me quia mitis sum et humilis corde. Quel mystère est donc caché dans les sons ! Ouvrant un volume de Fénelon trouvé par hasard auprès de ces feuillets de musique, j’y rencontre un commentaire du même texte. Et de l’une et de l’autre méditation, celle du musicien est de beaucoup la plus profonde et la plus belle. Rien de plus touchant que la conclusion par la reprise de la pastorale et du Venite omnes. Jamais aucune voix n’a appelé comme cette voix. Jamais, renversant par un prodige de miséricorde l’ordre de la prière, Dieu n’a plus ardemment supplié l’homme de se laisser aimer, consoler et guérir.

Mais de ces merveilles inconnues voici la plus merveilleuse, et je ne saurais, pour vous la révéler, choisir un meilleur jour que ce lendemain de Pâques où nous sommes. Le Dialogo per la Pascua n’est autre chose que la mise en musique de la rencontre de Marie-Madeleine avec Jésus ressuscité.

« Jésus lui demanda : Femme, pourquoi pleurez-vous ? Elle, pensant que c’était le jardinier, lui répondit : Seigneur, si c’est toi qui l’as enlevé, dis-moi où tu l’as mis, et je l’emporterai.

« Jésus lui dit : Marie. Elle, se retournant, lui dit : Rabboni (ce qui veut dire Maître).

« Jésus lui dit : Ne me touche pas, car je ne suis pas encore monté vers mon Père ; mais va trouver mes frères et dis-leur : Je monte vers mon Père et votre Père, vers mon Dieu et votre Dieu. » (Saint Jean, ch. XX.)

La scène a été écrite par Schütz pour quatre parties vocales dialoguant deux à deux ; les voix du haut naturellement représentent Madeleine, et celles du bas le Christ. Celles-ci d’emblée attaquent une série d’accords interrogateurs. Las ! répondent les voix de femmes, las ! ils ont enlevé le corps du Maître. Ici se dessine une première mélodie. Ce n’est d’abord qu’une plainte basse et sourde, mais qui bientôt commence à monter ; grâce aux imitations des deux parties, elle se rejoint, se dépasse elle-même ; puis elle grossit et s’enfle en clameur de foule comme si maintenant l’humanité tout entière était accourue, et criait d’effroi devant ce tombeau vide de son Sauveur. En même temps, sous le vocero de plus en plus tragique, les voix inférieures s’élèvent aussi, poursuivant leur interrogatoire obstiné, cruel : Femme, pourquoi pleures-tu ? Mais du faîte à peine touché, déjà le flot retombe : à l’admirable élan succède une chute sublime. Des gammes s’épanchent et ruissellent, comme en certains tableaux la fauve chevelure de Madeleine. Les deux mouvemens sont également beaux, également vrais, et la douleur les connaît tous deux, car elle exalte l’âme et elle l’abat. Alors vient le colloque en deux mots seulement, Jésus disant : Marie, et Marie disant : Maître. Alors ce sont quelques lignes, moins que cela, quelques mesures sans pareilles, des accords inouïs et, comme eût dit Chateaubriand, des harmonies d’immensité. Rien que des accords parfaits, mais si profonds, si étranges, si lointains, si pleins de divin reproche et de tremblante extase ! Wagner en vérité, le Wagner de Lohengrin et de Parsifal, n’a rien trouvé de plus surnaturel que ces naïves et sublimes consonances. Faut-il donc, en musique même, dénoncer la banqueroute de la science, puisque, il y a trois siècles, pour créer de telles merveilles, il a presque suffi de la foi ?

Noli me tangere ! Quelles harmonies encore ! Quelle dignité dans la défense et, comme disait Lacordaire, dans la restriction de l’ancienne familiarité et de la tendresse éprouvée autrefois ! Jésus pourtant, par un suprême égard pour celle qui l’aima, laisse flotter d’abord sur l’annonce de son Ascension prochaine une ombre de regret. Ombre furtive, car déjà sa divinité ressaisit tout entier l’Homme-Dieu. Elle éclate en une péroraison splendide, adieu tonnant à la terre que le Christ abandonne, salut triomphal au ciel qu’il regagne. Nous parlions tout à l’heure de Wagner. Il n’est personne dont on ne pourrait ici parler. Nous l’avons entendu, ce Dialogue de Pâques, non pas dans la salle de la rue Rochechouart, mais dans la pauvre salle de la maîtrise, ou, comme on disait naguère, dans la « psallette » de Saint-Gervais, une mansarde voûtée et gothique, collée au flanc humide de la vieille église. M. Bordes nous y avait convié par un matin pluvieux et triste. Mais l’heure passée en ce réduit, je dirais presque en ce taudis sacré, devant un harmonium usé, haletant, cette heure d’initiation et de surprise ravie fut de celles qui jamais ne s’oublient, de ces heures lumineuses qu’on voudrait fixer avec une épingle d’or. Il n’y avait entre le sanctuaire et nous que l’épaisseur d’une muraille et, pendant que le sublime dialogue se déroulait, nous crûmes deux fois sentir le voisinage de Dieu, dans le temple prochain et dans le génie du vieux maître.


CAMILLE BELLAIGUE.