Revue littéraire - Les Origines du roman naturaliste
On a dit des réalistes, et je ne saurais décider si c’est avec plus d’esprit ou de profondeur, que « leurs qualités, qui sont grandes, perdaient leur prix pour n’être pas employées comme il faudrait ; — qu’ils avaient l’air de révolutionnaires parce qu’ils n’affectaient d’admettre que la moitié des vérités nécessaires ; — et qu’il s’en fallait à la fois de très peu et de beaucoup qu’ils n’eussent strictement raison. » Fromentin ne parlait en ces termes, ou du moins n’avait l’air de parler, que de peinture, mais le sens de ses paroles allait au-delà de sa pensée même et portait plus loin, qu’il y visât ou non ; si bien que, pour caractériser ce qui fait la force et la faiblesse à la fois du naturalisme eu littérature, et bien sûr de ne pouvoir trouver mieux, je ne voudrais pas changer un mot, ni seulement déplacer une virgule, aux lignes que je Tiens de transcrire. C’est assez, où Fromentin sous-entendait le nom de Courbet, de mettre lisiblement le nom de M. Zola. M. Zola, tout récemment, rassemblait en un volume une demi-douzaine d’études, sur Balzac, sur Stendhal, sur Flaubert, — au demeurant sur lui-même. Il nous présente ce livre comme une « histoire du roman naturaliste, étudié dans les chefs qui en ont successivement apporté et modifié la formule. » Acceptons-le provisoirement pour tel. Il faut bien prendre ce que M. Zola nous donne, sauf à montrer qu’il ne nous donne pas ce que son titre nous promettait.
Le livre, bien entendu, n’est pas mieux composé que ne le sont d’ordinaire les romans de l’école. C’est ici un morceau de pensée, comme les romans de M. Zola, selon l’expression dont il a lui-même enrichi la langue, sont un morceau de rue. J’ajoute que, si la brosse de M. Zola, vigoureuse et puissante, est habile à peindre le morceau de rue ; sa plume, très hésitante, — sous son apparence de précision brutale, — et très maladroite, est prodigieusement inhabile à traduire le morceau de pensée. J’en ai déjà plus d’une fois cité de mémorables exemples. Il pourra donc aujourd’hui suffire d’un seul, pourvu qu’il soit topique. C’est quelque part où M. Zola se défend, avec plus de bonne volonté que de succès, on va le voir, de toute accusation d’orgueil ou de vanité. Moi! s’écrie-t-il, orgueilleux! moi, Zola, crevant de vanité! — le mot est de lui, je n’ai pas besoin de le dire; — moi, convaincu de ma propre valeur ! « J’ai trop de sens critique ! » Il a trop de sens critique! Notez que le sens critique est tout justement ce qui lui manque le plus. Ses vues sont courtes, sa judiciaire est chancelante, il n’a ni le sentiment de la nuance, ni le sentiment de la mesure, et même, lorsqu’il veut affecter l’impartialité, c’est en vain, il a beau faire, il ne saisit jamais qu’un seul aspect des choses. Il n’en écrit pas moins bravement : «J’ai trop de sens critique, » c’est-à-dire, il ne se pique que de voir toujours parfaitement clair, que de raisonner toujours parfaitement droit, que de conclure toujours parfaitement juste, rien de plus ; et c’est ce qu’il a trouvé de mieux pour écarter de lui cette accusation d’orgueil que j’eusse, à sa place, très aisément acceptée, mais surtout sans mot dire. Car il y gagnait deux choses : l’une de ne pas laisser voir comme en effet le reproche, puisque reproche il y a, tombait sur lui, droit et d’aplomb, et l’autre, de ne pas faire preuve, avec toutes ses prétentions au style, d’une fâcheuse ignorance de la propriété des termes de la langue.
Veut-il peut-être qu’on lui fournisse la meilleure justification qu’il pût produire? C’est qu’il se mêle à son orgueil une bonne dose de naïveté. M. Zola ne se fâchera pas, ou du moins je l’espère. Il aime, — sans se douter qu’il a ce trait de commun avec Boileau, — que les choses soient nommées par leur nom. Et puis, il ne se gêne vraiment pas assez quand il parle des autres pour que nous soyons tenus, si nous parlons de lui, d’envelopper notre façon de penser dans les circonlocutions d’usage. On n’a pas oublié le jour que, critiquant, avec autant d’injustice que de justesse, un poème récent de Victor Hugo, — c’était l’Ane, — et s’acharnant sur je ne sais quel vers où le nom de Niebuhr se trouvait inscrit, il s’en allait, demandant aux échos d’alentour : « Niebuhr ? Qu’est-ce que Niebuhr? Où celui-ci prend-il Niebuhr? Que l’on m’amène promptement quelqu’un qui connaisse Niebuhr !» Il est clair qu’il ne savait pas que sa question sonnait aux oreilles à peu près comme s’il eût demandé ce que c’était que Bichat. Je prends le nom de Bichat ; c’est pour flatter la manie de physiologie qui possède l’auteur de « l’histoire naturelle » des Rougon, et que, l’ayant amadoué de la sorte, je lui fasse accepter plus facilement ce qui me reste à lui dire. Au surplus, nous aurions tort de lui en vouloir de son ignorance : il l’a cultivée, c’est vrai, mais elle lui est naturelle. Il aurait tort surtout de vouloir s’en défaire, et son plus cruel ennemi n’oserait lui souhaiter ce malheur : elle est sa force, et le meilleur même de son originalité. Ce n’est pas un mince avantage, au fait, que de s’endormir chaque soir et de se réveiller chaque matin profondément convaincu que l’Amérique ou voire, la Méditerranée, restent toujours à découvrir. Je parle ici sans plaisanterie. Cette vigoureuse ignorance n’est-elle pas la force même de la jeunesse ? et pour attaquer les préjugés — c’est un mot qui signifie, comme chacun sait, les idées que nous ne partageons pas, — quelle meilleure disposition y a-t-il que de n’en avoir jamais examiné les fondemens, si ce n’est de ne pas se douter qu’ils en puissent avoir un ? Il est fâcheux seulement que l’on s’avise alors d’écrire l’histoire, et que, tandis que l’on avait tant de choses à nous dire des Rougon-Macquart croisés de Quenu-Gradelle, on perde plutôt son temps à vouloir nous conter, tout à fait fantastiquement, les origines du roman naturaliste.
La question est mal posée, d’abord, et je suis bien forcé de mettre en doute le sens critique de M. Zola, si c’est M. Zola qui se trompe, ou sa sincérité, si c’est le lecteur que l’on trompe. Est-ce que nous serions admis, par hasard, si nous voulions sérieusement discuter l’esthétique naturaliste, à laisser de côté Balzac et Flaubert, le Père Goriot et Madame Bovary, pour aller nous en prendre aux romans de Paul de Kock, à la Laitière de Montfermeil ou à Gustave le Mauvais Sujet ? Et M. Zola peut-il croire, en conscience, que si la critique persiste à maintenir contre lui les droits du roman qu’il appelle idéaliste, ce soit au nom des Alexandre Dumas et des Frédéric Soulié, par un reste d’admiration de collège pour les Mémoires du Diable et pour Monte-Cristo ? Mais s’il ne le croit pas, quel est alors ce procédé de discussion ? « Les lecteurs exigeaient en ce temps-là, nous dit-il, qu’on les tirât de la réalité, qu’on leur montrât des fortunes réalisées en un jour, des princes se promenant incognito avec des diamans plein leur poche, des amours triomphales, enlevant les amans dans le monde adorable du rêve, enfin tout ce qu’on peut imaginer de plus fou et de plus riche, toute la fantaisie d’or des poètes. » Où a-t-il vu cela, je le demande, que dans le roman-feuilleton, à moins que ce ne soit dans le roman de Balzac ? Où sont-elles, dans Clarisse Harlowe et dans la Nouvelle Héloïse, ces « fortunes réalisées en un jour?» Où sont-ils, dans Werther, dans René, dans Obermann, dans Adolphe, ces « princes qui se promènent incognito avec des diamans plein leur poche? » Où sont-elles enfin, dans les tragiques histoires d’Indiana, de Valentine, de Jacques, ces « amours triomphales enlevant les amans dans le monde adorable du rêve? » Voilà les chefs-d’œuvre du roman idéaliste, avec tous leurs défauts, que nous signalerons volontiers à M. Zola, quand il le voudra, car il ne les connaît pas, et voilà, si sa critique était loyale, à quels noms il devrait s’atquer. « Tout ce qu’il y a de plus fou et de plus riche, » mais, qu’il nous le montre donc une fois dans les romans de Mérimée ! et nous nous chargeons, par échange de bons procédés, de lui montrer, dans les romans de Balzac, « toute la fantaisie d’or des poètes. »
La vraie question, cependant, la voici. Vous ne trouverez pas, depuis Richardson et Jean-Jacques, un seul romancier de quelque renom qui n’ait eu la prétention, plus ou moins hautement affichée, de rétablir dans leurs droits méconnus par des conventions arbitraires la vérité, la nature, la réalité. Ce n’est pas ici le temps d’accumuler des textes. Je n’en produirai qu’un, mais qui devra toucher, je l’espère, comme une délicate attention, l’auteur du Ventre de Paris. « La vraie nature, disait Fielding il y a plus de cent ans, est aussi rare à rencontrer chez les écrivains que dans la boutique des Quenu-Gradelle un vrai jambon de Mayence, ou de vraie mortadelle de Bologne.» Ils en ont tous dit autant, n’importe pour aujourd’hui sous quelle forme, et tous, ils ont écrit, l’un après l’autre, sur son enseigne : « Au vrai jambon de Mayence, » ou : « A la vraie mortadelle de Bologne. » Remarquez de plus, et la chose en vaut la peine, qu’ils ont tous voulu dire la même chose. Ils n’ont pas entendu ces mois de nature et de réalité, comme cabalistiques, celui-ci d’une manière et celui-là de l’autre, mais, unanimement, dans leur sens le plus simple, le plus ordinaire, le plus banal. « Nature, » c’est-à-dire « nature; » et « réalité, » c’est-à-dire « réalité. » De telle sorte que le vrai problème n’est pas de savoir de quel œil chacun d’eux a vu la nature, ni même comment sa main obéissait à son œil, ou, dans le difficile passage de la sensation à l’exécution, s’écartait de la nature. Ou du moins ces problèmes ne viennent que bien loin après le principal, qui est de savoir ce qu’était pour chacun d’eux, en son temps, et dans son milieu, la notion commune de nature et de réalité. Or, à mesure que les générations croissaient en expérience et que la vie des sociétés se compliquait, ce sont ces notions, elles aussi qui toutes seules se compliquaient et s’élargissaient. Et c’est sur quoi M. Zola, s’il eût voulu construire un livre, eût du faire porter tout l’effet de sa démonstration.
Il eût alors parlé de Rousseau tout autrement qu’il ne l’a fait et signalé, par exemple, dans la Nouvelle Héloïse, quelque chose d’absolument nouveau, le premier roman moderne où l’amour ait été traité comme chose sérieuse, et comme affaire importante de la vie. L’amour, en effet, et plus généralement les relations d’un sexe à l’autre, n’avaient été jusqu’alors traitées, — dans notre littérature, et le théâtre mis à part, — que de deux manières, à la manière italienne, c’est-à-dire galante, comme dans les romans de Mlle e Scudéri, par exemple, ou à la manière libertine, c’est-à-dire gauloise, comme par exemple dans le Diable boiteux. — J’excepte ici de la généralisation Gil Blas et Manon Lescaut, à titre d’œuvres uniques, de la même façon que dans l’histoire du roman anglais on en excepte Robinson Crusoé et les Voyages de Gulliver. — On vit donc pour la première fois, dans la Nouvelle Héloïse, l’amour devenu le héros du roman. On y vit pour la première fois, aussi, les malheurs domestiques d’un Saint-Preux ou d’une Julie d’Étange, élevés par l’ampleur du développement et l’éloquence de l’accent, jusqu’à la dignité des infortunes tragiques de la race d’Atrée et de Thyeste. On y vit pour la première fois, encore, les personnages du drame placés dans la dépendance de ce que nous avons depuis lors appelé le milieu, puisqu’il n’est pas jusqu’à ces odeurs qui jouent dans le roman naturaliste un rôle si capital, — ou si capiteux, — que dans la chambre de Julie, Saint-Preux n’ait respirées. On y vit pour la première fois, enfin, un écrivain livrant au public sa propre histoire, et sinon a sa tante et sa belle-mère toutes vives, » — la formule est de M. Zola, — du moins les paysages qu’il avait vus, les personnes qu’il avait connues, les expériences qu’il avait traversées. De ce jour, le roman moderne était créé. La vie commune venait d’entrer dans le domaine de l’art, la vie réelle, dépouillée de ces déguisemens plus ou moins antiques, et de ces travestissemens à l’espagnole ou à la napolitaine dont on l’avait affublée jusque-là.
Je passerai rapidement sur Werther et sur René. Ce ne sera pas toutefois sans donner le conseil à M. Zola de lier connaissance avec Goethe. La lecture n’en est pas toujours amusante, et je lui concède que plus d’une fois il y bâillera. En revanche, il apprendra combien de temps l’auteur de Werther attendit qu’un accident de la vie réelle vînt lui apporter tout fait le dénoûment que son imagination ne lui avait pas suggéré. Mais quant à René, puisqu’il est ici question de « roman expérimental, » on serait reconnaissant à M. Zola de vouloir bien nous indiquer quelque part une expérience psychologique plus hardie, plus directe, plus personnelle. A moins que peut-être ce ne soit une Belle journée, de M. Henry Céard, le psychologue diplômé de l’école de Médan!
Et pourquoi ne dirions-nous pas ici deux mots d’Obermann et d’Adolphe? « Le cadre du roman se simplifie encore, dit M. Zola, louant avec emphase l’une des œuvres les plus médiocres de MM. de Goncourt; il ne s’agit plus d’une galerie de portraits, d’une série de types nombreux et variés... Cette fois, c’est une figure en pied, la page d’une vie humaine et rien autre. Pas de personnages, ni au même plan ni au second plan... plus de roman proprement dit... la dernière formule est brisée... il n’est plus nécessaire de nouer, de dénouer, de compliquer, de grossir le sujet dans l’antique moule; il suffit d’un fait, d’un personnage qu’on dissèque, en qui s’incarne un coin de l’humanité souffrante... » Il dit, comme vous voyez, peu de choses en beaucoup de mots : c’est l’enthousiasme qui se déborde, les grandes admirations sont loquaces. Là-dessus, il me fera plaisir de me montrer « l’antique moule » dans Obermann, et la « dernière formule » dans Adolphe.
Ce n’est pas, à la vérité, que sa louange soit bien adroite. Car si Goethe, si Chateaubriand, si les romantiques à leur suite n’ont pas une place plus large dans l’histoire des origines du roman naturaliste, c’est justement parce que, bien loin d’avoir agrandi le cercle que Rousseau venait de tracer au roman moderne, ils l’auraient plutôt rétréci. Le monde de la Nouvelle Héloïse est incontestablement plus divers que le monde de Werther et surtout de René. Les acteurs y vivent plus en dehors d’eux-mêmes; ils y sont engagés dans des relations plus nombreuses, plus variées, plus complexes ; ils y sont plus mêlés à ce qui se passe autour d’eux. Le malheur, il est vrai, c’est que, dès qu’ils ouvrent les yeux sur ce qui les environne, Rousseau, qui les accompagne, aussitôt leur ôte la parole et commence de disserter en leur nom. Si l’inconvénient ne serait pas inséparable de la forme épistolaire, c’est ce qu’il y aurait lieu d’examiner. On voit du moins que Richardson, avant Rousseau, dans Clarisse Harlowe, ne l’a pas plus évité que George Sand, après Rousseau, dans Jacques. Mais, en tout cas, il fallait y parer. C’est à quoi servit le roman historique.
Je ne serais pas plus embarrassé de défendre que d’attaquer ce genre un peu passé de mode aujourd’hui. Ce n’est pas un genre faux, c’est un genre neutre. Mais, quelle que soit sa valeur intrinsèque et quoi que l’on puisse penser de Notre-Dame de Paris ou de Cinq-Mars, et du Monastère ou du Dernier des barons, ce qui n’est pas douteux, c’est que le roman historique soit une excellente école pour apprendre à poser en pied un personnage et le détacher en quelque manière de la dépendance du poète. On passe aisément à Gœthe de parler par la bouche de Werther, et nous en savons plus d’un qui ne se soucie guère, en écoutant René, que d’entendre Chateaubriand. Il est moins facile à Victor Hugo de mettre ses idées dans la bouche de Louis XI, et l’on exige de Walter Scott qu’il fasse parler Marie Stuart comme elle a dû parler, je veux dire comme on se figurait, au temps de Walter Scott, qu’elle avait dû parler. Or ainsi, nombre de détails familiers, détails de bric-à-brac, je l’avoue, plus souvent que d’histoire toujours authentique, détails de costume et d’ameublement, que leur insignifiance eût écartés d’un récit de mœurs contemporaines, détails vulgaires ou grossiers, que l’on ne supportait jadis qu’autant qu’ils avaient reçu de l’histoire une consécration de dignité, pour ne pas dire presque de poésie, se sont l’un après l’autre glissés dans la trame du récit. Tel se fût presque indigné de rencontrer des toucheurs de bœufs dans un roman de mœurs contemporaines, qui comprenait que, pour écrire Ivanhoe, Walter Scott mît en scène ses porchers saxons. On eût trouvé premièrement inutiles, et secondement du plus mauvais goût, ces descriptions aujourd’hui si fréquentes d’assommoirs, de bouges, et autres mauvais lieux, mais on ne s’étonnait pas outre mesure que Victor Hugo, dramatisant le Paris du moyen âge, y décrivît plus que copieusement la population de la cour des Miracles. C’est que l’on se rendait compte, ou si vous l’aimez mieux, c’est que l’on sentait instinctivement que la valeur du roman historique dépendait tout entière d’une reconstitution des personnages par l’intermédiaire de ce fameux milieu. Otez le milieu, plus de roman historique : mais posez le milieu, vous créez le roman historique. C’est ce qui permettra peut-être à M. Zola de comprendre l’admiration très sincère que Balzac a professée pour Walter Scott. « Il est très curieux de voir le fondateur du roman naturaliste, l’auteur de la Cousine Bette et du Père Goriot, se passionner ainsi pour l’écrivain bourgeois qui a traité l’histoire en romance. » Non ! beaucoup moins curieux qu’il ne semble à M. Zola. C’est que, dans le roman de Walter Scott, par-dessous le décor historique, Balzac, sans doute, a vu ce que tout le monde y voit, le roman de mœurs qui tissait insensiblement sa trame, dans les filets de laquelle il allait bientôt envelopper toutes les classes de la société. Mais l’œil de M. Zola n’est décidément sensible qu’aux couleurs crues, — rouge écarlate, vert pomme, jaune serin ; — il prend Stendhal pour un psychologue, Frédéric Soulié pour un idéaliste, et ce qui l’étonné le plus dans la Correspondance de Balzac, c’est que Balzac fasse une différence entre l’auteur des Trois Mousquetaires et l’auteur des Puritains d’Ecosse. En effet, est-ce qu’ils ne font pas tous les deux du roman historique, et que faut-il davantage ?
Si M. Zola n’a pas vu pour quelle part le roman historique avait contribué à l’élargissement du roman de mœurs, il n’a pas vu non plus pour quelle autre part y avait contribué le roman de George Sand. Je ne voudrais rien exagérer. Au sens où M. Zola prend le mot de naturalisme, il n’y a rien de moins naturaliste que les romans de George Sand. Et cependant, pour ne toucher ici qu’un seul point, n’est-il pas vrai que c’est de l’apparition de Valentine et de Jacques que date l’introduction des questions sociales dans le cercle du roman? Pourquoi M. Zola, quand il nous parle « d’aventures qui ne se seraient jamais passées et de personnages qu’on n’aurait jamais vus, » ne nous souffle-t-il mot de tels et tels romans de George Sand ? Qu’y a-t-il dans Valentine qui ne se passe ou ne puisse se passer tous les jours ? et pourquoi les personnages de Jacques n’auraient-ils pas existé ? Les souffrances d’une femme mal mariée, qu’y a-t-il là qui ressemble si peu « aux gens que l’on coudoie dans les rues ? » Le désespoir d’un mari qui voit sa femme de jour en jour s’écarter de lui davantage, qu’y a-t-il là qui s’éloigne tant « de la vie toute plate que mène le lecteur ? » Mais, de plus, et c’est ici la nouveauté du roman de George Sand, en même temps que c’en fut jadis le danger, les personnages ne sont plus comme autrefois enfermés dans le cercle de la famille, ils sont en communication perpétuelle avec les préjugés, c’est-à-dire avec la société qui les entoure et avec la loi, c’est-à-dire avec l’état. Plus tard, c’est le riche que le romancier mettra en contact avec le pauvre, et le patron avec l’ouvrier, le peuple avec la bourgeoisie, pour instituer ce que M. Zola veut qu’on appelle des expériences, il n’importe pas, là-dessus, que le Meunier d’Angibault ou le Compagnon du tour de France soient médiocrement divertissans à lire. Il n’importe pas davantage que, dans Valentine même et dans Jacques, les personnages, vers la fin du récit, tournent au type, comme disait Sainte-Beuve, et deviennent de purs symboles. Il n’importe pas non plus que ces thèses, toutes fondées sur le droit divin de la passion, soient fausses pour la plupart, et quelques-unes d’autant plus dangereuses qu’elles sont plus éloquemment développées. Mais ce que l’on ne peut pas nier, c’est qu’en devenant la substance même du roman, ces thèses y aient comme introduit nécessairement tout un monde de personnages qu’on n’y avait pas encore vus figurer.
Je conviens d’ailleurs sans difficulté qu’il manquait ici quelque chose, et ce quelque chose, je le désigne d’un mot en disant que ces romans ne sont pas des romans où l’on mange. Tel historien, très grave, a soutenu que l’invention de la chemise avait marqué l’une des étapes de la civilisation moderne, et tel autre, non moins grave, que l’on en pourrait dire autant de la substitution du pantalon à la culotte. Ç’a été la grande révolution accomplie par Balzac dans le roman que d’y avoir fait entrer les préoccupations de la vie matérielle. Il faut vivre, — primum vivere, deinde philosophari ; — pour vivre, il faut manger ; pour manger, il faut de l’argent ; pour avoir de l’argent, il faut travailler ; pour travailler, il faut apprendre, savoir, exercer un métier, c’est-à-dire être l’homme d’une profession, d’une condition, d’une classe déterminées. C’est ainsi que s’est introduite dans le roman la diversité des conditions, chacune caractérisée par les traits qui lui sont propres, retracée dans les conversations des personnes et reproduite pour ainsi dire jusque dans la nature de l’intrigue. « Il faut être, a-t-on dit, presque commerçant pour comprendre César Birotteau, et presque magistrat pour comprendre une Ténébreuse affaire. » C’est encore ainsi, par une inévitable nécessité de liaison, que s’est déversée dans le roman l’exacte terminologie des ateliers, le solécisme commercial, le barbarisme industriel, la catachrèse des halles, la synecdoche de la rue, langue vivante, a-t-on dit, mais plutôt langue barbare, en ce qu’elle est toujours abréviative du souci de bien dire et libératoire de l’obligation de penser. Enfin c’est encore ainsi que s’est introduite dans le roman cette question d’argent et, naturellement, avec elle, tout ce que l’acquisition de la fortune, ou le soin de sa conservation seulement, exige de patience et d’efforts, de calculs et de combinaisons, d’arithmétique et d’algèbre, de chicanes et de procès, de défaites subies et de batailles gagnées. « Il ne les a pas logés, tous ses. beaux jeunes gens sans le sou, dans des mansardes de convention tendues de perse, à fenêtres festonnées de pois de senteur et donnant sur des jardins ; il ne leur fait pas manger des mets simples apprêtés par les mains de la nature ; il ne les habille pas de vêtemens sans luxe, mais propres et commodes ; il les met en pension bourgeoise chez la maman Vauquer ou les accroupit dans l’angle d’un toit, les accoude aux tables grasses des gargotes infimes, les affuble d’habits noirs aux coutures grises et ne craint pas de les envoyer au mont-de-piété, s’ils ont encore, chose rare, la montre de leur père. » C’est à Théophile Gautier que j’emprunte ces lignes. M. Taine, dans la belle étude qu’il a consacrée jadis à Balzac et qui pourrait bien avoir éveillé la vocation de M. Zola, remuant cette même question d’argent, en a peut-être parlé plus fortement que Théophile Gautier. Mars nous aimons mieux la légère et bienveillante ironie qui perce ici sous l’éloge. Théophile Gautier donne la vraie note. Admirons Balzac, mais ne sacrifions personne sur ses autels. Il n’a pas fondé « notre roman actuel ; « peut-être même, — et c’est un aveu dont il faut tenir compte à M. Zola, — renierait-il l’école de Médan ; il a tout simplement écrit le roman de Balzac. N’est-ce pas assez ?
Et puis, si nous ne voulions pas strictement limiter ces indications rapides à la littérature française, croit-ou qu’il n’y aurait pas bien lieu de dire ici quelques mots du roman de mœurs anglais contemporain ? M. Zola prendrait-il sur lui d’affirmer que Dickens ou Thackeray, pour ne nommer que les plus populaires, n’ont pas exercé quelque influence, eux aussi, sur le naturalisme français, beaucoup plus grande assurément et beaucoup meilleure que MM. de Goncourt, dont M. Zola loue tous les romans, forme et fond, en vérité, comme s’il ne s’apercevait pas que ces laborieux et précieux artisans de style, plus alambiqués qu’un Crébillon ou qu’un Boufflers, s’éloignent du naturalisme à mesure qu’ils appliquent à des sujets plus vulgaires, comme celui de Germinie Lacerteux, des procédés de style plus savans, ou pour mieux dire plus étranges, et moins naturels ?
C’est par là que l’école est en train de compromettre ses qualités. Il y a eu presque de tout temps divergence, — excepté dans les Souffrances du professeur Deltheil et les Bourgeois de Molinchart, — entre la forme de ses sujets et l’enveloppe dont elle les habille. Le style de Mérimée, par exemple, que Flaubert accusait de n’être pas un style, très simple, un peu maigre, mais d’autant plus net et plus précis, est infiniment plus voisin de la réalité que le style, très précis aussi, mais dur, avec des reflets métalliques, pour ainsi dire, très artificiel et très compliqué de l’auteur de Madame Bovary. Ce n’est pas donner un mauvais conseil à M. Zola que de lui signaler ce danger. Nous voyons, au surplus, qu’il commence à le com- prendre. Il y a dans les dernières pages de son volume quelques idées assez justes sur le style, et particulièrement sur la difficulté d’être naturaliste, si l’on ne s’efforce pas tout d’abord d’être naturel. Mais puisqu’il a de telles idées, comment peut-il louer le style de MM. de Goncourt? ou pourquoi le loue-t-il tant, s’il a vraiment de telles idées ? A moins que ce ne soit là ce qu’il appelle, dans son ignorance de la langue, « rester en dehors des banalités et des complaisances de la critique courante. »
Il faudrait maintenant faire, dans ce programme d’une histoire du roman naturaliste, la place de Gustave Flaubert. Car pour les réalistes qui jadis, vers 1848, s’insurgèrent les premiers, sous les auspices de M. Champfleury, contre la domination du romantisme, puissant encore quoique expirant, nous souscrivons des deux mains au jugement qu’en a porté M. Zola. Mais il n’y a pas assez longtemps qu’ici même[1], nous avons essayé de caractériser, en même temps que son œuvre, quelques-uns des procédés dont Flaubert avait transmis la recette à l’école, pour qu’il y ait utilité d’y revenir. Disons donc seulement que, pour si peu que nous ayons voulu toucher à l’homme, les Souvenirs de M. Maxime Du Camp[2] nous auraient permis d’ajouter quelques traits à sa physionomie, et quant au romancier, bornons-nous à noter que ce serait ici sa vraie place.
On doit commencer à voir, au terme de cette rapide esquisse, qu’il y a peut-être d’autres « chefs » du roman naturaliste que ceux que M. Zola s’est contenté de nommer. Il est vrai qu’en revanche il pouvait se taire de Stendhal. L’influence de la Chartreuse de Parme est nulle dans l’hi-toire littéraire du siècle. Car, si par hasard on fait honneur à Stendhal d’avoir plus d’une fois répété, — qu’à une société bourgeoise c’étaient des mœurs bourgeoises qu’il fallait donner désormais en spectacle, — alors, la part de Scribe est au moins égale à la part de Stendhal. La part de Balzac, à son tour, si considérable qu’elle soit, plus considérable que celle de George Sand, ne l’est pas plus que celle des romanciers, qui, sur les traces de Walter Scott, ont les premiers replacé dans leur milieu les hommes d’autrefois, ou essayé de les y replacer. Et pourquoi, si c’est à Balzac un mérite si rare « d’avoir dégagé de l’argent tout le pathétique terrible qu’il contient, » n’en serait-ce pas un tout aussi rare à Rousseau que d’avoir le premier fait descendre le pathétique de l’amour des hauteurs de la scène tragique dans le roman de la vie commune? L’amour, avec tous les sentimens morbides qui se dérobent sous le prestige de son nom, comme avec toutes les passions qui se servent de lui pour courir à leur assouvissement, jouerait-il un rôle moins « pathétique » et moins u terrible » que l’argent? L’auteur de Nana ne le soutiendra pas, ni l’admirateur de la Cousine Bette. Eh ! certes oui ! disons-le, puisqu’il plaît à M. Zola, que les romantiques ont « rompu la chaîne de la tradition française, » mais convenons que leur œuvre n’a pas péri tout entière et qu’il est demeuré d’eux des acquisitions durables. Accusons-les d’être « les bâtards des littératures étrangères, » M. Zola le veut, nous le voulons avec lui, mais avouons qu’ils ont singulièrement élargi l’horizon de nos regards et que nous en profitons. N’ajoutons pas toutefois « qu’ils cessaient d’être en cela les fils légitimes de leurs pères du XVIIIe siècle, » car ce serait une lourde erreur. M. Zola, qui parle souvent, depuis quelque temps, « de remonter à Diderot et à ses contemporains, comme aux seules sources vraies de nos œuvres modernes, » ignore sans doute que Diderot est tout Anglais. Sa science lui vient de Newton, sa philosophie de Bacon, sa morale de Shaftesbury, c’est dans Stanyan qu’il apprend l’histoire, c’est Chambers qu’il refond dans son Encyclopédie, disciple avec cela de Richardson et de Sterne dans le roman, comme dans le drame imitateur de Moore et de Lillo. Vous ne trouverez pas dans l’histoire de notre littérature deux écrivains qui soient ainsi comme anglicanisés, et je ne parle pas de ce qu’il emprunte à ses amis, et connaissances, le Genevois Rousseau, les Allemands Grimm et d’Holbach, les Italiens Galiani, Riccoboni, Goldoni et tutti quanti. Si celui-là représente « la tradition française, » vraiment, ce n’était pas la peine de traiter les romantiques de «bâtards des littératures étrangères! »
Il est possible, au surplus, qu’en dépit des chicanes, cette manière de construire l’histoire du roman naturaliste ne déplaise pas trop à M. Zola. Si l’on détermine, en effet, depuis Rousseau jusqu’à M. Paul Alexis, l’apport certain de tous les romanciers de quelque valeur et, comme on dit, leur part de contribution au roman naturaliste, il semble permis à M. Zola de se féliciter et de se congratuler plus fièrement que jamais d’être M. Zola :
Zola comme un soleil en nos ans a paru.
Car enfin, n’est-ce pas comme si nous convenions que l’Assommoir est
le terme où tout devait aboutir? et tandis qu’il suffisait à M. Zola d’une demi-douzaine de précurseurs pour préparer les voies aux Rougon-Macquart, si nous y mettons la douzaine et plus que la douzaine,
que pourrait-on bien lui accorder, ou lui-même que pourrait-il souhaiter davantage? Heureusement que c’est assez d’une seule et bien simple
distinction pour changer la face des choses.
En effet, si M. Zola le prenait comme on vient de le dire, ce serait comme si jadis Courbet se fût imaginé que c’était pour qu’il pût faire les Casseurs de pierre ou les Demoiselles de la Seine que les Van Eyck en leur temps avaient inventé la peinture à l’huile. Mieux encore, ce serait comme si M. Manet s’imaginait que ce fût pour lui que les Italiens du XIVe siècle eussent fixé les lois de la perspective. Pareillement, de tous ceux ou de presque tous ceux qui l’ont précédé, le roman naturaliste a hérité quelque chose, mais on oublie qu’il se pourrait bien qu’héritier négligent, maladroit, ou incapable, il eût omis de faire les actes conservatoires du meilleur de l’héritage. On ne voit point que, jusqu’ici, par exemple, et sauf l’unique Flaubert, personne dans l’école ait hérité de Balzac le grand art de la composition. Ce qui passe la permission, c’est que l’on s’en vante. Incapable de composer, M. Zola nie qu’il y ait un art de la composition. Nul n’aura le droit de mettre dans le roman de l’avenir un intérêt que l’auteur d’une Page d’amour se rend bien compte, que, pour sa part, il ne saurait y mettre. Tout ce qu’il peut faire, c’est de suspendre des tableaux comme dans une galerie : le grand art sera donc de suspendre des tableaux dans une galerie. S’ils n’ont pas hérité de Balzac l’art de la composition, ils n’ont pas hérité davantage du roman anglais, sauf le seul M. Alphonse Daudet, la science de la psychologie. Mais l’auteur du Ventre de Paris en sera quitte pour nier la psychologie. Faire de la psychologie, c’est faire, comme il le dit, « des expériences dans la tête de l’homme; » lui, fera des expériences « sur l’homme tout entier, » si ce n’est qu’il oubliera régulièrement, comme on oublie ce qu’on ignore, que l’homme a une tête et même qu’en certains cas, on a vu, prodige inouï ! cette tête qui gouvernait ce corps.
Je veux pourtant faire à M. Zola la partie plus belle encore, et non-seulement j’admets un instant qu’il soit l’héritier du meilleur de Balzac, mais je suppose que tout ce qu’il a rejeté de l’héritage de Balzac et des autres, ce soit à bon droit, pouvant aisément se l’approprier, s’il l’eût voulu, mais suspectant légitimement l’origine romantique d’une partie de cette fortune. Son erreur alors n’en est que plus extravagante. Il devient un simple Prudhomme qui, s’il fait un jour la traversée de Calais à Douvres, s’imagine complaisamment que c’est à lui, Prudhomme, que songeait Fulton en appliquant là-bas, sur l’Hudson, la vapeur à la navigation. Or, comme c’est là ce que tout le monde peut croire, également, c’est ce que personne, justement, ne doit croire. Cependant, il n’y a pas d’illusion plus commune, et il n’y en a pas de moins philosophique. M. Zola, par malheur, y donne aussi pleinement que possible. Et pour parler le langage qui lui plaît, il croit, ou il parle comme s’il croyait être le terme d’une évolution dont il n’est avec toute son école qu’un moment, et peut-être un moment insignifiant.
Il résulte de là plusieurs conséquences. — La première, c’est que le roman naturaliste fera son temps, et qu’avant même de l’avoir accompli, peut-être verra-t-il renaître telle forme du roman qu’il considère fort impertinemment comme à jamais condamnée. Les romantiques n’étaient-ils pas bien convaincus d’en avoir fini des classiques ? l’auteur de Ruy Blas avec l’auteur du Cid ou de Britannicus ? — La seconde, c’est que la formule naturaliste n’a le droit d’exclure du domaine de l’art aucune autre formule, non pas même la formule du roman historique, encore moins la formule du roman idéaliste. Et qui sait si nous ne verrons pas renaître le roman d’aventures, avec lequel pourtant le XVIIIe siècle croyait bien en avoir terminé ? Rappelez-vous ce que pensait Voltaire de ces Mémoires de d’Artagnan, par exemple, d’où devaient sortir les Trois Mousquetaires. — La troisième, c’est que justement parce que le roman naturaliste répond de nos jours à certaines préoccupations, ou plutôt, j’oserai le dire, à un certain abaissement de l’esprit public, rien ne nous garantit que l’avenir ne sera lui pas très sévère, pour avoir aidé de toutes ses forces à cet abaissement, et que cet avenir ne soit pas plus prochain qu’on ne pense. J’ai nommé quelquefois, à propos de M. Zola, Restif de la Bretonne ; son succès dans !e temps n’a pas été beaucoup moins bruyant, et qu’en reste-t-il ? Qui est-ce qui connaît, si ce n’est les amateurs de gravures, la Paysanne pervertie ? — La quatrième, c’est que, quelle que soit la formule, il n’y a jamais au fond des œuvres que ce que les hommes y mettent, et c’est ce qui fait que les œuvres demeurent quand les théories tombent. Quelle était la formule de l’auteur de Manon Lescaut ? — La cinquième… Mais je laisse au lecteur le plaisir de la tirer, ainsi que la sixième, sans compter toutes celles qui pourraient suivre, et j’arrive promptement à la dernière ; elle sera bien nette : c’est que s’il ne faut pas beaucoup de romans de l’espèce de Nana pour mettre bien bas la fortune du naturalisme, ce ne sont pas des livres comme ce dernier-né de M. Zola qui la relèveront.
F. BRUNETIERE.