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Revue musicale - 14 août 1891
Revue des Deux Mondes3e période, tome 106 (p. 936-944).

Les Concerts. — La messe en si mineur de Bach et la messe en de Beethoven.


En art comme en littérature, il semble que nous reprenions le chemin de la foi et ce n’est plus guère que des programmes politiques qu’est banni le nom de Dieu. L’année dramatique et musicale a été pieuse : sans compter les deux mystères de Noël et de Griselidis, on a pu entendre à l’église Saint-Gervais, sous la direction d’un maître de chapelle artiste et curieux, le Miserere d’Allegri, le Stabat de Palestrina, une messe de Schumann et une autre de Schubert ; au Trocadero, Israël en Egypte ; au Conservatoire, le Déluge, de M. Saint-Saëns, et enfin l’une des plus colossales entre toutes les œuvres sacrées : la messe en si mineur de Jean-Sébastien Bach. Nous voudrions l’étudier aujourd’hui et revenir à cette occasion sur la messe en ré de Beethoven, donnée il y a trois ans. Les deux œuvres, qui viennent, pour la première fois, de se partager l’attention et l’admiration du public français, se répondent dans l’histoire à un demi-siècle de distance. Il est naturel et profitable de les placer en face l’une de l’autre ; comme deux miroirs, elles s’éclaireront.

C’est un honneur pour la Société des Concerts d’avoir, peu après la messe de Beethoven, exécuté la messe de Bach ; d’avoir été chercher, derrière des voiles, crus longtemps impénétrables, la pensée religieuse de deux hommes qui resteront parmi les plus illustres ; de nous avoir initiés à l’interprétation que l’un et l’autre ont donnée des mystères chrétiens. Un grand musicien, c’est-à-dire un grand penseur en musique, ne saurait trouver de plus beau sujet que la messe catholique. En nul autre il ne peut mettre plus de lui-même, nous découvrir plus profondément son âme et nous faire sur des matières plus graves de plus précieuses confidences. Si j’osais, excusé d’ailleurs par l’austérité de ces questions, parler un peu métaphysique, je le ferais ici après un maître, ou plutôt d’après lui. Je citerais, de M. Sully-Prudhomme, une page où le poète-philosophe définit la nature et la beauté de la musique sacrée : — « Bien que la musique sacrée, dit-il, paraisse avoir une expression objective, à cause de sa dénomination même, qui lui assigne la religion pour objet, nous croyons qu’il convient de la considérer comme subjective d’expression. Elle exprime, en effet, l’âme aspirant à une possession qui demeure indéterminée ; car Dieu, par son infinité même, échappe aux prises de la pensée et du cœur ; il les dépasse. L’homme adore en lui un maître voilé ; la foi suppose le mystère et le mystère exclut toute définition d’objet. La musique sacrée exprime donc l’élan de l’âme humaine vers l’Inconnu infini dont elle a besoin pour expliquer et justifier le monde. Or, c’est surtout en devenant religieuse que la musique d’expression subjective atteint au sublime. »

Vers cet Inconnu infini, un Bach et un Beethoven se sont-ils élancés du même essor ? Ont-ils cru, ont-ils aimé de la même croyance et du même amour ? Non certes et de ces deux âmes, qu’il avait faites différentes, Dieu ne pouvait attendre le même hommage et des remercîmens pareils. Toutefois, n’allons pas chercher entre les deux œuvres de trop subtiles distinctions, ni, sous prétexte que Bach était luthérien et Beethoven déiste, rien de plus, suspecter leur inspiration d’hérésie ou de libre pensée. Les deux grandes œuvres sont ce qu’elles devaient être et ce qu’il suffît qu’elles soient : religieuses dans la belle et large acception du mot, et pour les concevoir selon la plus stricte orthodoxie, Bach et Beethoven n’ont fait que s’en remettre à l’instinct de leur génie. C’est lui qui, triomphant de l’erreur chez l’un, chez l’autre du doute, a fait confesser par tous deux la foi catholique en pleine certitude et vérité.

Il ne faut donc pas prétendre que la messe de Bach soit plus chrétienne que celle de Beethoven ; elle l’est autrement, voilà tout, et nous essaierons de le faire voir.

En peu de mots on peut dire que les deux œuvres, égales par l’intensité du sentiment, ne le sont ni par la liberté, ni par la variété, ni par l’expression. Sous ce triple rapport, Beethoven dépasse Bach lui-même comme il dépasse tous les autres, ceux qui l’ont précédé et ceux qui l’ont suivi. Beethoven, le premier, a été l’interprète parfait de l’âme moderne, le Messie venu après les prophètes et les précurseurs pour remplir notre attente et combler nos désirs. Beethoven, disions-nous, est plus libre d’abord ; plus libre de ce style primitif que résume un seul mot : la fugue. La fugue, on le sait, est la base de toute musique, et cette base, le prodigieux ouvrier que fut Sébastien Bach, l’a construite inébranlable et de force à porter éternellement l’édifice. La fugue est nécessaire et Bach a fait de cette nécessité vertu. Il a donné à cet exercice, ou, si vous voulez, à cet organisme sonore, toute la beauté possible. Il l’a élevé à la perfection spécifique, parfois même esthétique. Pour avoir formulé les règles de la composition, pour les avoir appliquées avec la logique et la rigueur de la science, cet homme restera comme un des grands précepteurs de l’esprit humain. Mais ces règles même, il est peut-être plus grand encore pour s’en être affranchi ; Bach n’est jamais si admirable qu’en dehors de la fugue, en pleine liberté ; comme Dieu, c’est par le manquement à ses lois qu’il accomplit ses miracles. Prenez parmi les purs chefs-d’œuvre du maître : le cantique de la Pentecôte, l’air en ré pour violoncelle ; prenez dans la messe elle-même, où nous les prendrons tout à l’heure, les plus sublimes pages : l’Incarnatus, le Crucifixus, il n’y a pas là de fugues, et voilà pourtant ce qu’il faut le plus admirer. Le public le sait bien ; il le sent mieux encore, et jamais sujets, contre-sujets, imitations et canons, Amen vocalises durant des pages entières, ne feront passer sur la foule le frisson du Crucifixus, ne lui arracheront une larme, vous savez, celle du poète, cette larme qui coule et ne se trompe pas. Est-ce à dire pour cela que la fugue soit toujours stérile ? Non pas, et Bach plus que personne l’a fécondée. Les fugues énormes de la messe en si laissent très loin derrière elles leurs sœurs cadettes, celles de la messe en ré. Elles évoluent avec une autre puissance, une autre aisance surtout, avec une verve, une gaîté de géans, sans trahir comme les fugues de Beethoven un effort, de géant aussi, mais un effort. Enchaînés l’un et l’autre, Bach joue avec ses chaînes et les aime ; Beethoven, impatient des siennes, les secoue pour les briser. L’un écrit des fugues (et quelles fugues ! ) d’abondance et d’enthousiasme, l’autre par devoir et respect de la tradition.

De cette plus grande liberté résulte une variété plus grande : variété dans l’harmonie, le rythme et l’instrumentation. Auprès de l’orchestre de Beethoven il est permis de trouver celui de Bach un peu monotone, et les trompettes suraiguës du Gloria moins héroïques que criardes ; le hautbois d’amour ne diffère pas sensiblement du cor anglais ; enfin, tout le long de l’œuvre, contrebasses et violoncelles cheminent à pas comptés et lourds sous la pesée de toutes les autres parties. Uniformes aussi, les cadences et les modulations, soit dit pourtant sous réserve de certaines harmonies, inouïes alors et saisissantes encore aujourd’hui.

Mais c’est par la nature de l’expression que diffèrent le plus Bach et Beethoven. La traduction de la parole en musique est presque toujours, chez Beethoven, plus dramatique, plus subtile, plus figurative aussi que chez Bach. Il suffit, pour s’en convaincre, d’ouvrir à la première page, au Kyrie, les deux messes que nous comparons. Voici comment débute celle de Bach : d’abord quelques mesures de prélude pour établir la tonalité ; puis, exposition d’une longue et lente phrase que vont se passer et se repasser, durant douze ou quinze pages de fugue, toutes les familles d’instrumens et tous les groupes de voix. La phrase en question est superbe : la ligne en est aussi pure que lugubre le sentiment. Toutes les fois qu’elle paraît à découvert, elle vous prend au cœur. Mais le travail technique, le développement fugué peu à peu la refroidit et l’insensibilise, la transforme en une sorte d’arabesque mouvante, de rosace sonore : un chef-d’œuvre sans doute, mais trop linéaire et géométrique, je dirais presque une épure musicale de génie. Tout autrement débute Beethoven. Au lieu de cet exorde gigantesque, mais scolastique, un grand cri : Kyrie ! poussé tour à tour par toutes les voix unies et par des voix isolées, comme si quelques âmes d’élite se détachaient de la foule des âmes. Pas de fugue ni de formule, rien qu’un appel jeté vers Dieu avec toute la spontanéité, toute la liberté du cœur. Dès les premières paroles de la messe, Bach prend « en bloc, » comme on dit aujourd’hui, la liturgie catholique. Beethoven, au contraire, y distingue des nuances sans nombre. Du Kyrie, Bach fait une plainte seulement ; Beethoven, presque un reproche ; l’un s’humilie, l’autre se redresse. Attaque violente des voix, fermeté du rythme, plénitude des harmonies, tout, chez Beethoven, a quelque chose de fier, de presque irrité. Seigneur, ayez pitié ! murmure Bach. Beethoven, au contraire, le crie, comme s’il osait demander compte à Dieu de la douleur humaine. Mais quand, après le Maître, c’est le Christ qu’il adjure, Christe eleison, oh ! alors, au lieu de se lancer, comme Bach, dans un long et pâle duo, Beethoven, sans interrompre sa prière, en modifie l’accent. Plus d’orgueil ni de révolte ; sur le mot nouveau : Christe ! répété en litanie, une ineffable douceur, presque le souffle d’un baiser. Beethoven s’adresse au Fils plus tendrement qu’au Père. Le seul nom de Christ éveille en lui le souvenir de la rédemption, l’image de la croix et le remords d’avoir parlé si haut tout à l’heure, d’avoir paru oublier que Dieu poussa jusqu’à mourir pour nous la pitié de notre misère.

Une des parties capitales d’une messe en musique est le Gloria in excelsis. Chez Bach, le Gloria débute par une explosion de joie aussi foudroyante que chez Beethoven. Le ton de majeur employé ici par les deux musiciens donne une impression extraordinaire de hauteur à laquelle ajoutent encore les stridentes trompettes de Bach. Voilà bien la gloire et la gloire sur les sommets. Sommets égaux, à moins qu’ici, peut-être, Bach ne l’emporte par le mouvement irrésistible, par la folle allégresse du rythme, par l’élasticité d’un thème qui bondit et rebondit comme la grêle sur les toits.

Mais au bout de quelques mesures, devant les mots si simples : Et in terra pax hominibus, Beethoven reprend l’avantage. Au lieu de les faire traîner comme Bach par les cinq parties du chœur sur de fastidieuses vocalises, Beethoven tout à coup se laisse, pour ainsi dire, tomber du ciel sur terre. En quelques mesures, charmantes par leur douceur et leur brièveté même, il apporte la divine promesse de paix à la bonne volonté des hommes ; puis, d’un nouvel essor il remonte. Laudamus te ! glorificamus te ! Voici qu’il plane encore en pleine gloire pour encore redescendre, se mêler à ses frères humains et remercier avec nous du fond de notre vallée le Dieu qui règne sur les hauteurs. Gratias agimus tibi. Oh ! l’exquise action de grâces et que cette onction, cette pieuse déférence, cette phrase au contour modeste, que tout cela est loin de la sécheresse de Bach et de ses remercîmens fugues !

Et puis, dans la composition même du Gloria, Bach reste au-dessous de Beethoven. Le Gloria de Beethoven est d’une seule pièce ; celui de Bach, au contraire, en sept ou huit morceaux auxquels manque un trait d’union, par exemple, cette tonalité de majeur et ce motif initial où, par des rentrées inattendues, Beethoven à chaque instant vient se retremper.

Mais, çà et là, chez Bach, que de détails à relever ! Voici, par exemple, un chant de soprano : Laudamus te, où la ligne vocale, toute fleurie d’ornemens gothiques et liée note par note à la ligne d’accompagnement soit pour la doubler, soit pour la contredire, a l’air d’une leçon de solfège et de contrepoint ; mais en revanche, le seul prélude de violon est un trésor d’invention mélodique. Plus aimable encore, avec ses sonorités de cristal et ses appoggiatures caressantes, le prélude pour violon et flûte de certain duo, d’ailleurs trop long et scolastique : Domine Deus ! Enfin, je ne sais pas de plus doux appel à la miséricorde que l’air de contralto : Qui sedes ad dextram Patris, accompagné par le hautbois d’amour. La seule ritournelle instrumentale en est sans prix. Mais comment, à qui ne l’a pas entendue, faire comprendre ou deviner la courbe élégante d’une mélodie qui ploie et retombe ? Comment expliquer surtout cette alliance d’une forme encore archaïque, et de ce sentiment moderne, qui n’est plus tout à fait la douleur pour ainsi dire classique, par exemple, celle du Kyrie, mais une tristesse plus vague, celle que les grands artistes, de Lucrèce à Albert Durer et Sébastien Bach, ont parfois devinée : la mélancolie ? Toi qui sièges à la droite du Père. Il semble d’abord qu’à ces paroles glorieuses ne conviennent pas ces notes déjà plaintives ; mais bientôt la voix ajoute : Aie pitié de nous, et on comprend alors que si l’ombre a plané même sur le début de la prière, c’est que parfois les larmes cachent aux yeux de l’homme l’éclat du trône de Dieu.

Nous touchons au centre de l’une et de l’autre partitions, au Credo, le cœur même de la messe, que dis-je, de la foi catholique. Il ne s’agit plus ici, comme dans le Kyrie, de prier Dieu, mais de l’affirmer, presque de le définir, sinon par son incompréhensible substance, au moins par ses attributs ; de proclamer sa passagère humanité et sa divinité éternelle, de confesser l’un après l’autre les mystères et les dogmes de la métaphysique chrétienne, de résumer enfin, depuis la création jusqu’à la vie qui ne doit point finir, l’histoire de notre destinée. Il est naturel que dans le Credo plus encore que dans le Gloria s’accuse la personnalité respective des deux maîtres que nous étudions. Pour l’artiste, sinon pour le chrétien, tous les articles du symbole n’ont pas la même importance ; il en est d’essentiels et de secondaires. A la communion des saints, par exemple, à la rémission des péchés, à l’unité du baptême, à la sainteté et à la catholicité de l’Église, Bach et Beethoven n’ont pas fait la plus belle part. Bach a cependant prédit et décrit en une page d’une beauté presque fantastique la résurrection des morts. Au milieu de la fugue la plus aride sur les abstractions de la théologie, la vision effrayante (et concrète, celle-là) se dresse devant ses yeux. Alors il s’arrête court ; de l’orgue, de l’orchestre, des chœurs, comme des tombeaux ouverts, s’élève une rumeur étrange, un bruit vague de foule, et nous, pareils au poète couché sur l’herbe du cimetière, il semble que nous entendions

Ces millions de morts, moisson du fils de l’homme,
Sourdre confusément dans leurs sépulcres, comme
Le grain dans le sillon.

L’Esprit-Saint même a médiocrement inspiré les deux maîtres. Beethoven lui consacre un développement aride ; Bach, une espèce de complainte terriblement fastidieuse. Nous voilà loin du cantique de la Pentecôte. Mais la Nativité ! mais la Passion !

Incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine et homo factus est. Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato ; passus et sepultus est. Voilà les quelques mots qui ont renouvelé la face du monde, le domaine de l’esprit avec le domaine de l’âme ; les mots auxquels vingt siècles déjà doivent des merveilles, non-seulement de vertu, mais de génie : depuis la Divine comédie jusqu’aux Pensées de Pascal, de la flèche de Strasbourg à la coupole de Saint-Pierre. Celui que désignent ces paroles augustes a dormi petit enfant sur le sein des vierges de Raphaël ; Rubens l’a détaché de la croix ; Titien l’a mis au tombeau ; Bach et Beethoven ont chanté sa naissance et sa mort.

Chez les deux maîtres, ces pages sublimes se valent, mais ne se ressemblent pas. Bach l’emporte par l’austérité, et, si je puis dire, par l’intériorité du sentiment ; Beethoven, par l’éclat pathétique, la grâce ou l’horreur du décor, peut-être, aussi par la pensée, ou l’arrière-pensée philosophique. L’hicarnatus et le Crucifixus de Bach expriment la douleur à des degrés inégaux, mais la douleur tous deux. Bach a d’un seul regard embrassé le double mystère, et ce regard est triste. Incarnatus. Dès ce premier mot, il voit et il plaint le Fils de Dieu se faisant le fils de la femme, revêtant notre pauvre chair pour qu’elle tremble dans une étable et saigne sur une croix.

Hugo, ce me semble, a parlé quelque part

Des gammes, chastes sœurs dans la vapeur cachées,
Vidant et remplissant leurs amphores penchées.

Au lieu de gammes, ce ne sont que des notes ici ; mais l’image demeure juste. Deux par deux elles se penchent en effet, pareilles à des urnes de deuil incessamment répandues sur les douleurs divines. Et le même dessin se répète toujours, et les appoggiatures se suivent, prolongeant à l’infini les dissonances plaintives. L’effet du Crucifixus est le même, porté à son comble : même forme d’ailleurs et presque même rythme ; sur des harmonies encore plus navrantes, même dialogue des voix se renvoyant avec terreur les paroles funèbres. Pas un instant pendant ces deux morceaux Bach ne sort de lui-même ; au contraire, il s’enfonce en son âme, il s’y enferme, et c’est d’un regard tout intérieur qu’il contemple et qu’il adore les mystères inouïs.

Devant la crèche du moins, Beethoven s’est montré plus sensible que le vieux Bach au charme de la vie, aux grâces de l’enfance. Il rappelle d’abord le miracle, tout simplement et sans commentaire, par une sorte de plain-chant non-seulement respectueux, mais émerveillé. Puis, de cette phrase à peine achevée les premières notes reviennent, reviennent encore, et peu à peu, toute la mélodie s’épanouit. Au-dessous tremblent des accords légers ; plus haut une flûte égrène ses trilles d’argent. Ex Maria,.Maria, Maria virgine. Trois fois, avec une douceur angélique, les voix saluent Marie par son nom ; une lointaine psalmodie leur répond, et cette page exquise, tableau d’autel et paysage à la fois, baigné dans la sonorité, j’allais dire dans la lumière, la lumière blonde d’uneH4nuon-ciation d’Italie ou d’une Adoration des bergers.

Ce n’est pas tout ; voici les mots décisifs : et homo factus est. Là où Bach avait eu pour le Christ peur et honte de notre nature, Beethoven ne tremble ni ne rougit. Il affirme hardiment le mystère, et dans l’Incarnation il ne veut voir, au lieu d’une humiliation de Dieu, que le suprême honneur de l’humanité.

Le Crucifixus ne pouvait être plus poignant que celui de Bach ; mais il est plus dramatique. Du supplice divin il évêque non-seulement le souvenir, mais le spectacle ; Crucifixus ! crie d’abord une voix, et voilà d’un seul coup la croix plantée au faîte de ces pages, comme au sommet du calvaire et du monde. Écoutez ensuite au pied du gibet les clameurs se répondre : passus ! Il a souffert ! Quel patient et quelle souffrance ! Sous ce mot unique, l’orchestre traîne une phrase torturée, tordue de douleur, secouée par le sanglot des syncopes. Puis le calme se répand, le calme suprême. Un cri attardé le traverse encore : passus ! comme pour rappeler, même après le trépas, l’horrible douleur ; mais c’est la dernière plainte, et les deux accords de la fin, imprévus, impassibles, scellent la pierre du tombeau.

Nous ne sommes plus ici devant un primitif, un Van Eyck ou un Memling, mais devant un Rubens, que dis-je, à la fois devant les deux chefs-d’œuvre de la cathédrale d’Anvers : le Crucifiement et la Descente de croix. Voici l’éclat pathétique et le lyrisme de l’un, avec la sobriété et la sérénité de l’autre. Voici d’abord, rassemblées par le musicien comme par le peintre, « toutes les cordialités de la douleur en un groupe violent, dans des attitudes lamentables ou désespérées [1]. » Mais voilà aussi le silence, la paix de la tombe, et le Christ de Beethoven, frère de celui de Rubens, ne descend pas avec moins de béatitude « pour s’y reposer un moment, dans les étranges beautés de la mort des justes [2]. » Fromentin, qui parle ainsi de Rubens, ne l’eût pas fait autrement de Beethoven. De Beethoven, il nous eût dit également : « Le pur sentiment venait, en un jour de fièvre et de vue très claire, de le conduire aussi loin qu’il pouvait aller. » Il se fût demandé enfin, devant la partition comme devant le tableau, « quel est le maître sincère qui n’aurait été frappé de ce que peut la force expressive lorsqu’elle arrive à ce degré et qui n’eût reconnu là un idéal d’art dramatique absolument nouveau ? »

Dramatique, voilà donc le mot décisif, celui qui marque le mieux entre Bach et Beethoven la différence peut-être fondamentale, et qui d’ailleurs caractérise l’évolution de la musique sacrée, de la messe du pape Marcel, de Palestrina, au Requiem de Verdi en l’honneur de Manzoni. Si nous voulions poursuivre encore le parallèle des deux maîtres, l’Agnus Dei nous fournirait un dernier exemple. Dans cet appel suprême à la miséricorde, par lequel il semble que le fidèle, avant de quitter l’église, prenne congé de Dieu, Bach a mis seulement la contrition d’un cœur repentant ; Beethoven, l’angoisse tragique d’une âme désespérée.

Maintenant, après avoir dit de notre mieux les splendeurs de la messe en si mineur, en dirons-nous les ombres, l’aridité scolastique et les longueurs fuguées ? En vérité, nous ne l’osons pas, ou plutôt nous ne l’osons plus. Par nous déjà pareil scandale est arrivé : nous avions trouvé jadis des taches au soleil ; on nous a traité d’aveugle. Il paraît qu’à l’égard des grands hommes toute restriction est sacrilège, toute réserve impie. Et, par une singulière anomalie, ces dévots, ces fanatiques intransigeans de Bach sont justement ceux qui lui ressemblent le moins. Le vieux maître robuste et sain est accaparé surtout par les énervés et les impuissans. Ainsi le commandeur des croyans n’a pas de plus farouches gardiens que des eunuques.

Ne les bravons donc pas. Mais ne les imitons pas non plus. Quelqu’un se vantait un jour d’admirer Shakspeare aveuglément, comme une bête. Il faut, autant que possible, ne rien faire, pas même admirer, comme cela. N’acclamons pas également dans la messe en si mineur les pages les plus didactiques et les plus inspirées, les vieilles formules d’autrefois et les formes d’aujourd’hui, de demain, ou plutôt de toujours, jeunes d’une immortelle jeunesse. Je pensais aux transformations de la musique en relisant dernièrement le fameux allegretto de la symphonie en la. Il semble que dans ce morceau, libre entre tous et rayonnant des clartés de l’avenir, Beethoven ait regardé vers le passé, mais pour lui dire adieu. Vous vous rappelez, sur le thème douloureux, ce soupçon de fugue, cette poursuite légère de l’idée, ces imitations discrètes et charmantes, qui se répondent doucement et tout bas. Un instant ici Beethoven s’est souvenu de l’école, et qu’il était savant. Mais il s’est ressouvenu aussitôt qu’il était homme, et malheureux, et la fugue à peine esquissée (avec quelle grâce pourtant ! ) s’est perdue dans un cri de douleur.

Joubert, je crois, a dit : « Plus une parole ressemble à une pensée, une pensée à une âme, une âme à Dieu, plus tout cela est beau. » Ce qu’il disait des paroles, on pourrait le dire des notes et déterminer ainsi en finissant l’évolution de la musique et la hiérarchie des deux grandes œuvres que nous venons d’étudier. De Bach à Beethoven, l’art s’est renouvelé par l’expression et l’émotion. Si la messe en dépasse la messe en si, c’est qu’elle est plus souvent expressive et émouvante et par des moyens plus libres et plus variés. Beethoven est encore au-dessus de Bach parce que chez lui, plus souvent que chez son précurseur, la note ressemble à la pensée, la pensée à l’âme et l’âme à Dieu.


CAMILLE BELLAIGUE.


  1. Fromentin, les Maîtres d’autrefois.
  2. Ibid.