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Revue dramatique - Odéon, reprise d’Antony
Revue des Deux Mondes3e période, tome 63 (p. 212-225).

« O bel art de la scène, si tu corriges les mœurs, ce n’est pas en riant, cette fois !

« Non, on ne rit pas, on pleure peu, mais on souffre beaucoup en voyant ce drame. On éprouve cette nerveuse agitation des personnages qui crispe les mains et les pieds, comme si on voyait quelqu’un toujours prêt à tomber d’un toit…

« Cette jeune femme est comme menacée par un vautour qui tourne sur elle. L’épouvante saisit pour elle à la vue d’un jeune homme convulsif qui porte en lui-même deux causes d’exaltation, son amour d’abord, puis cette rancune de bâtard et d’orphelin qui lui fait bouillonner dans le cœur une éternelle rage contre la société… »

Voilà de quelles angoisses, à votre aspect, furent pris vos contemporains, ô Antony ! ô Adèle ! figures offertes à Tony Johannot [1] ! Et ce témoignage fut porté ici même par un doux et grave poète, en juillet 1831, alors qu’une vignette symbolique, précisément due à Johannot, décorait la couverture de cette Revue… Je l’ai sous les yeux, cette vignette : deux jeunes femmes y sont réunies ; l’une, moulée dans sa jupe comme une Agnès Sorel de 1830, s’appuie contre un arbre où sont inscrits les grands hommes de l’ancien monde ; l’autre, nue et huppée de plumes comme une sœur d’Atala, siège sur un banc de gazon où se lisent les gloires du nouveau ; la sauvage aussi bien que l’autre a la taille longue et fine, selon la mode de la place Royale et du boulevard de Gand ; aussi bien que l’autre, elle a cette grâce flexible et cette habitude penchée qu’aiment également les poètes et les fashionablesSilhouettes légères, fleurs d’élégance romantique, faut-il sourire d’elles ou leur sourire ?

La couverture de cette Revue est défleurie de ces gentillesses, et voici qu’à cette même place où Vigny, amoureux de Mme Dorval, célébrait l’effet d’Antony sur le public de son temps, nous devons, de sang-froid, en noter l’effet différent sur le public du nôtre : à l’Odéon, l’autre soir, on n’a pas souffert, on n’a senti se crisper ni pieds ni mains, on n’a subi les fascinations d’aucun vautour ; on n’a discerné, pour s’en épouvanter à l’envi, ni cris d’amour ni cris de haine : on a regardé seulement le héros et l’héroïne au son des phrases qui sortaient de leur bouche, comme on eût regardé, au son d’une musique du temps, des personnages tirés d’une collection d’estampes. C’était la lanterne magique, avec dessins de Johannot, des frères Devéria, de Célestin Nanteuil, airs inédits de Monpou ; ce n’était pas de quoi palpiter ni se tordre, mais seulement de quoi demeurer attentifs : Antony, cette fois, a été accueilli sans acclamation ni injure, avec curiosité.

Est-ce donc que ce fameux drame ne mérite pas davantage ? Est-ce que le héros et l’héroïne, si vantés pour l’abondance de vie qui bouillonnait en eux, pour la furie de mouvement qui les emportait, n’avaient que des apparences dévie et de mouvement ? N’étaient-ils que des figures à la mode, agitées d’une mimique à la mode ? Faut-il s’apercevoir, ces modes évanouies, que ces figures sont des poupées et leur mimique une pantomime de marionnettes ? Faut-il dire qu’en effet, au lieu d’un Delacroix, nous n’avons là qu’un Devéria ?

Ou bien faut-il accuser notre infirmité, notre froideur ? Sommes-nous, depuis un demi-siècle, devenus incapables de sympathie pour de si grandes révolutions d’âme ? Justement, au quatrième acte, en un passage qui serait prophétique, l’auteur paraît nous inviter à faire notre examen de conscience ; par la bouche d’un de ses personnages, il improvise un feuilleton sur les difficultés du théâtre : « Que nous essayions, s’écrie-t-il, au milieu de notre société moderne, sous notre frac gauche et écourté, de montrer à nu le cœur de l’homme, on ne le reconnaîtra pas… Le spectateur, qui suivra chez l’acteur le développement de la passion, voudra l’arrêter là où elle se serait arrêtée chez lui ; si elle dépasse sa faculté de sentir ou d’exprimer à lui, il ne la comprendra plus. »

Apparemment c’est pour ses contemporains que Dumas, dans une heure de méfiance, avait glissé là cet avis au public. Ceux-là, on le sait, démentirent ses paroles ; ils furent jaloux de prouver qu’ils n’étaient pas seulement « quelques-uns » au parterre qui, « plus heureusement ou plus malheureusement organisés que les autres hommes, sentaient que les passions sont les mêmes au XVe qu’au XIXe siècle et que le cœur bat d’un sang aussi chaud sous un frac de drap que sous un corselet d’acier. » Même, la chaleur de leur sang fut telle qu’ils arrachèrent d’enthousiasme les deux basques de l’habit de Dumas, lequel était justement un frac et fut encore écourté. Généreux orages ! les coups de foudre de la scène retentissaient en échos formidables dans la salle.

Mais sans doute, à présent, les temps annoncés sont venus, les temps ingrats et durs ; une génération s’est assise dans les fauteuils des théâtres, qui prétend borner les passions des héros où se bornent les siennes, et les siennes ne vont pas loin. Le moyen qu’elle s’intéresse au désespoir de ce bâtard et s’émeuve de ses plaintes sur la fatalité de sa naissance ! Il s’écrie : « L’anathème est prononcé ! .. Il faut que le malheureux reste malheureux ; pour lui Dieu n’a pas de regard et les hommes de pitié… Sans nom ! Savez-vous ce que c’est que d’être sans nom ? » Et tout bas, tranquillement, cette génération lui réplique : « Oui, je sais ce que c’est. Je connais Jacques Vignot. Il n’est point « abandonné entre le désert et la société » comme votre modèle et prototype, le Fils naturel de Diderot, mais simplement fils naturel, en effet, selon les termes du code, et les sentimens que cette condition lui inspire sont aussi froids que ces deux mots. Quand son parrain lui révèle son origine par un papier timbré, il ne rugit pas : « Malheur et honte ! » Il demande : « C’est là mon acte de naissance ? » Il ne menace pas Aristide Fressard de lui crier, s’il ne désigne ce père : « Malédiction sur toi, et que ta mère meure ! » Il interroge : « Mon père vit encore ? — Il vit. — Et il se nomme ? — M. Sternay. » Là-dessus, il se dispose à sortir : « Où vas-tu ? demande son interlocuteur. — Chez mon père. — Quoi faire ? — Mais le voir, puisque je ne l’ai jamais vu. » Les voici face à face : « Ma mère se nomme Clara Vignot. — Vous êtes le fils de Clara Vignot ? — Et le vôtre, par conséquent. — Monsieur ! — Si vous niez que vous êtes mon père, monsieur, je me retire à l’instant même. — Je ne nie rien, monsieur. — Alors, monsieur, pourquoi n’avez-vous pas épousé ma mère ? Pourquoi ne m’avez-vous pas donné votre nom ? » Le père expose ses raisons, auxquelles le fils oppose les siennes, et quand la mère, attirée par le bruit des voix, intervient dans le colloque, Jacques peut la rassurer de ce mot : « Ne craignez rien, ma mère ; nous ne faisons que de la logique, monsieur et moi. » Il dit vrai : pure logique ! Nulle émotion chez ces personnages. Hé ! y a-t-il là de quoi s’émouvoir ? Vous nous la baillez bonne, Antony, quand vous déclamez : « Les autres hommes ont une patrie ; moi seul, je n’en ai pas ; seul, au milieu de tous, je n’ai ni rang qui me dispense d’un état, ni état qui me dispense d’un rang. » Jacques Vignot a une patrie, la France, qui l’admet pour ingénieur et secrétaire d’un ministre : à qui ferez-vous croire que vous ne pouviez travailler ? A qui ferez-vous croire qu’aucune femme n’accueillerait un « malheureux » de votre sorte, « s’il était assez hardi pour l’aimer ? » Jacques Vignot aime une femme ; que dis-je, une femme ? une jeune fille, et du meilleur monde, et qui s’appelle Hermine ; il lui dit tout uniment : « Je suis enfant naturel. Consentez-vous cependant à ce que ma mère vous nomme sa fille ? » Elle lui répond : « . Elle est votre mère, Jacques, je n’ai pas besoin de savoir autre chose. » Mieux encore ! Jacques Vignot, fort de sa fierté, fortifié par le conseil de cette jeune fille, refuse le nom de son père : où est le malheur de s’appeler Antony tout court ? Depuis Jacques Vignot, nous avons connu un autre fils naturel, Bernard ; celui-là non plus, quoique plus sensible, ne maudit pas la société ; celui-là aussi a un état qui nourrit son homme, et même à l’occasion le père de son homme, M. Fourchambault ; celui-là aussi est aimé, se marie et fera souche légitime d’honnêtes gens. Et celui-là ne se soucie même pas d’avoir à refuser le nom de son père ; non-seulement il ne veut pas que son père le reconnaisse, mais il ne veut pas qu’il le connaisse ; Bernard il est, Bernard il reste, même aux yeux de M. Fourchambault : ne venez donc pas nous demander, avec des grimaces de damné, si nous savons ce que c’est que d’être sans nom ! »

Tels sont, tout crus et tous secs, les raisonnemens dont notre génération est suspecte en face de ce désespoir d’Antony. Et, s’il faut expliquer aux dépens de notre sensibilité pourquoi ses douleurs de bâtard nous laissent impassibles, il sera plus facile encore d’expliquer à notre détriment pourquoi son exaltation d’amoureux ne nous ravit pas. C’est un fait publié par tous les critiques, — c’est-à-dire par tous ceux qui se mêlent de regarder la société où on la voit avec le moins de peine, dans le miroir que lui présente la littérature, — c’est un fait manifeste, acquis à l’histoire des mœurs, que, depuis cinquante ans, tous les Français se sont rangés. « Se ranger n’est pas se convertir, » a dit un moraliste ; nous ne sommes point des saints, mais des gens raisonnables. Cette passion, qui, chez nos pères, se précipitait en cataractes, s’est laissé distribuer chez nous en petits canaux ; ces fermens généreux qui la faisaient bouillonner et bondir se sont évaporés ; le long de son cours, uni et réglé désormais, des docteurs se sont trouvés qui nous communiquent leur analyse : « Combine, triture, alambique, décompose,.. et si tu trouves là-dedans un atome d’estime, un milligramme d’amour, une vapeur de dignité, j’irai le dire à Rome sur les mains. » Qui déclare ces résultats ? Le porte-parole de M. Dumas fils, Cygneroi, dans la Visite de noces ; voilà sa réplique au représentant de Dumas père, Antony. A père prodigue de passion, fils avare. Cygneroi, comme Antony, a commis l’adultère ; mais la qualité de son amour est vile, et il la connaît. Auprès de l’amant désabusé de Mme de Morancé faut-il citer, pour l’opposer encore à l’amant forcené d’Adèle, un autre type des temps nouveaux ? C’est Max de Boisgommeux, le galant de la Petite Marquise : il en a rabattu, lui aussi, des grands sentimens et des grandes phrases : « Le grondement du tonnerre, la palpitation des étoiles, l’éternité,.. on sait ce que cela veut dire ! » En 1830, l’amour était l’aîné des dieux ; en 1884, c’est le cadet de nos soucis. Pas plus que le bâtard Antony ne peut apitoyer les camarades de Jacques Vignot et de Bernard, Antony frénétique d’amour ne peut échauffer les Cygneroi et les Boisgommeux : voilà pourquoi de la scène à la salle toute contagion de sentimens est impossible et pourquoi, l’autre soir, nul courant de sympathie n’a fait vibrer l’Odéon. Au moins, est-ce une explication plausible et que plusieurs ont donnée pour juste, et que tous, en leur for intérieur, se sont proposée : le Dieu qui sonde les reins et les cœurs ne sait-il pas que ce public est trop appauvri de passions pour ressentir les beautés de cet ouvrage ?

Cependant, pauvre moi qui faisais partie de ce public, rentré à la maison, j’ai pris Antony et je l’ai relu : et, tout familier que je sois de Jacques Vignot et de Bernard, tout Boisgommeux et Cygneroi que je doive être, étant né sous les étoiles conjointes de MM. Meilhac et Halévy et Dumas fils, j’ai acquis ou plutôt recouvré la certitude qu’Antony est l’un des plus beaux drames de passion qui soient dans le théâtre universel, un des plus clairement destinés pour durer en portant le signe d’une époque, un des plus humains et des plus émouvans, — même pour moi, spectateur à peine respectueux tout à l’heure et presque ironique ! J’ai suivi, livre en main, ce duo d’amour, de la première à la dernière note, sans défaillance de sympathie ; j’ai ressenti les sentimens du héros et de l’héroïne, et j’ai connu qu’ils étaient vrais. Dieu soit loué ! ce ne sont pas des poupées, mais des personnes humaines, et nous-mêmes sommes encore des hommes ; ce n’est pas de la peinture de genre, mais de la grande peinture, et nous ne sommes pas impuissans à l’admirer !

La raison de cette métamorphose ? La voici en deux mots : le caractère d’Antony, qui appartient au personnage, est hors du naturel et dans le goût de 1830, comme le langage par lequel il s’exprime, comme le style de toute l’œuvre, comme les costumes des comédiens ; la passion d’Antony, qui appartient à l’auteur, est humaine et vraie, d’une vérité qui ne passe pas. L’essence du drame, qui est cette passion, garde pour nous sa force quand nous la savourons toute pure par une perception directe de l’esprit : ainsi fais-je, rentré chez moi. Au théâtre, une multitude d’accidens, à savoir les costumes, le style, le caractère même du héros, — car ce caractère n’est ici rien davantage, — font tort au principal : une coiffure, une manchette, une culotte, une invective, toutes également démodées, — assez éloignées de nous déjà pour que nous en remarquions la différence aux nôtres et pas encore assez pour que nous prenions là-dessus notre parti une fois pour toutes, — une boucle d’escarpin, une tirade entre deux blasphèmes attirent notre esprit et l’amusent ; tandis que les yeux sont fixés sur tel ou tel détail de mise en scène, un ronron de déclamation occupe l’oreille, et voilà tout le spectateur pris ! Comment serait-il ému par les sentimens, s’il ne les perçoit pas au passage ?

J’ai dit : le caractère d’Antony ! Est-ce un caractère ? C’est bien plutôt le lieu moral où se rencontrent toutes les idées affectées par une coterie. Je ne m’étonne pas qu’Antony n’ait pas de père, ni même, comme Jacques Vignot, de parrain parmi les hommes : il est fils de la littérature et filleul de la mode. Dumas lui-même, dans ses Mémoires, avec cette bonne humeur qui est toujours une bonne grâce et souvent une bonne foi, s’est expliqué là-dessus. Il a raconté naïvement qu’il avait conçu le caractère d’Antony d’après le Didier de Marion Delorme. Voilà une garantie ! C’est l’origine toute littéraire et extra-humaine du personnage qui, d’abord, nous est déclarée. D’autre part, Dumas nous rapporte les premières paroles de Bocage lorsqu’il prit connaissance du rôle : a Boni s’écria l’acteur ? il va me falloir une mise particulière pour cela : je ne peux pas le jouer avec les redingotes et les habits de tout le monde. » A quoi l’auteur répondit : « Oh ! soyez tranquille ; à nous deux, nous trouverons bien un costume. » Et dans le récit qu’il fait de la première représentation, Dumas reprend ce mot et y insiste : « Je dis costume, car, quoique Antony fût vêtu, comme le commun des mortels, d’une cravate, d’un gilet et d’un pantalon, il devait y avoir, vu l’excentricité du personnage, quelque chose de particulier dans la mise de la cravate, dans la forme du gilet, dans la coupe de l’habit et dans la taille du pantalon. » Ainsi, pour Bocage et pour Dumas, — il ne s’agit pas de Firmin ou de Jay, d’un épicier de la Comédie-Française ou de l’Académie française, — pour Bocage et pour Dumas, à l’heure même où il paraissait, Antony était un excentrique ; et de quelle manière il l’était, cela va sans dire et nous le comprenons : dans ses idées comme dans ses vêtemens, il outrait la mode du jour.

Antony est bâtard, non pas comme le premier venu, fait de chair et d’os, né d’une femme et d’un passant pour mener tellement quellement une existence d’homme ; ni même comme Jacques Vignot, afin d’avoir qualité pour représenter dans un drame, qui n’est que dialectique animée, les opinions d’un écrivain sur la matière, raisonner contre un code et en poursuivre la réforme ; il est bâtard comme Didier, parce qu’il faut l’être, aux environs de 1830, pour protester contre la société. Protestation littéraire, vague et vaine, et qui prétend bien le rester : on ne réclame pas un amendement de la loi, mais l’intérêt de la galerie ; quelle déconvenue si l’on cessait de le mériter ! Voyez-vous Didier, Antony, Gennaro devenus légitimes, rangés parmi les petits des bourgeois ? Ah ! fi doncl En 1871, M. Thiers s’écriait : « Les romantiques, c’est la commune ! » M. Thiers, en 1834, avait interdit la représentation d’Antony à la Comédie-Française : avait-il donc prévu les événemens de si loin ? J’en doute : au moins faut-il dire qu’il n’était guère en droit de les prévoir. Didier, ce modèle d’Antony, était bien, si l’on veut, un réfractaire sous Louis-Philippe, mais quel réfractaire inoffensif ! Et de lui et d’Antony et de tous ceux de cette génération, quelle distance, bon Dieu, à ceux de M. Jules Vallès ! On regimbait alors contre toutes choses sans intention de rien jeter bas : on se fût trouvé bien sot de n’avoir plus contre quoi regimber. Il fallait porter à sa naissance une marque de fatalité ; volontiers on se serait fait passer pour bâtard sans avoir droit à ce titre, à moins qu’on ne choisît de se dire fils de bourreau ; l’un valait l’autre, et, par les mêmes raisons : il importait d’avoir un grief originel contre la société ; mais ce grief, on n’eût voulu pour rien au monde qu’il fût réparé : on protestait pour le plaisir.

Antony est donc bâtard pour protester, comme la fashion littéraire l’exige ; il ne s’en fait pas faute : « Le monde a ses lois, la société ses exigences… Et pourquoi les accepterais-je, moi ? .. » Depuis le berceau quelle est sa vie ? Rappelons-nous celle de Didier :

Je voyageai, je vis les hommes, et j’en pris
En haine quelques-uns et le reste en mépris.

De même Antony : « Pourvu que je change de lieu, que je voie de nouveaux visages, que la rapidité de ma course me débarrasse de la fatigue d’aimer ou de haïr… » Il a de la haine, pourtant, et du mépris, et tout l’assortiment convenu : « Je haïssais les hommes, dites-vous ? Je les ai beaucoup vus depuis, et ne fais plus que les mépriser. » Il leur est, d’ailleurs, supérieur à tous : « Arts, langue, science, il a tout étudié, tout appris. » Aussi n’a-t-il jamais rien fait : on « n’ose rien spécialiser à l’homme qui paraît capable de parvenir à tout. » Didier avait hérité d’une bonne femme neuf cents livres de rente à peu près, dont il existait, la vie étant bon marché sous Louis XIII : un homme est chargé, on ne sait par qui, de jeter à Antony, « tous les ans, de quoi vivre un an. » Lorsqu’on est ainsi pourvu, mélancoliquement oisif et majeur vers 1830, quelle meilleure manière de passer le temps que de philosopher ? Antony, pour le faire, n’attend pas comme Didier, d’être en prison et sous la hache.

Dumas nous confie qu’il avait d’abord fait de son héros un athée, mais que, sur les conseils de Vigny, il effaça cette « nuance » du rôle. Cette « nuance » effacée, le héros n’y perdit rien, ou plutôt sa « métaphysique » ne changea pas pour si peu (Dumas, dans le post-scriptum de la pièce, félicite Bocage d’avoir senti et fait sentir la « métaphysique » du rôle). Antony médite sur la destinée humaine : « Malheur, bonheur, désespoir, ne sont-ce pas de vains mots, un assemblage de lettres qui représente une idée dans notre imagination et pas ailleurs ? » Il nomme Dieu, mais pour le blasphémer ; il s’écrie : « Cela ne serait pas juste, et Dieu est juste ; » mais il accuse ce Dieu d’avoir fait des hommes « une loterie au profit de la mort ! « Il se peut que cette métaphysique soit un peu trouble et déclamatoire ; la vogue la veut ainsi, comme elle veut que les talons des escarpins soient plats et les culottes collantes.

Antony, philosophe, déclare au nom de l’équité divine que les malheureux ont droit de « rendre malheur pour malheur. » Combien de fois, en pensant au mari d’Adèle, s’est-il « endormi la main sur son poignard ! » Combien de fois a-t-il « rêvé de Grève et d’échafaud ! » Du rêve il propose de passer, à l’acte : « Un meurtre peut vous rendre veuve… Je puis le prendre sur moi, ce meurtre. » Quoi d’étonnant ? Il l’a dit tout à l’heure : « N’ayant point un monde à moi, j’ai été obligé de m’en créer un ; il me faut, à moi, d’autres douleurs, d’autres plaisirs, et d’autres crimes ! » Et parmi tous les crimes, lequel s’offre à la pensée plus naturellement que l’assassinat d’un mari ? Écoutez le héros de Fatalité, une « saynète » de Paul Foucher : « Rapt, adultère, inceste, parricide, pour cette femme, j’ai tout commis, et inutilement… Je ne suis point un scélérat, mais je vais le devenir ! .. » Voilà le ton de l’époque. Tuer un mari, ou du moins y penser, est le fait d’un homme modéré ; le proposer est le moins que puisse faire un amant. Raymon lui-même, le séducteur d’Indiana, ce diplomate de l’amour, plus raisonnable et plus froid que tous ses contemporains, Raymon ne manque pas à cet usage la première fois qu’il se présente chez sa belle : « Je t’arracherai, s’il le faut, à la loi cruelle de ton maître. Veux-tu que je le tue ? Dis-moi que tu m’aimes, et je serai son meurtrier, si tu le condamnes à mourir ! » Il est vrai que Raymon n’assassine pas le colonel Delmare, pas plus qu’Antony, d’ailleurs, n’assassina le colonel d’Hervey ; les colonels en réchappent. Indiana lui disant : « Vous me faites frémir ; taisez-vous ! Si vous voulez tuer quelqu’un, tuez-moi, car j’ai trop vécu d’un jour, » il réplique aussitôt : « Meurs donc ! mais que ce soit de bonheur ; » et il lui imprime un baiser sur la bouche.

De même, dans la vie réelle, « celui qui fut Gannot ; » ce bohème qui s’improvisa Dieu, aimait une femme ; elle était mariée. « Souvent, assure Dumas, dans leurs heures de délire, ils conspirèrent la mort de l’homme qui était un obstacle à leur enivrante passion ; mais, — ajoute-t-il avec simplicité, — ils en restèrent à la pensée du crime. » Et Dumas, — il faut en venir là, — nous confesse justement que de pareilles tentations l’agitèrent, lui aussi, le bon Dumas ! Il était amoureux et jaloux, « horriblement jaloux » de la femme, d’un officier ; cet ange habitait Paris ; l’officier tenait garnison en province. Un jour, une lettre annonça le retour du tyran : Dumas « faillit devenir fou ; .. ce qu’il souffrit alors, Antony le raconte. » C’est à ce moment qu’il fit ces vers publiés en tête de la pièce :

Malheur ! car une voix qui n’a rien de la terre
M’a dit : « Pour ton bonheur, c’est sa mort qu’il te faut ! »
Et cette voix m’a fait comprendre le mystère
Et du meurtre et de l’échafaud.

Pour cette occasion, Dumas, bien que fils du général Dumas et de Marie Labouret, son épouse, se déclare jeté par le ciel en ce monde

Comme un hâte à ses lois étranger.

Pour cette occasion, il se fait incrédule et pessimiste :

Viens donc, ange du mal, dont la voix me convie,
Car il est des instans où, si je te voyais,
Je pourrais, pour ton sang, t’abat donner ma vie
Et mon âme,.. si j’y croyais !

Cependant il ne devint pas fou, et le crime lui fut épargné : il alla trouver un de ses amis, employé au ministère de la guerre, qui déchira le congé du mari.

Bâtard, philosophe et criminel dans une époque et dans un monde où chacun l’était par mystification en se dupant à moitié soi-même, voilà tout le caractère d’Antony, purement imaginaire, comme on voit, et imaginé selon une mode. Mais, en dernier lieu, nous avons trouvé la source d’où jaillit la vie morale du personnage : sans devenir assassin pour cela, Dumas, quand il le fit, aimait sincèrement ; à ce héros, d’un caractère fictif, il communiqua une passion vraie. Suivez, de la première scène à la dernière, le développement de cette passion : vous trouverez que si, presque partout l’expression, d’accord avec le caractère, sonne faux, le sentiment est juste ; si l’expression est littéraire, le sentiment demeure humain ; si l’expression est de mode, et par conséquent démodée, le sentiment est de tous les temps.

O Malédiction sur le monde qui vient me chercher jusqu’ici ! » déclare Antony quand la vicomtesse interrompt son tête-à-tête avec Adèle : voilà le faux, le littéraire, le démodé. Traduisez en langue simple ou même vulgaire : « Une visite ? Que le diable l’emporte ! » vous trouvez aussitôt le vrai, l’humain et le durable. En trois quarts d’heure de loisir on peut faire cette expérience de transposition sur tout le rôle : jusqu’au bout elle donnera le même résultat. Antony, à chaque moment de sa passion, est ce qu’il doit être, étant amoureux et rien qu’amoureux, avec une suite et une sûreté merveilleuses. Prenez, pour choisir trois points, la première scène d’Antony avec Adèle, la dernière, et, entre les deux, le monologue qui précède le viol. Antony, après trois ans d’absence, retrouve mariée la femme qu’il aime ; elle l’appelle monsieur : « Monsieur ! s’écrie-t-il. Oh ! malheur à moi, car ma mémoire revient… Monsieur ! Eh bien ! moi aussi, je dirai madame ; je désapprendrai le nom d’Adèle pour celui de d’Hervey… Madame d’Hervey ! et que le malheur d’une vie entière soit dans ces deux mots ! » La forme est déclamatoire : peut-on nier que le sentiment ne soit naturel et précisément à sa place ? — Antony s’est cru aimé d’Adèle et près de la conquérir ; et, à ce moment même, elle l’a fui, elle s’est réfugiée auprès de son mari : « Elle lui racontera tout, pense l’amant ; puis, entre deux baisers, ils riront de l’insensé Antony, d’Antony le bâtard ! .. Eux rire ! Mille démons ! » Il frappe la table de son poignard et « le fer y disparaît presque entièrement ; » il éclate d’un rire sardonique : « Elle est bonne, la lame de ce poignard ! » Traduisez : « A l’heure qu’il est, elle se moque de moi avec son mari ; » faites que le héros s’écrie : « Tonnerre ! » et qu’il frappe du poing la table, on verra la vraisemblance de tout cela. Que voulez-vous ! « Mille démons ! » en 1830, c’était l’équivalent de « Tonnerre ! » en 1884, et si le poignard s’enfonçait dans la table à chaque fois qu’on y donnait un coup de poing, c’est qu’on se trouvait l’avoir à la main comme aujourd’hui l’on aurait une canne : le cri et le geste n’en sont pas moins justifiés par la circonstance. Poursuivez ce monologue, et, la rhétorique de l’époque une fois admise par convention, l’abus des points suspensifs et d’un certain vocabulaire accepté, dites si la série des sentimens ne se déroule pas dans une ordonnance digne des grands classiques : « Qu’elle souffre et pleure, comme j’ai pleuré et souffert… Elle, pleurer ! elle, souffrir ! ô mon Dieu ! .. Si elle pleure, que ce soit ma mort, du moins ! .. Oui, mais aux larmes succéderont la tristesse, la mélancolie, l’indifférence… L’oubli viendra ; .. l’oubli, ce second linceul des morts ! .. Enfin elle sera heureuse… Mais pas seule ! .. Un autre partagera son bonheur… Ah ! qu’il ne la revoie jamais ! .. » — Enfin Antony, avant de frapper le coup mortel, peut bien tenir cet étrange discours : « M’en aller ! ., te quitter ! .. Quand il va venir, lui ? .. T’avoir reprise et te reperdre ? .. Enfer ! et s’il ne te tuait pas ? .. Avoir commis, pour te posséder, rapt, violence et adultère, et, pour te posséder, hésiter devant un nouveau crime ? .. perdre mon âme pour si peu ? Satan en rirait ; tu es folle ? .. Non, non, tu es à moi comme l’homme est au malheur ! » Il peut lâcher cette harangue macabre en riant d’un « rire de crâne, » comme le Champavert de Pétrus Borel ; il n’est pas moins vrai qu’un sentiment humain provoque son bras et qu’un autre le pousse : Adèle veut mourir pour que sa mémoire ne soit pas déshonorée devant sa fille ; Antony veut la tuer pour qu’elle n’appartienne plus à son mari. Et ce meurtre-ci n’est pas un meurtre littéraire, un crime conçu par déférence à la mode et aussitôt avorté, comme l’assassinat du colonel ; c’est un crime tout humain et justifié, si imprévu qu’il soit, par la logique de la nature, un crime éternellement vraisemblable et vrai, commet celui d’Othello. Antony ne rêve pas de tuer Adèle, il la tue ; ce n’est plus son caractère qui feint de frapper ; c’est sa passion qui frappe ; ce n’est plus un fantôme qui gesticule et se fait moquer, c’est un homme qui souffre, agit, et nous émeut.

Ajoutez que, si le personnage d’Antony vaut par la passion plus que par le caractère, celui d’Adèle vaut par l’un et par l’autre : hormis les femmes de Racine, j’en vois peu sur la scène qui soient mieux animées et plus touchantes que cette créature vertueuse et tendre, attirée par l’amour et qui le craint, aussi faible pour la faute que pour le devoir, mal douée pour la vie et gracieuse devant la mort. Victime des violences humaines, elle garde au front, malgré sa souillure, un reflet de ces héroïnes lumineuses de Shakspeare, Imogène et Desdémone. Quoique formée à l’école romantique et munie, pour donner la réplique à son amant, de grands mots et de longues phrases, elle trouve parfois dans son cœur de simples et claires paroles : « Ne me reconduis pas, dit-elle à sa sœur en fuyant : je te parlerais encore de lui. » Et un peu plus tôt, lorsqu’elle prie cette sœur de le congédier : « S’il a pleuré, fait-elle, ne me le dis pas à mon retour. »

Un personnage accessoire tel que la vicomtesse de Lacy, bonne femme et légère, tête et cœur à l’évent, qui change toutes ses idées à chaque relais de galanterie et, de la meilleure foi du monde, ne connaît ni ses pensées ni ses amours de la veille ; un autre, à côté, comme celui de Mme de Camps, cette petite-fille d’Arsinoé, retranchée dans son impunité de femme et dardant le déshonneur autour d’elle, voilà des figures de comédie qui ne sont pas, près de vieillir et communiquent encore des affluens de vie au drame. Si d’ailleurs, on s’avise qu’Antony, quoique romantique, de style autant que pas un ouvrage de Dumas, est écrit plus correctement que pas un ; si l’on prend garde que mise à part certaine, apostrophe à une femme « bâtie de fleurs et de gaze, » il serait difficile d’y relever d’illustres exemples de cacographie, un seul mérite restera encore à signaler, tellement connu que je n’ose y insister, mais dont je ne puis cependant me taire : à savoir que par, -tout ce drame se manifeste en éclats ; de foudre le propre génie du théâtre.

« Eh bien ! s’écriait Dorval après la lecture du premier acte, il me semble que cela s’engrène drôlement ! Ils vont aller loin, s’ils marchent toujours du même pas. » En effet, pour commencer, ce piétinement de chevaux et ces cris de la foule entendus par la fenêtre, cet homme qu’on rapporte évanoui dans son manteau ; pour finir le tableau, ce mouvement frénétique du blessé qui arrache son appareil et, presque mourant, soupire : « Et maintenant, je resterai, n’est-ce pas ? .. » — des coups frappés si net et si dru font sentir déjà la main d’un maître. On sait que le drame ne s’attarde pas ensuite ; on sait qu’il va a toujours du même pas, » ou plutôt qu’il se précipite ; on sait qu’il va loin, » jusqu’au viol et jusqu’au meurtre, — et par quelles étapes fortement marquées. Les prodigieuses fins d’acte que celle du troisième et du cinquième, l’une qui met Adèle aux bras d’Antony, l’autre où retentit la fameuse phrase : « Elle me résistait, je l’ai assassinée ! » Quoi encore ? Dans les intervalles du premier acte au troisième et de celui-ci au dernier, deux répits laissés à l’action pour laisser se développer les caractères, et après lesquels elle repart comme fouettée de plus belle, — n’est-ce pas, en quelques mots, l’économie de l’ouvrage ? Comment l’esprit d’un amateur résisterait-il aux transports d’un tel drame ?

Hélas ! l’esprit ne va pas tout seul au spectacle, il y mène le corps ; il n’y jouit pas d’une vue directe des passions évoquées par le poète, il n’en perçoit pas immédiatement le rythme ; il y est servi ou desservi par les yeux de la chair et par ses oreilles. Au moins faut-il avouer que les oreilles et les yeux sont souvent frivoles, et que l’accessoire, surtout s’il est baroque, a chance de les amuser aux dépens du principal. La doublure grenat du manteau de M. Paul Mounet occupe nos regards, à moins que le peigne girafe de Mlle Tessandier ne les réclame, et jusqu’à ce que le toupet en flamme de punch de M. Duflos les attire. Cependant la voix de basse un peu monotone de l’un, la diction précipitée de l’autre, et le débit vibrant du troisième, quelque dépense de talent qu’ils fassent, forment un accompagnement indistinct où, de temps à autre, une interjection démodée prend le dessus. Nous remarquons l’interjection au passage. Bon ! pensons-nous, des gens qui vocifèrent de la sorte ne sont pas sincères, et derechef nous nous laissons aller au bercement des périodes ; nous avons des oreilles et nous n’entendons point. Et ainsi nous arrivons jusqu’à la fin sans nous aviser que ces exclamations, pour surannées qu’elles soient, ont cependant un sens et trouvent des synonymes dans notre langue courante, sans découvrir qu’entre ces points de repère des séries d’expressions se déroulent, variées et nuancées, et que, toutes fausses qu’elles puissent être, elles recouvrent des variétés et des nuances justes de sentiment. Aussi bien, si quelque chose de tout cela nous apparaissait par une échappée, nos yeux nous dissuaderaient encore d’y croire ; quelle vraisemblance y a-t-il que cet amoureux pense la moitié de ce qu’il dit, avec ces longs cheveux ? et cette amoureuse, avec ces manches pagodes ? Propos de carnaval ! Ces gens-là sont travestis. Allez faire couper cette tignasse, ou plutôt retirez cette perruque ; alors, monsieur, alors peut-être on écoutera vos déclarations sans rire ; allez ôter ce corsage, madame, et revenez en habit ordinaire ; alors on entendra vos plaintes ! .. C’est que ce jargon, qui n’est pas le nôtre et pourtant ne sonne pas encore comme un idiome classé, ces vêtemens, qui ne paraissent pas encore des costumes et font déjà l’effet de déguisemens, tout cet appareil amuse l’ouïe et la vue de telle façon que l’esprit ne peut aller au-delà ; nous ne sommes que des curieux, à cette heure, et nous ne saurions être émus.

Pourtant, revenus chez nous, à l’écart des formes et des sens, devant les réalités spirituelles du drame, nous en découvrons les beautés et cette découverte nous touche. Il y a donc là une passion sincère et nous sommes capables de la ressentir ! On aimait tout de bon, quoiqu’il n’y eût pas alors plus de maris assassinés qu’aujourd’hui, à l’époque où M. Babinet se penchait vers M. Champfleury pour lui dire avec négligence : « De notre temps, nous traînions les femmes par la chevelure sur le parquet ! » M. Babinet, alors, avait environ trente-cinq ans ; il n’était ni poète ni dieu, mais astronome ; il avait de l’esprit ; et il tenait ce propos le plus délibérément du monde au milieu d’une soirée, à deux pas de Victor Cousin et d’Alfred de Vigny. On aimait tout de bon, il faut le reconnaître, avec ces hâbleries, ces fanfaronnades d’attitude et de parole. Même nous conviendrons volontiers que cette atmosphère chauffée de littérature n’était pas défavorable aux vraies passions ; l’éloquence ou seulement la rhétorique persuade souvent le rhéteur qui s’écoute ; elle prépare l’auditoire et l’habitue par avance à de certains sentimens, même si elle ne les inspire pas tout de suite : l’exagération de langage, à cette époque, était une exhortation perpétuelle à d’énergiques mouvemens d’âme. Dire comme Antony : « Adesso e sempre ! Maintenant et toujours ! » c’était satisfaire deux fois à la mode en prenant une devise exotique et ambitieuse ; mais c’était, ne l’oublions pas, risquer d’être de bonne foi ; c’était s’élever au-dessus de soi-même un peu plus qu’en disant dès le premier jour d’une liaison : « Tout passe, tout casse. » Au moins l’amour, lorsqu’il jurait de n’être pas éphémère, avait-il plus de chances de se sentir infini.

Nous accordons tout cela ; mais, en retour, on nous permettra de croire que nous-mêmes, venus un demi-siècle plus tard, nous ne sommes pas insensibles ; on nous permettra de le déclarer contre le témoignage presque unanime de nos comédies et de nos romans. Nos auteurs dramatiques et nos écrivains affectent la froideur, la dureté, le déniaisement, avec autant de soin que leurs aînés affectaient les contraires : un dandysme moralisant est de mise sur la scène et dans le livre, et cette vogue, par un effet à rebours de celui que nous constations tout à l’heure, a quelque peu gagné le public ; l’amour décrié se fait petit. La littérature de 1830 se tenait d’un ton au-dessus de la vérité des passions et s’efforçait de les élever là ; aujourd’hui, la littérature se tient d’un ton au-dessous et veut les déprimer. Pourtant l’une et l’autre, en somme, aura surtout commandé à l’expression des sentimens ; mais les sentimens eux-mêmes n’auront subi qu’à peine ces influences. Nos aînés, pour la passion, restaient au-dessous de leur littérature et nous restons au-dessus de la nôtre : ainsi l’on se retrouve presque au même niveau.

Les contemporains d’Antony étaient moins trempés de sève que ce personnage ; nous sommes moins secs que Jacques Vignot, Cygneroi et Boisgommeux. Le vrai, au demeurant, c’est que les grandes douleurs et les grands amours, par tous les temps, sont rares, et par tous les temps, si l’on regarde à l’essentiel plus qu’à l’accident, se ressemblent ; les modes littéraires, comme les modes du vêtement, passent ; le cœur ne change guère. Aussi lorsqu’un peu d’humanité sincère est enfermé dans une œuvre, a-t-elle chance de durer et d’émouvoir toujours. Antony nous émeut encore, à la ville seulement et non au théâtre ; il nous émeut pourtant. Après un siècle ou deux passés, quand ses costumes n’amuseront plus le public, pas plus que ne font aujourd’hui les costumes Louis XIV, quand on se rendra compte que : « Malédiction sur elle ! » est une façon archaïque de dire : « Que le diable l’emporte ! » — quand on aura fait la part du mauvais goût de l’époque, à peu près comme on fait aujourd’hui pour Shakspeare, — alors sans doute le chef-d’œuvre de Dumas fera de nouveau palpiter les spectateurs et trembler d’applaudissemens les salles de théâtre. Aujourd’hui je serais tenté de le voir jouer, avec la mise en scène de l’Odéon, par des tragédiens un peu plus lyriques que M. Paul Mounet et Mlle Tessandier, et qui se lâcheraient davantage : M. Mounet-Sully et Mlle Sarah Bernhardt ; ils nous rendraient avec plus de franchise la couleur et le mouvement de l’époque ; cette crânerie imposerait peut-être. Aussitôt après, je serais curieux de voir jouer la pièce, avec une mise en scène de nos jours, en habits de ville, par des comédiens de l’autorité de M. Worms et de Mlle Bartet : ils me feraient sentir ce qui reste et restera toujours d’humain dans l’ouvrage. Mais, ni d’une façon ni de l’autre, il ne faudrait compter sur un franc succès. Antony est un drame démodé qui, pour ne plus l’être, a besoin d’attendre deux cents ans.


Louis GANDERAX.

  1. Voir le frontispice de la deuxième édition d’Antony. Paris, 1832 ; Auffray.