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Revue dramatique - Comédie et Drames en vers

Revue dramatique - Comédie et Drames en vers
Revue des Deux Mondes3e période, tome 88 (p. 454-465).

Une comédie en vers, de M. Emile Moreau, Matapan, fut repoussée à coups d’éloges, en trois années, par je ne sais combien de directeurs de théâtre. « On dirait du Regnard ! » avait murmuré en l’écoutant l’administrateur-général de la Comédie-Française, M. Perrin, qui n’aimait pas Regnard. A bout de patience, l’auteur la fît imprimer, en l’augmentant d’une préface. Après avoir déroulé son odyssée, il narrait une dernière anecdote : il avait rencontré récemment un de ses anciens adversaires, retiré du métier, un directeur qui avait désarmé ; .. celui-là, se dit-il, sera sincère ; à brûle-pourpoint, il l’interrogea : « Voyons ! Entre nous, pourquoi m’avez-vous refusé ma pièce ? » L’homme ainsi relancé, avant de tenir un fonds de comédies et de drames, avait exercé un autre négoce ; moins soucieux que tel ou tel d’afficher une gentilhommerie d’artiste, il répondit avec franchise : « Le jour où les recettes de Nana-Sahib, drame en vers, commencèrent à baisser, j’eus une idée. — Ah ? — Je supprimai sur l’affiche ces deux mots : envers… Le soir, la recette remonta de 300 francs. »

Avec son air de cynisme naïf ou de gouaillerie assez drôle (on a le choix), la réponse était bonne à citer : on devine le parti qu’en sait tirer monsieur l’auteur. « En vers ! » cela dit tout, comme autrefois « sans dot ! » Mais « sans dot, » au gré de l’Avare, disait le pour ; « en vers, » au gré des directeurs et du public, dont ils sont les prévenans complices, « en vers, » à présent, dit le contre. En vers ! « il n’y a pas de réplique à cela. » Matapan est une comédie en vers : à ce mal, par ce temps prosaïque, il n’y a point de remède. Eh bien ! j’en demande pardon à M. Moreau, je poserai cette question : est-il vrai que nos contemporains soient tellement hostiles au drame et à la comédie en vers ? C’est une plaisanterie courante, oui, je le sais, que de plaindre un critique lorsqu’il est commandé pour la première représentation d’un de ces ouvrages ; c’est une gentillesse ordinaire, je le veux bien, que de froncer le sourcil lorsqu’on est invité par quelque ami, qui se dit obligé de remplir une loge, à venir entendre une pièce dont il ne sait rien lui-même, sinon qu’elle est en vers. Il y a là une apparence de préjugé ; mais regardez aux jugemens.

A la Comédie-Française, à l’Odéon, Voyez les succès de l’année : c’est le Flibustier, c’est Beaucoup de bruit pour rien. Quelqu’un va-t-il prétendre que ces deux comédies n’ont triomphé que malgré les vers de M. Richepin et de M. Legendre ? Non, n’est-ce pas ? Traduisez-les, ces vers, comme le conseille ironiquement la préface de M. Moreau, « dans la langue de votre siècle,.. la langue que tout le monde entend et que tout le monde parle, le volapück de Scribe et des huissiers… » C’est alors que le Flibustier rappellera Théobald ou le Retour de Russie ! Ce ne sera qu’un Théobald renforcé, alourdi, un vaudeville méchamment pathétique. Beaucoup de bruit pour rien paraîtra un vaudeville d’une autre espèce : un badinage assez fade, épicé d’un morceau de mélodrame. Nous aurions tort de proclamer, à cette occasion, que ce qui ne vaut pas la peine d’être dit en prose, on le dit en vers : — c’est une façon de chanter ! — Ni M. Richepin, en effet, ni M. Legendre, n’ont choisi leur moyen d’expression ; la matière de ces ouvrages, dans leur pensée, a pris naturellement cette forme : ils sont poètes. Mais il est bien permis d’affirmer que c’est justement la saine poésie de l’un, la poésie élégante de l’autre, qui ont charmé le public et décidé sa faveur.

D’autre part, à l’Odéon, au commencement de la saison théâtrale, une comédie en vers a réussi médiocrement : le Marquis Papillon, par M. Maurice Boniface. Tenant du vaudeville, pour le coup, du vaudeville burlesque et de l’opérette, c’était une pantalonnade singulière : quelque chose comme les Trois épiciers en costume de cour et en poudre. Et ce quelque chose, d’ailleurs, n’avait qu’une marche assez incertaine. Il était difficile que ce premier essai d’un jeune homme fût tout à fait heureux. Mais parmi ces vers, coulant d’une veine facile, plusieurs, de-ci de-là, étaient comiques : on les salua, au passage, par des fusées de rire. Ayant ri, on ne fut pas cruel : même cette inexpérience ne parut pas sans grâce ; on faillit la fêter comme le laisser-aller d’un bon enfant. M. Boniface échoua, mais sous une brise caressante :

Sa malvenue au jour lui rit dans tous les yeux !

L’auteur de la Perdrix, également novice, ne trouva pas même indulgence. A la fois ingénieuse et naïve, assez bien conçue et mal exécutée, la comédie de M. Jules Adenis était en prose : elle n’avait rien par où se racheter. — En prose, pareillement, Mademoiselle Dargens, de M. Henri Amic, un drame bourgeois fort honnête, renouvelé de Claudie ou plutôt de Denise,.. une pièce de M. Dumas fils enfin, où manquait seulement M. Dumas fils : on l’accueillit poliment, on ne la soutint pas.

Il serait superflu, à l’ordinaire, de chercher une comédie, un drame en vers, ailleurs qu’au Théâtre-Français ou à l’Odéon ; la raison en est simple, et ce n’est pas que, pour jouer une pièce de ce genre, il faille absolument être payé par l’État ; mais il y faut une réunion d’acteurs exercés à dire le vers. Ce n’est qu’à l’Odéon, au Théâtre-Français, qu’on trouve une compagnie de gens qui ont appris la grammaire de cet art et l’ont appliquée habituellement, qui naguère ont fait leur rhétorique et l’ont redoublée depuis leur sortie de l’école. A l’Ambigu cependant, l’autre soir, avec la troupe de ce théâtre, tout simplement, les exécuteurs testamentaires de Julien Daillière ont fait représenter une Mission de Jeanne Darc… Qui cela, Julien Daillière ? Un poète applaudi en 1843, en 1848 : l’auteur d’André Chénier, de Napoléon et Joséphine… C’est en ce temps-là, dit la légende, qu’il avait écrit ce troisième drame, destiné à Mlle Rachel ! En 1888, il est un peu démodé, ce drame, et jamais il n’a été bien dramatique. C’est l’histoire de Jeanne Darc mise en dialogues, depuis sa vocation jusqu’au sacre du roi, depuis Domrémy jusqu’à Reims. Imaginez que, sur un théâtre, avec les meilleures intentions du monde, — celles de Julien Daillière, — cette histoire nous soit contée ainsi tout uniment, chapitre par chapitre, en prose, il y a gros à parier qu’après une heure ou deux, — ou moins, — nous filerons entre les rangs des fauteuils et gagnerons discrètement la porte. Mais de la bouche des personnages, comme inscrites avec symétrie sur des banderoles, sortent les phrases régulièrement rythmées : on les accueille jusqu’au bout, avec un pieux respect. Il y a dans cette sage ordonnance des paroles, dans son accord avec la sagesse des pensées, une vertu qui agit peu à peu : on est ému, à la longue, par ces litanies. On peut, sans grimace, honorer la mémoire du poète et lui jeter, à la fin de la cérémonie, une eau bénite qui n’est pas de l’eau bénite de cour ; on applaudit sincèrement et l’on revient content de soi. — Quand j’écrirai une pièce posthume, je tâcherai de l’écrire en vers.

L’an dernier, à pareille époque (l’été est favorable à ces fêtes commémoratives), les fils de Jules Amigues, ayant recruté une troupe et loué la salle du vaudeville, montèrent bravement une pièce de leur père, la Comtesse Frédégonde. Le sujet de ce drame-là, par exemple, était dramatique : l’aventure de Philippe de Kœnigsmarck, — le digne oncle de Maurice de Saxe, le brillant soldat, le brûlant amoureux, — et de la tendre princesse Sophie-Dorothée, la bru de l’électeur de Hanovre ; aventure contrariée par la comtesse de Platen, ancienne maîtresse de Philippe et toujours maîtresse de l’électeur. « La comtesse Frédégonde, » c’était précisément cette furieuse personne : rien de mérovingien dans l’affaire ! A vrai dire, la pièce était moins dramatique, cette fois, que l’histoire : elle en conservait l’esprit, elle n’en rendait pas l’horreur. Elle reproduisait assez bien cette petite cour germanique du XVIIIe siècle, où régnait la barbarie en perruque Louis XIV ; elle ne montrait pas avec assez de force la fin de Kœnigsmarck, cette réalité qui semble inspirée de Shakspeare : l’homme d’épée pris au piège, garrotté, presque étranglé, renversé sous la bouche d’une lady Macbeth amoureuse, qui le somme d’avouer le crime de sa rivale, — (et fièrement, les yeux dans les yeux, lui criant au contraire l’innocence de la jeune femme… Il y a là, toute faite, une scène de torture auprès de laquelle, en vérité, celle de la Tosca n’est qu’un jeu. Amigues ne l’avait pas transcrite pour le théâtre. Écrivain politique d’une certaine éloquence tribunitienne, il avait manqué d’expérience et de loisir pour composer une pièce. Il n’avait donné, de son vivant, qu’un Maurice de Saxe, en collaboration avec M. Marcelin Desboutin, excellent graveur à la pointe sèche : on assure que ce drame avait des beautés bizarres ; on assure aussi qu’il était mal construit. La Comtesse Frédégonde, pareillement, avait un air d’incohérence : entre les sommets de l’action, disposés un peu au hasard, on trouvait de grands espaces de nuages. Le style, d’ailleurs, échauffé par l’imagination, jetait çà et là un assez vif éclat ; presque partout, la langue demeurait incertaine, incolore ou mal à propos changeante. Mais je me souviens que, vers le milieu de la soirée, un frémissement d’aise courut par tout l’orchestre ; oui, les têtes ondulèrent, les mains firent tapage. Qu’était-il arrivé ? M. Brémond était en scène, — M. Brémond, un jeune ténor (il avait chanté le rôle de Rip, récemment, aux Folies-Dramatiques), ancien prix de tragédie ou de comédie, ancien pensionnaire de l’Odéon : il jouait le personnage de Kœnigsmarck, et, pour le moment, il menaçait de son épée de joyeux seigneurs qui, dans une fête costumée, faisaient mine de démasquer sa belle. Or donc, à la fin d’une tirade lâchée par M. Brémond, ce vers s’était envolé dans la salle :

Le morceau de velours qui couvre ce front pur !

Voilà l’événement ! — Défense était faite d’y toucher, à ce morceau de velours ; mais ce n’est pas la crânerie de cette défense qui charmait l’auditoire, non, il faut l’avouer, c’est le bruit mélodieux qu’elle faisait en passant… Croyez-vous l’entendre, avec ses nombreux e muets, avec sa diphthongue achevée en vibration à l’hémistiche, avec sa fine voyelle achevée de même à la rime, le tout détaillé, roucoulé par un homme à qui le Conservatoire a enseigné les scrupules de l’articulation, par un homme à qui la nature a donné une voix de ténor :

Le morceau de velours qui couvre ce front pur !

C’est délicieux ! .. A présent, supposez la pièce en prose. Quel effet, je vous le demande, produira la fin de cette phrase : u Malheur à qui portera la main sur le morceau de velours qui couvre ce front pur ! » Ce n’est plus la colombe qui vole : plumée de ses e muets, privée de ce double frisson qui plane, — un son doux et vibrant à l’hémistiche, un son clair et vibrant à la rime, — la proposition est compacte et inerte : c’est la poule au pot.

Qu’est-ce donc que ces défiances, dont nous parlions tout à l’heure, qui vont moqueusement à l’encontre du drame et de la comédie en vers ? Il est temps de s’expliquer là-dessus. A l’encontre du drame, c’est l’appréhension de quelque tragédie nouvelle. Des mondains, avec ostentation, et de bons bourgeois, avec franchise, déclarent qu’ils s’ennuient terriblement à la tragédie classique. Le collège les en a dégoûtés. Il a recouvert ces chefs-d’œuvre, à leurs yeux, d’une crasse uniforme ; un travail personnel pour les nettoyer, pour en retrouver les beautés, pour les comprendre, où donc l’auraient-ils entrepris ? Au club ou au bureau ? Agamemnon, Horace, Mithridate, pour eux, ne sont pas, comme pour les illettrés, de grands personnages qui « parlaient comme ça ; » ils ne sont pas non plus, comme pour les lettrés, l’Agamemnon, l’Horace et le Mithridate qu’ont rêvés nos aïeux du XVIIe siècle : ils ne sont que des automates déguisés, qui déclament à l’envi de vieux pensums. Or, du temps où l’on se préparait au baccalauréat on a retenu ceci : Corneille et Racine sont des êtres surhumains ; leurs tragédies sont évidemment ce qui peut se faire de mieux dans ce genre… Jugez un peu de ce que sera une tragédie nouvelle ! — Et sur ce point, qu’elle sera pire, les plus grands clercs sont d’accord avec les profanes. Non-seulement ils savent qu’il y a peu de chances de rencontrer un génie égal à celui de Racine ou de Corneille ; mais, quelque admiration, quelque amour qu’ils aient pour l’art classique, ils savent qu’une imitation de ses vivans et immortels chefs-d’œuvre ne serait qu’une œuvre mort-née ; ils savent que, pour marcher désormais derrière cet Agamemnon, cet Horace ou bien ce Mithridate, un autre Grec, un autre Romain, un autre Asiatique ne devrait pas être façonné d’après ce modèle, mais créé d’après une idée présente, une idée nouvelle de l’Asiatique, du Romain et du Grec ; ils savent que, plus l’histoire apporte de documens sur les caractères, les mœurs, le langage de ces anciens, plus il devient difficile de réaliser et d’animer cette idée : — plus la matière est abondante et fine, plus il faut d’énergie et de vigueur à l’esprit pour la pénétrer toute et l’unir ; à l’érudition la plus délicate, il est nécessaire que l’auteur joigne l’imagination la plus puissante, et qu’il ait d’ailleurs le don et l’expérience du théâtre ! .. Ceux qui voient toutes ces difficultés de l’entreprise, à l’annonce d’un drame en vers, comment seraient-ils sans inquiétude ? Et comment, d’abord, n’auraient-ils pas le soupçon que l’auteur, plutôt que d’être original à si grands frais, sera quelque fâcheux copiste ? Mais qu’il ait tenté la fortune, et qu’il ait réussi à moitié, ils feront l’autre moitié de son succès en avertissant la foule par des transports d’allégresse : le grand art n’est pas mort ! Elle se précipitera, la foule, toujours prête à l’enthousiasme ; et ce flot de bonnes volontés entraînera les mondains, les bourgeois récalcitrans, qui bientôt se pâmeront aux alexandrins et seront fiers de s’y pâmer. Tenez ! la Comédie-Française reçoit le Mahomet de M. de Bornier : que M. de Bornier soit dieu ou demi-dieu seulement, nous acclamerons son prophète !

Pour la comédie, c’est une autre affaire. Ici, lettrés et demi-lettrés sont pleinement d’accord. Ils craignent unanimement une certaine espèce de comédie en vers. Un illettré, aussi bien, revenant de voir d’excellens comiques dans un ouvrage de ce genre, disait tout net : « C’est des farceurs, mais on s’ennuie ferme. » Or, on n’est pas toujours assuré d’avance que la pièce nouvelle n’appartient pas à cette catégorie redoutable ; on tremble un peu par précaution, et par plaisanterie on tremble plus fort. Mais cette catégorie, les poètes eux-mêmes, ou plutôt les poètes tout les premiers, la décrient, la maudissent. Oyez plutôt les imprécations de M. Bergerat contre cette comédie en vers qui « est peut-être de la comédie en vers, mais en vers comiques, non pas ! Il serait irrespectueux de dire que, malgré les rimes, elle reste en prose. Irrespectueux pour la prose… » Ce je ne sais quoi dont cette comédie est faite, M. Bergerat essaie de le définir ; il en donne cette formule : « Système de proportions alexandrines, entrecoupées d’un hoquet régulier d’abord et d’un bruit imitatif ensuite… » Voilà qui s’entend, quoique d’un style assez burlesque, et voilà même qui est raisonnable. Enfin, par mépris, M. Bergerat lui prodigue les sobriquets, à ce déplorable simili-vers : de l’époque où il a pullulé, il l’appelle vers « Second Empire ; » pour la bassesse de son esprit, « vers pipelet ; » il l’appelle encore « vers en habit noir… »

Hé ! mais, j’y pense : il est bon là, M. Bergerat ! Quand le malheureux vers est condamné, en effet, à manifester les sentimens habituels de personnages en habit noir, peut-il être alors autre chose que « le vers sans tain, transparent, incolore, laissant Voir la prose de la vie ? » A des notaires vêtus comme le vôtre, à des ingénieurs, à des agens de change, à des hommes de cheval que vous croyez reconnaître, l’auteur peut-il prêter cette verve poétique, cette magnificence d’images, ces fanfares de mots que réclame le truculent apôtre de « l’abracadabrance ? » — Prenez-y garde, nous touchons le nœud de la question.

L’art dramatique est, tout comme les autres, une imitation de la nature, et, particulièrement, de la vie humaine : le plaisir qu’il nous procure est celui d’un certain degré d’illusion ; c’est le plaisir d’un rêve qu’on sait presque tout le temps être un rêve. Pour que ce degré d’illusion existe, il faut, selon les pays et les générations d’hommes, que l’imitation soit plus ou moins rigoureuse. Ne comptez pas, pour déterminer le rêve, sur la convention. Des théoriciens, par une méprise qu’on s’explique à peine, ou par dilettantisme et paradoxe, ont coutume de la prôner ; elle est impuissante ici, par son essence même. Si je conviens avec vous que cet arbre unique représente une forêt, je sais donc que ce n’est qu’un arbre : il est impossible que j’imagine désormais que c’est une forêt. Il a pu tout seul me figurer une multitude, alors que je le prenais pour cette multitude, sans réflexion, sans acte de volonté, sans pacte l Mais s’il faut que je l’accepte pour signe d’une chose absente, c’est donc que je suis détrompé : comment serais-je trompa à nouveau ? Le moyen d’expression d’hier, je veux bien l’appeler convention aujourd’hui. Mais à l’instant même où la convention est reconnue, elle est aussi dénoncée : elle ne produit plus d’effets, elle est abolie.

J’ai choisi mon exemple dans l’ordre du décor, où il se trouvait, pour ainsi dire, palpable ; mais dans aucun ordre, au théâtre, il n’y a de convention qui vaille. Avec plus ou moins d’exactitude, encore une fois, selon les peuples et selon les temps, il faut que l’art dramatique imite la nature humaine en action : il faut qu’il la reproduise, telle que le spectateur la connaît ou l’imagine. Or, aujourd’hui, nous imaginons encore, nous imaginons sans peine et même sans effort que des personnages éloignés de nous dans la suite des siècles ou dans l’espace (Œdipe ou Nana-Sahib), des personnages, à plus forte raison, situés hors de la durée, hors de ce monde (ceux du Conte d’Avril et de Beaucoup de bruit pour rien), enfin des personnages séparés de nous dans la hiérarchie des classes et dans la distribution géographique des espèces sociales (des ouvriers citadins comme ceux de l’Assommoir ou des maraîchers de la banlieue comme « Nos bous villageois, » ne seraient pas à raisonnable distance ; des paysans provençaux, des matelots bretons, à la bonne heure ! ), nous imaginons que tous ces personnages, qui se trouvent distingués de nous et de nos voisins par le costume, peuvent parler en vers… Et pourquoi pas ? Il est assez vraisemblable que ces gens-là soient poètes : leur pensée est riche en images, leur vocabulaire en mots concrets. Et puisque les poètes, pour être entendus dans ce pays-ci, usent de syllabes à la douzaine et d’une périodique identité de sons, va pour l’alexandrin, va pour la rime ! Nous imaginons bien que ces mêmes personnages privilégiés expriment leurs sentimens, leurs passions (ils n’ont guère d’idées, au moins d’idées abstraites), par un autre moyen, par le chant ! Ils sont les héros de nos opéras. Mais voyons-nous sur nos scènes lyriques des héros en redingote ? On ne se risque pas à nous en montrer ; pourquoi ? Parce que nous savons trop bien que nous ne modulons pas, d’ordinaire, nos désirs et nos aversions, nos opinions politiques et nos calculs financiers. Nous ne savons pas d’une façon moins certaine que nous ne parlons pas en vers : nous ne pouvons imaginer que nos semblables parlent autrement qu’en prose. Apparemment, cette difficulté que nous éprouvons, naguère on ne l’éprouvait pas. Les belles dames du temps de Molière admettaient sans y penser, indifféremment, que Célimène devisât en vers, et Dorimène en prose ; les bourgeois, que George Dandin se plaignît en prose, et Sganarelle en vers. Vous figurez-vous Célimare ou Perrichon poètes ? Froufrou, sans s’arrêter dix fois, allant jusqu’au bout d’un alexandrin ? Francillon pigeant avec Théramène, comme diraient les amis de son mari, et celui-ci interrompant avec art le récit de sa femme, — si toutefois il osait encore l’interrompre, — ayant soin de réserver le mot à effet pour la rime, qu’une cheville aurait annoncée :

Vous occupiez, monsieur, le cabinet dix-sept.
— Comment le savez-vous, madame ? Ce sans-gêne…
— J’ai donné de l’argent au sommelier..
— Eugène !

Pour le dire en passant, il y a dans le texte même de notre comédie de mœurs contemporaines une infinité de détails matériels sans lesquels nous n’aurions pas l’illusion de la vie et que la langue des dieux rendrait malaisément. M. Jourdain, tout homme du XVIIe siècle qu’il était, lorsqu’il demandait à Nicole ses pantoufles et son bonnet de nuit, « disait de la prose. » Et, dans ce temps-là, il arrivait rarement qu’on demandât ses pantoufles et son bonnet de nuit sur la scène ! A présent on les réclame, et bien d’autres choses encore, à chaque instant, pour prouver aux spectateurs que l’on dort et que l’on mange et que l’on boit comme eux. Il serait fâcheux, dans toutes ces occasions, que l’on fût obligé de dire des vers. C’est là que se produirait nécessairement « le vers pipelet » abhorré de M. Bergerat, le vers de mirliton, et de quel mirliton ! Douze syllabes de circonférence !… Quoi de plus déplaisant que ces riens pompeux ? — Mais, lors même qu’il s’agit d’exprimer sur le théâtre nos sentimens et nos idées, au moins le commun de nos idées et de nos sentimens, le vers n’y convient pas davantage. Ce n’est que pour un grand éclat de passion qu’il prête une force particulière à la pensée. Ainsi, dans Paul Forestier, le cri de Léa :

Mais insultez-moi donc ! vous en mourez d’envie ! Ce n’est que pour un débordement lyrique d’amour ou de haine ou de colère longtemps contenue, que la succession des rythmes pareils a une puissance propre ; le flot poussant le flot, c’est la marée qui monte. Ainsi, dans Paul Forestier :
Eh bien ! tu peux te dire
Que tout n’est pas non plus mensonge en ce délire….
Qu’importent l’abandon, la honte et la douleur ?
Le lot de la maîtresse est encor le meilleur !

Dans ces crises, l’héroïne ou le héros est possédé d’une espèce d’enthousiasme, jeté hors de son caractère, exalté au-dessus de lui-même : on ne s’étonnerait pas qu’il fût inspiré. Aussi bien le spectateur s’associe à ce transport et partage cette ivresse ; il ne prend pas garde au mode d’expression extraordinaire dont elle fait usage. Mais de sang-froid, écoutant des personnages qui parlent de sang-froid, il est surpris que ces hommes en redingote, ces femmes en robe moderne emploient un autre langage que leur langage naturel. Il ne peut s’empêcher de remarquer l’hémistiche et la rime, et d’en guetter la répétition ; si heureux que soit le tour, il le considère comme un tour d’adresse. Même appropriées à la situation, il écoute les tirades comme des épîtres, les reparties comme des sentences, que ces gens-là s’appliquent à improviser. Il les regarde un peu comme s’ils jouaient la comédie chacun sur une corde raide, — tous occupés en même temps de poursuivre l’action et de bien tenir leur balancier : le moyen de prendre au sérieux ces acrobates ! Plus d’illusion, partant plus de joie… Homme en redingote, mon prochain, mon semblable, si tu veux que je m’intéresse à toi, mets pied à terre, parle en prose !

Voilà les poètes bien lotis, murmure quelque bonne âme : pour traiter des sujets antiques ou seulement déjà anciens, il leur faut un appareil de dons et de talens que n’avaient pas Corneille et Racine ! Les sujets contemporains leur sont défendus ! Quelle sera leur ressource ? — Comme il arrive aux bonnes âmes, qui aiment à s’apitoyer, celle-ci met tout au pire. Les poètes, nous l’avons dit, peuvent s’ébattre encore dans ce royaume infini où il n’est rien que d’éternel, celui de la fantaisie ; les poètes peuvent s’attacher, dans le monde réel et dans notre siècle, à certaines parties de l’humanité qui diffèrent de nous par les mœurs autant que par le costume ; et pourquoi enfin ne tenteraient-ils pas ce « grand œuvre, » assurés qu’un résultat même imparfait serait récompensé magnifiquement : la transmutation en drame des élémens qu’apporte l’histoire ?

Au fait, à qui s’enquiert de leur sort, les œuvres des poètes répondent mieux que nos théories. Nous venons d’indiquer trois genres : il n’est aucun des trois dont un exemplaire ne se soit produit récemment. La comédie de M. Emile Moreau, Matapan [1], est située dans une île imaginaire ; le Pain du péché, — drame d’Aubanel, a mis en vers français » par M. Paul Arène [2], — dans la campagne provençale, de nos jours ; Dieu le veut, — de M. Maurice Bouchor [3], — en Orient, au moyen âge… Oui, j’entends bien, Matapan, après ses pérégrinations, n’a trouvé d’asile qu’au Théâtre-Libre ; annoncé à l’Odéon c’est de même au Théâtre-Libre que le Pain du péché a paru ; Dieu le veut, enfin, ne s’est hasardé qu’en librairie. Mais la question est de savoir si vraiment leur qualité de drames en vers a nui à Matapan, au Pain du péché, ou bien s’ils n’avaient pas, en tant que drames, quelque vice, — racheté peut-être, jusqu’à un certain point, et non aggravé par les vers ; — la question est de savoir si M. Maurice Bouchor, poète, s’est délié du crédit des vers, ou si M. Maurice Bouchor, devenant auteur dramatique, n’avait pas quelque raison de douter de sa force et de son habileté.

Quand M. Perrin, à demi goguenard, mais à demi aimable, interrompait la lecture de M. Moreau par ce compliment : « C’est du Regnard, » il parlait des vers plutôt que de la pièce. M. Moreau, en effet, a souvent ce vers d’un seul jet, d’un son plein et réjouissant, que l’auteur de la Nuit bergamasque appelle proprement le « vers comique, » et dont il félicite à grand fracas l’auteur du Légataire. Il a même un peu de cette poésie plus concrète, plus grasse que celle de Molière, et que M. J.-J. Weiss, un gourmet, savoure avec prédilection. Ainsi doué, M. Moreau a pu croire qu’il lui serait facile d’écrire une comédie aristophanesque ; pour accomplir son dessein, il a manqué d’imagination dramatique. L’avènement impromptu d’un brigand au trône d’un pays chimérique, sa déchéance ou plutôt son abdication, voilà le principe de l’ouvrage et son terme ; c’était un cadre assez bien trouvé. Il s’agissait d’y mettre en action nos sottises politiques et sociales ; M. Moreau s’est contenté à peu près de les faire dénier. Par la salle du trône, à la queue-leu-leu, passent des personnages qui se moquent d’eux-mêmes avec complaisance : — un journaliste : il change d’opinion devant le monde ; — un médecin : il propose une drogue merveilleuse et refuse d’y goûter ; — un notable : il constate que tout va mal et demande que rien ne change ; — un chef de bureau : il ordonne à ses employés d’arriver tard, comme par le passé, pour s’en aller tôt ; — un enfant brodé de palmes vertes : il offre au roi un fauteuil, après s’être assuré que le roi n’est pas écrivain ; le roi confessant qu’il a fait quelques livres, le gnome reprend son fauteuil et se retire… Voilà le train de l’ouvrage. Même neuf, même un, le trait ne s’y trouve qu’ajusté à une sorte de couplet que l’auteur commande à son personnage de lancer. Plutôt qu’une comédie, c’est une satire, distribuée entre une vingtaine de récitans : or, pour une satire, la durée de trois actes est bien longue. Même au Théâtre-Libre, le public s’en est aperçu ; il s’en serait plaint assurément, s’il n’avait respecté ces vers drus et gaillards. Matapan, écrit en prose, n’était qu’une revue assez morne.

Le Pain du péché ne pouvait guère se traduire en prose, à moins que ce ne fût dans la prose de l’Arlésienne… La poésie de M. Paul Arène a cette même couleur, ce même parfum, cette même souplesse, avec l’allure plus légère et plus vive que donne le mètre à de jolis mots bien attachés. On l’a suivie avec plaisir, d’un bout à l’autre de ces quatre petits actes, cette mélodie caressante et rapide. Mais la poignante sympathie que devait éveiller l’action, il m’a semblé qu’elle sommeillait. Une faute commise dans la composition d’un caractère avait gâté l’effet de l’ouvrage. — Malandran, le mari de la coupable Fanette, a levé les épaules quand sa tante nous a conté cette légende du pays : le pain qu’a touché une fois la femme adultère devient, pour quiconque le mange, un poison mortel… Malandran a traité cette fable de « vieille sornette. » Il n’y croit donc pas. Le jour même, il poursuit et rattrape sa femme enlevée par Véranet : au lieu de la tuer, comme d’abord il en a fait le geste, au lieu de sauter sur le ravisseur qui le provoque et l’insulte, que pensez-vous qu’il fasse ? Il enveloppe leur dîner dans la nappe et l’emporte… Il l’emporte à la maison, pour le donner aux enfans de sa femme : la belle affaire ! Il y croit donc, maintenant, à la vertu pernicieuse de ce pain ? Avant de nous aviser que ses idées sont incohérentes, nous jugeons que sa conduite est ridicule. Et quand il l’offre aux enfants, ce pain maudit, quand il menace de les en gaver, nous ne frémissons pas. Il fallait qu’il crût si fortement à la tradition, d’une foi si invétérée, si ardente, qu’il nous eût presque déterminés à y croire. Mais nous savons trop que les petits ne risquent rien ; nous concevons à peine que leur père, changeant d’opinion, admet l’efficacité du maléfice : nous le voyons furieux, nous nous demandons s’il est fou, simplement. Ou bien, par hasard, pour que cette miche innocente servît mieux sa vengeance, l’aurait-il assaisonnée en chemin d’un peu de mort-aux-rats ? Oh ! le crime hypocrite, sous le couvert du diable ! Il faudrait le dénoncer plus clairement. Notre soupçon ne dure pas, mais il en reste une impression désagréable.

Ah ! que la scène qui suit, pourtant, nous paraît belle ! Comme elle nous émeut en sursaut ! Comme elle nous saisit d’une horreur shakspearienne ! Il n’est plus besoin de légende ici, ni de foi dans la légende : l’humanité suffit. L’époux trahi est assailli de doutes sur l’origine de ses enfans ; sa pensée, jalouse et inquiète, remonte les années vécues depuis son mariage ; peu à peu elle ne laisse pure aucune parcelle de la vie de sa femme : traîtresse aujourd’hui, la créature ne fut jamais fidèle ! En dépit des assurances d’un vieux serviteur, Malandran cherche et trouve sur le visage du cadet, du second, de l’aîné, des traits de ressemblance avec un ancien valet, avec un passant, avec cet ami même qui, par un témoignage sincère, s’efforce de calmer sa frénésie. Rarement, depuis Othello, la marche du venin dans une âme, — un véritable venin, celui-là ! — fut montrée avec plus de précision, tracée par de plus belles nuances. Le poète, en ce passage, s’est déclaré auteur dramatique : aussi nous a-t-il conquis.

Je voudrais avoir plus de loisir pour rendre justice aux vers de M. Maurice Bouchor : ils sont faciles, quoique honnêtement formés de mots qui ont un sens ; ils sont fluides sans être vagues ; ils ont la pureté racinienne ; ils ont une douceur angélique. Est-ce une raison, dans un drame, pour que « les caractères n’aient pas un relief assez vigoureux ? » L’auteur lui-même, avec une modestie aussi rare que les vertus de son style, nous avertit dans la préface que ce défaut doit compter parmi les principaux de son ouvrage. En effet, ses deux chevaliers rivaux, qui partent pour la Terre-Sainte, et leur belle et le père de leur belle, ne laissent voir que des sentimens d’une modération trop édifiante. Le moins bon des deux, cependant, le loup de cette bergerie moyen âge, a l’heureuse idée de trahir doublement sa foi : oubliant sa fiancée, laissant la croisade continuer sans lui, notre homme s’arrête quelque temps auprès de la nièce de l’empereur Alexis. Elle est assez curieuse, et plus saillante que le reste, la figure de cette Cléopâtre byzantine ; avec son Antoine chrétien, elle occupe le milieu de la composition, et ce couple attire notre intérêt. N’a-t-il pas tort, cependant, de rappeler une autre Cléopâtre, un autre Antoine ? .. Ah ! que ceux-là ressemblaient plus encore à une femme et à un homme ! .. Shakspeare, lui aussi, écrivait des vers, quitte à les mêler de prose, mais il créait des âmes toutes prêtes à l’action ; Shakspeare était poète, mais poète dramatique.

Et nous conclurons que ce temps-ci, en somme, n’est pas plus hostile qu’un autre à la comédie, au drame en vers, — mais qu’une bonne comédie, un bon drame en vers est rare, attendu que ni les poètes ni même les auteurs dramatiques ne sont des animaux vulgaires, et que, pour produire un poème dramatique, il faut qu’un individu réunisse les caractères de l’une et de l’autre espèce.


Louis GANDERAX.

  1. Onendorff, éditeur.
  2. Lemerre, éditeur.
  3. Fischbacher, éditeur.