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Revue dramatique - 14 mars 1885
Revue des Deux Mondes3e période, tome 68 (p. 452-464).

Odéon : Henriette Maréchal (reprise). — Gymnase : le Prince Zilah, drame on 5 actes, de M. Jules Claretie.


« Abonné de la Revue des Deux Mondes ! .. — Ah ! des gros mots ! .. Attends, je vais descendre ! » Elle a retenti de nouveau sur la scène, cette fameuse apostrophe suivie de cette fameuse réplique ; Henriette Maréchal, assommée à la Comédie-Française, ressuscite, après vingt ans, à l’Odéon. Depuis l’annonce de cette reprise, beaucoup de gens nous abordaient avec un air de malice mystérieuse et contrainte : « Eh bien ! Henriette Maréchal ? .. — Eh bien ? .. — Abonné de la Revue des Deux Mondes ! .. » D’abord, ils n’ajoutaient rien à cette citation, nous laissant le soin de démêler leurs sentimens : plaisir sournois d’enfans qui rapportent une injure, désir et peur d’en voiries suites. Après un silence, ils plaignaient notre embarras : serions-nous généreux, par crainte de paraître vindicatifs ? .. Serions-nous atroces, par crainte de paraître lâches ? Pour ma part, quand ils m’avaient assez plaint, je racontais à ces officieux comment naguère, à l’École normale, sans attendre le mardi gras, on invectivait certain de nos camarades. C’était un garçon d’humeur douce et de caractère faible ; pour mystifier ce girondin on s’improvisait terroriste. « Ah ! s’écriait quelqu’un, nous ne ferons rien de bon, en France, à moins de quarante mille têtes ! .. Hein ! qu’est-ce que tu dis ? .. — Je ne dis rien, répondait l’autre, intimidé ; il me semble pourtant qu’avec vingt mille… — Vingt mille ? .. Orléaniste ! » Orléaniste ! Abonné de la Revue des Deux Mondes ! Les deux boutades sont de même sorte : MM. de Goncourt, en imaginant ces plaisanteries entre « un masque » et « un monsieur en habit noir, » au bal de l’Opéra, ne prétendaient pas frapper la Revue, pas plus que, par le récit de cette anecdote d’école, je ne crois offenser les princes d’Orléans. Un autre masque, au lever du rideau, interpellait un vieux monsieur sous le prétexte qu’ayant le poil blanc, il ressemblait au cheval de La Fayette : MM. de Goncourt, par cette licence, outrageaient-ils la mémoire du patriote ? Vingt ans après la bagarre, il est permis d’être de sang-froid et de prendre une turlupinade pour ce qu’elle vaut. Admettez qu’elle puisse agacer, comme un de ces confetti qu’on reçoit quelquefois dans l’œil, au carnaval de Nice ; nous serons satisfaits, du moins, si les auteurs s’excusent du geste : or, voyez avec quelle déférence, au troisième acte, M. Maréchal prend « la Revue » pour l’offrir à sa femme ! Quelqu’un s’obstine-t-il encore à être plus difficile pour nous que nous-mêmes ? Volontiers je me retournerai contre lui, comme ce personnage de la Contagion qui a fait ses preuves et qu’un indiscret pousse à vider une prétendue querelle : o Alors, vous croyez que j’ai besoin d’une nouvelle affaire ? — Oui, sans doute. — Eh bien ! la voici ! » Et le bretteur récalcitrant décoche sur le nez de son conseiller une chiquenaude.

Aussi bien cette calembredaine, à laquelle la badauderie du public avait autrefois donné de l’importance, à peine si les spectateurs de cette reprise l’ont aperçue dans cette descente de la Courtille d’un vocabulaire fantasque. Cet innocent pétard, que des oreilles émues avaient pris pour un coup de canon, à peine si son petit bruit dans le feu d’artifice a été remarqué des curieux. On savait assez qu’il n’avait pas tué la Revue, qui se porte aujourd’hui beaucoup mieux qu’il y a vingt ans ; il n’a pas non plus fait sauter la pièce, comme ces machines infernales qui démolissent la maison de leur artisan. Ni lui ni rien autre chose, dans cette soirée, n’a fait scandale. Nous n’avons guère de mérite à parler avec sérénité ; nous ne sortons pas d’une mêlée, mais d’une audience : la cause a été entendue, cette fois, sans colère ni faveur.

Qu’Henriette Maréchal, en 1865, ait été exécutée plutôt que jugée, c’est un point acquis pour l’histoire ; nous en convenons d’autant plus volontiers que les bourreaux, alors même qu’on nous croyait l’objet d’un attentat, n’étaient pas nos vengeurs : ce n’est pas M. Saint-René Taillandier qui se cachait sous le pseudonyme de Pipe-en-Bois. Depuis ce temps, par un naturel esprit de réparation, des curieux de littérature, considérant cette pièce comme une martyre, l’avaient canonisée à leur usage et l’honoraient d’un culte domestique. On la révérait dans de petites chapelles comme le type d’un ordre nouveau ; ce qu’était le Cid pour la tragédie classique, Hernani pour le drame romantique, Henriette Maréchal l’était pour le drame moderne. Encore était-ce un Hernan auquel on devait une revanche comme à cet autre opprimé : le Roi s’amuse ; et la revanche devait être d’autant plus belle que l’oppresseur, eu l’espèce, n’avait pas été le gouvernement, mais le public. C’était nous qui avions péché envers Henriette ; ou, si ce n’était nous, c’étaient nos frères : comment nous procurer assez de chanvre, assez de cire pour l’amende honorable qu’il convenait de faire à cette victime ? Il n’était pas mauvais que lus cordiers et les fabricans de cierges eussent un quart de siècle pour leurs provisions : c’était la seule raison qu’avaient les fanatiques de se résigner à ce long délai. D’autre part, quelques impénitens soutenaient que la sottise politique n’avait pas soufflé toute seule, ni même la première, dans les sifflets de 1865 ; qu’un pur esprit de justice littéraire avait donné le signal de l’exécution ; que le premier acte de cet ouvrage était une souillure pour la chaste scène de la Comédie française, une ordure à balayer du temple, et que le reste, sur un théâtre quelconque, n’eût jamais été qu’un méchant morceau de drame.

Au rideau !… — Hé quoi ! c’est la cohue des masques jetée d’emblée sur la scène ! M. Porel s’est privé des précautions oratoires prises jadis par M. Édouard Thierry. N’écoutant que son courage, il a supprimé le prologue où lu muse de Gautier, par un joli tour, avertissait le public des horreurs qu’il allait voir. Comment cela va-t-il y tourner ? On rit ; — sans doute un rire de scandale ?

Mais non : la première scène passe sans encombre, et puis la seconde et la troisième ; la parabase du Monsieur en habit noir, son altercation avec les clodoches, ses adieux à la vie de garçon, l’entretien de Pierre avec un domino, tout ce kaléidoscope où des épisodes de bal masqué se succèdent, tous ces tableaux de lanterne magique, entre deux desquels le héros de la pièce nous est présenté gravement par son frère, tout cet appareil de carnaval est accepté par le public sans que l’enthousiasme apprêté de ceux-ci trouve à se déclarer contre l’indignation prévue de ceux-là. Sans doute, on a réfléchi que la mascarade et la farce, après tout, n’étaient pas si nouvelles sur la scène classique. Ou a vu récemment M. Vautier, mandé tout exprès chez Molière, sauter sur le dos de M. Thiron en criant : « Hou ! » Récemment aussi, on a vu M. Coquelin perché sur une table et faisant les grands bras, par expresse permission de Regnard. On ne s’étonnerait guère aujourd’hui de lire une invitation ainsi rédigée : « Le muphti du Bourgeois gentilhomme et Crispin du Légataire prient le Monsieur en habit noir de venir passer la soirée à la Comédie française… » Voulez-vous qu’on s’étonne à l’Odéon ? Plutôt que de se fâcher, on remarque le curieux accord de cette basse, formée par le brouhaha du bal, et de ce chant d’amour qui bientôt la domine. Sur ce fond trivial, où brillent des éclats d’argot parisien, une mélodie passionnée, tout humaine, s’élève ; sur un lit de tessons qui scintillent, c’est un flot limpide qui se gonfle. Est-il possible, en vérité, qu’on se méprenne sur ce contraste ? La blague récente du dialogue fait ressortir la naïveté romantique du discours. A moins d’écouter la première toute seule, on ne peut s’irriter de ses hardiesses ; prote-t-on l’oreille aux deux, on ne peut s’empêcher, à tout le moins, d’être intéressé par cette dissonance. Outre qu’elle est originale, n’est-elle pas l’expression scénique d’une vérité ? La passion raillée par le plaisir, l’ingénuité par le déniaisement, la phrase sincère par le quolibet, ce duo fait partie des harmonies de la nature moderne ; et qu’est-ce autre chose, enfin, ce premier acte d’Henriette Maréchal, sinon ce duo à grand orchestre ? Qu’est-ce que les auteurs ont prétendu noter, dans ce tapage de la vie contemporaine, sinon une sérénade de Musset accompagnée moqueusement par Gavarni ?

Ce premier acte, en voilà le scandale expliqué ; en voilà, du même coup, le mérite marqué en deux mots. Le public, cette fois, l’a pris comme nous le prenons. Or, ce premier acte est le seul que M. de Concourt lui-même, dans sa préface, réclame pour « personnel. » Cet avantage lui suffit, attendu que ni lui ni son frère ne se sont jamais donnés pour les évangélisles d’un nouveau théâtre : ils avaient assez à travailler dans le livre, ils n’ont pas prétendu faire une révolution sur les planches. Au nom de leur société dissoute par la mort, le survivant décline cet honneur chimérique, dont le zèle de quelques faux disciples a voulu les affubler. Ce premier acte sauvé, comment s’inquiéter pour le reste ? Il a passé, il a tenu les spectateurs attentifs, il a même été applaudi, ce reste, — dont M. de Concourt fait trop bon marché peut-être.

« Cette pièce ressemble à toutes les pièces du monde, » écrit modestement l’auteur. En quoi, d’abord, il parait donner raison aux tapageurs improvisés critiques, pour lesquels son ouvrage n’était qu’un o vieux paquet de ficelles… » Plaise à Dieu que nous ne trébuchions jamais parmi des ficelles plus nombreuses et plus hypocrites ! Je n’en vois que deux ici, à vrai dire, et dont la loyauté classique désarme d’avance ma protestation : Paul de Bréville se bat en duel, par un décret du hasard, juste auprès de la maison de Mme Maréchal, de façon qu’il y soit transporté ; M. Maréchal, par un second décret, manque le train, de façon qu’il surprenne Paul et sa femme. L’action, d’ailleurs, est simple : un jeune homme aime une femme mariée ; il est aimé d’elle et de sa fille ; au moment qu’il est surpris avec la mère, la fille se dévoue, se jette au-devant de son père et meurt. Il n’y a pas là grande machinerie d’événemens : est-ce un mal ? Si nous observons les sentimens, leur vérité nous satisfait, et même leur beauté, pourvu que nous soyons curieux de la vie plutôt qu’affamés de morale. Paul de Bréville, ce jouvenceau, aime tout de bon Mme Maréchal, comme Chérubin doit aimer dans le siècle d’Antony. Mme Maréchal lui rend cet amour, d’abord avec les hésitations, puis avec rattachement de cœur et de sens, enfin avec les remords d’une femme qui, après avoir vécu froidement dans le mariage, ne veut pas franchir le tournant de l’âge mûr sans avoir connu la passion. Maréchal et Pierre de Bréville, deux hommes vraiment hommes, nous plaisent par la qualité virile de leurs tendresses. Le premier reste « peuple » par la vigueur morale, et, à l’occasion, par la violence, encore plus que par la rudesse du langage et par la brusquerie des façons ; il n’approche l’âme de sa femme, cette fine bourgeoise, qu’avec les précautions d’un charron maniant la tige d’une fleur : n’est-il pas touchant, cet ouvrier, qui a fait son éducation de parvenu à épier le froncement de deux sourcils ?

Le pendant de Maréchal, dans le draine, c’est Pierre de Bréville, un Parisien cuirassé d’expérience, trempé par dix années de vie mondaine ; mais, s’il regarde son petit frère, « va te promener, le monde ! comme dit à peu près Figaro ; » Pierre de Bréville, pour chérir Paul, a le cœur aussi frais qu’à vingt ans. Ce n’est pas seulement sa philosophie dogmatique de Mentor boulevardier, exposée dans les couloirs de l’Opéra, c’est la sagesse émue de ce grave compagnon qu’il faut apprécier, au troisième acte, alors qu’il dompte Mme Maréchal par l’autorité de son amour fraternel. D’un bout à l’autre de la pièce, il court subtilement, cet amour, il la purifie toute, coloré de nuances variées et toujours justes. Il est d’abord léger, spirituel, puis attentif, et puis pathétique ; de camarade il se fait gardien, et de gardien il essaie de se faire sauveur ; badin ou grave, ou tragique, il est toujours protecteur et n’est jamais pédant. C’est bien ici l’œuvre de deux frères, des deux frères que l’on sait, dont le dernier a écrit cette mélancolique histoire de deux artistes jumeaux : c’est ensemble, hélas ! que les Zemganno faisaient leurs plus jolis tours ; c’est ensemble aussi que Pierre et Paul de Bréville séduisent notre pitié. Il sera beaucoup pardonné à Henriette Maréchal, — s’il y a beaucoup à lui pardonner, — parce que les auteurs, acclamés naguère par les champions de l’art « impassible, » ont communiqué à leur drame quelques-uns des battemens de leur cœur.

Mais de toutes ces figures, celle qui nous émeut le plus par la délicatesse de ses sentimens et par leur nouveauté, — aussi par leur force dramatique, — c’est Henriette : elle est à bon droit la marraine de la pièce. Elle est tout cœur, la pauvre fille : un cœur enfermé dans un vase fragile, dans une apparence de femme, dans une forme trop peu durcie pour la vie. Elle a vu Paul, encore malade, se promener sous les arbres du jardin, et, sans rien dire à personne, elle n’a pu faire autrement que de lui donner son âme. Cependant, avec cette finesse de perception qui lui est départie, elle sent bientôt, et puis elle sait que ce jeune homme n’est pas pour elle, mais pour une autre, et quelle autre ! Il aime sa mère, il est aimé d’elle ! Au froid de ce secret, toutes les fleurs de cette petite âme sont gelées ; innocence d’imagination, espoir, piété filiale, confiance, tout est frappé d’un coup. La délicieuse enfant se résigne : elle en mourra, voilà tout. Mais en attendant qu’elle meure, elle ne laisse pas échapper une plainte ; à peine soupire-t-elle un mot de mélancolie. Comme on lui demande, au retour d’une promenade, sur la plage, si elle ne trouve pas la vue de la mer un peu triste, elle répond simplement : « Ce n’est pas plus triste que le ciel. » Avec une fermeté stoïque, elle étouffe son amour ; elle le cache à sa mère ; elle le dérobe à son père qui le soupçonne, qui voudrait le connaître. Avec plus de rigueur encore, elle clôt dans sa mémoire le secret qu’elle a surpris ; même, — jusque dans quelle horreur cette conscience de vierge n’est-elle pas jetée ? — elle veille sur la faute de sa mère ; elle en défend les avenues contre la vengeance menaçante du père, avec tant de discrétion que même celle dont elle se fait complice ne se doute pas, jusqu’à la dernière heure, qu’elle soit si affreusement gardée, avec tant de pudeur que nous admirons, au lieu d’en être choqués, cette complicité et cette garde. Mais une telle essence de douleur est trop acre pour être longtemps contenue dans ce cœur sans le faire éclater ; aussi, à la fin, lorsqu’Henriette se jette au-devant du pistolet de son père, cette surprise, si cruelle qu’elle soit, nous soulage. Henriette n’est pas seulement une vestale qui se dévoue pour expier le crime d’une autre, une fille qui s’immole pour l’honneur de sa mère et la sécurité de son père : c’est encore une malheureuse qui a payé d’assez de souffrances le droit de fuir la vie.

En se dissipant, cette ombre légère nous laisse un doux et désolant souvenir. Une image d’elle nous reste, qui va se ranger auprès de celles d’Iphigénie et d’Imogène, — derrière, assurément, — mais dans ce même coin du sanctuaire idéal où résident nos plus touchantes idoles. « Qu’est-ce que l’image d’une ombre ? va demander quelqu’un, et d’une ombre presque muette ? » J’ai entendu, en effet, qu’on reprochait à Henriette Maréchal de n’avoir pas assez de consistance ni d’éloquence, de ne se déterminer et de ne s’exprimer guère que par ce qu’elle cache d’elle-même et par ce qu’elle tait ; de ne se trahir que par une intonation, tout au plus, ou par un regard. Mais n’est-ce pas se plaindre, justement, de l’originalité de la situation, et de la délicatesse avec laquelle les auteurs l’ont traitée ? A qui donc, s’il vous plaît, Henriette Maréchal pourrait-elle confier sa misère ? Comment pourrait-elle, sans violer toutes les vraisemblances, toutes les bienséances, la manifester davantage ? Et comment le ferait-elle sang perdre son charme propre ? C’est dans un demi-sommeil qu’à la un du roman le plus gracieux et le plus navrant de MM. de Concourt, l’interne d’hôpital qui veille le corps de son camarade Damier voit passer Sœur Philomène, la sainte fille, qui vient dérober au chevet du mort une mèche de cheveux coupés pour sa mère : veut-on réveiller l’interne ? Exige-t-on que la religieuse confesse tout haut sa pitié ? Nous nous contenterons de voir passer de même Henriette Maréchal, d’un pied suspendu, à demi voilée. Quelques touches du peintre l’indiquent assez pour notre mémoire, et toujours nous la reverrons telle qu’elle apparaît à la fin, sur le seuil de sa chambre, en pure robe de laine blanche, un doigt sur la bouche, comme une chaste figure de silence. Elle fait peu de bruit, à coup sûr ; l’action qui se passe dans son âme est-elle, pour cela, moins forte ?

Henriette Maréchal, la mélancolique silencieuse, est aussi vraie que Renée Mauperin, la « mélancolique tintamarresque ; » elle est plus dramatique. Elle agit assez pour racheter par avance, devant le juge qui pèserait leur mérite et leur démérite, le crime de Julia de Trécœur. Celle-là aussi, qui aime le même homme que sa mère, mais qui l’aime d’un amour coupable, celle-là aussi parle peu ; et pourtant c’est par sa grâce que ce petit livre est un chef-d’œuvre. On fera remarquer, sans doute, que c’est un chef-d’œuvre du genre romanesque, où l’auteur par son commentaire supplée aux confidences de l’héroïne. Mais encore, si MM. de Goncourt, écrivant une pièce, nous font apercevoir par quelques mots, par quelques jeux de scène indiqués ou nécessaires, tout un caractère, toute une trame de passions, faudra-t-il leur reprocher la sobriété de ces moyens ? En vérité, je ne puis m’y résoudre ; tel quel et tout seul, le personnage d’Henriette, par la vérité de ses sentimens, par leur beauté, par leur rareté, par leur énergie, me ferait classer la pièce parmi les œuvres d’art : en est-il, de nos jours, une telle abondance au théâtre ?

Enfin, ce qui me fait écouter d’un bout à l’autre ce drame avec plaisir, malgré certaine banalité de deux personnages principaux, Mme Maréchal et Paul, malgré certaines réminiscences, malgré la disproportion de l’exposition, qui dure deux actes, et du reste resserré, après une lacune fâcheuse, en un seul ; malgré quelque gaucherie et quelque lourdeur de facture, trop aisément explicables chez des écrivains qui débutaient au théâtre ; malgré tout cela, ce qui me fait écouter Henriette Maréchal avec plaisir, c’est le style. Non que MM. de Goncourt eussent trouvé ou retrouvé du premier coup cette « langue littéraire parlée » qu’ils voulaient faire triompher sur la scène. Il y a, de ci de là, dans l’éloquence amoureuse de Paul, et aussi dans les plaisanteries des masques, et peut-être ailleurs, je ne sais quoi qui sent la fabrique, ou plutôt, comme dit volontiers M. de Goncourt, « l’écriture. » Il y a quelque chose de tendu dans le discours et de précieux ou de brillante dans le dialogue, où les amis du naturel ne trouvent pas leur compte ; il y a même, en quelques points, une fausse familiarité qui me chagrine plus que toute autre manière d’apprêt. Ce n’est apparemment qu’à la suite de plusieurs essais que les auteurs eussent acquis, sans perdre la qualité française du langage, le parfait abandon. Mais déjà quel régal pour des oreilles habituées à la prose du mélodrame contemporain et du vaudeville ! Quel vocabulaire savoureux ! Que de tours spirituels et d’aimables cadences ! Ajoutez que MM. de Goncourt s’efforcent de faire parler tel ou tel personnage, le Monsieur en habit noir ou Maréchal, selon les convenances de son caractère, de sa condition et de l’heure : l’effort est visible, soit I Il est souvent suivi de succès. Faut-il le répéter encore ? Ce n’est ici que la première pièce jouée de deux écrivains qui ont dépensé dans un autre genre le plus rare de leur talent : c’est assez, de bonne foi, pour faire regretter que ce soit la seule. C’est assez pour faire déplorer qu’une sotte cabale ait barré naguère à ces nouveau-venus l’accès du théâtre ; assez aussi pour désigner aux directeurs leur autre drame, la Patrie en danger, qu’il vaudrait mieux voir jouer, à coup sûr, que les Français au Tonkin. Henriette Maréchal n’est pas une œuvre de premier ordre, ni parfaite ; c’est pourtant une esquisse faite de main d’artiste, et qui ne peut qu’intéresser les amateurs. A peine exposée jadis, on avait dû la retirer. M. Porel nous l’a rendue : il faut d’abord louer son courage. Il l’a présentée d’assez bonne façon : il faut louer son habileté. Il a rappelé tout exprès Mlle Léonide Leblanc, pour le rôle de Mme Maréchal : elle le joue avec intelligence, avec trop d’expression dans certaines parties du deuxième acte, mais en comédienne depuis le premier mot jusqu’au dernier. Mlle Real a composé le personnage d’Henriette avec beaucoup de tact et de sensibilité. M. Chelles est un excellent Maréchal ; M. Albert Lambert, quoiqu’un peu épais, est un Pierre très convenable ; son fils, quoique trop romantique dans le rôle de Paul, est un bon amoureux de théâtre. Mais la surprise, c’est le début d’un acteur, nommé Dumény, qui représente le Monsieur en habit noir. O miracle ! Est-ce inexpérience ? Est-ce perfection d’un talent précoce ? Il a vraiment l’air d’un monsieur en habit noir !

D’aucuns, dont je ne suis pas, prétendent que ni l’amour de Mme Maréchal, ni le sacrifice d’Henriette, ni quelques petites choses encore ne sont assez expliquées dans le drame de MM. de Goncourt, et que l’action y marche par saccades sans qu’on aperçoive clairement les raisons de son progrès. A ces exigeans je demanderai : « Avez-vous lu Zilah ? » Et si, par hasard, ils tournent la tête de gauche à droite au lieu de la hocher de haut en bas, je leur dirai : « Courez chez Dentu, avant de courir, comme tout Paris, au Gymnase. » Ils seront les lecteurs de la cinquantième édition, n’importe : il est toujours temps de bien faire ; et c’est bien faire, j’imagine, que d’augmenter, en le préparant, son plaisir.

« Zilah est romanesque, Marsa est romanesque, nous sommes tous romanesque ; » ainsi s’exprime, chaque soir, parlant au public, un personnage secondaire du drame de M. Claretie. Le même personnage, dans le roman, aurait pu s’écrier : « Zilah est dramatique ! Marsa est dramatique ! » En effet, le héros et l’héroïne et tout le sujet convenaient à l’un et à l’autre genre ; même, si la pièce, par quelques événemens et accidens, a l’allure romanesque, le livre est dramatique par les passions en jeu, par les crises de conscience qu’il expose. On ne peut s’étonner que M. Claretie ait voulu tirer deux moutures de ce même sac de blé de Hongrie.

Une jeune fille a commis secrètement une faute ; elle aime un autre homme que son séducteur, elle est aimée de lui ; elle n’avoue rien, elle est épousée ; elle est dénoncée, elle est répudiée ; elle est reprise par son mari, elle meurt. Voilà toute l’action du Prince Zilah, en librairie et sur la scène. Ici et là, cette action est habillée mi-partie à la française, mi-partie à la madgyare : ce mélange de couleurs amuse la curiosité des passans. Nés sur les bords du Danube et de la Tisza, les héros sont transportés sur les bords de la Seine ; chroniqueur avisé de toutes les particularités de nos modes, voyageur pourvu de notes sur un lointain pays, M. Claretie fait verser au public par la fille de la puszta (la plaine hongroise) dans la tschouttora (la coupe hongroise) le Champagne d’une certaine marque et non pas d’une autre, le champagne en vogue, cette année, à Paris. Cependant l’essentiel, dans son livre et dans son drame, c’est proprement ce que je viens de dire : en tout temps, en tout pays, ces trois lignes peuvent résumer l’histoire de quelques âmes.

Marsa Laszlo, née de la rencontre d’un officier russe et d’une tzigane, aime ou plutôt adore Andras Zilah, l’un des guerriers qui ont le plus glorieusement lutté pour l’indépendance de la Hongrie ; Andras Zilah, d’autre part, aime éperdument Marsa. Cependant elle a cédé naguère à Menko, l’ami, le compagnon d’armes d’Andras. Elle se tait ; elle devient princesse Zilah. Aussitôt après le mariage, le prince reçoit de Menko les lettres de Marsa, il chasse l’épouse indigne ; il lui pardonne, elle expire. C’est tout juste, à négliger les épisodes, ce qui se voit au Gymnase.

Pour avoir aimé Menko, pour le mépriser et le haïr ensuite, pour celer sa faute à Zilah, Marsa Laszlo a ses raisons ; Menko, de son côté, a ses raisons pour trahir Marsa ; Zilah, enfin, a ses raisons pour pardonner ; — c’est moi qui vous le dis, je vous en donne ma parole. J’ai lu le livre, en effet : j’ai aperçu là toutes les racines de ces fleurs que M. Claretie, à présent, vous propose en bouquet. Allez-y voir, si ma garantie ne vous suffit pas : lisez le roman. Vous y trouverez des caractères, modifiés par des passions ; vous en estimerez la suite et la vraisemblance. Regardez les origines, la nature et l’éducation de Marsa : vous comprendrez qu’elle ait aimé Menko, parce qu’elle était à la merci du premier venu qui incarnerait à ses yeux la légende de son pays natal ; vous comprendrez ensuite qu’elle le méprise et le haïsse, parce qu’il lui a caché qu’il n’était pas libre et qu’elle a horreur du mensonge. Assistez alors aux luttes de son amour et de ses scrupules ; admirez par quelle subtile et solide psychologie l’auteur explique qu’elle se dupe elle-même et se justifie son silence : voilà justement où gît la nouveauté du cas, que vous pensiez peut-être avoir trouvé maintes fois dans la littérature contemporaine. Marsa voudrait parler ; mais quoi ! ne serait-ce pas s’immoler à la fois et immoler celui qu’elle aime ? Ne vaut-il pas mieux se taire, être heureuse un jour, et disparaître ? Une mort soudaine et discrète ne sera-t-elle pas une expiation suffisante de cette félicité si brève ? Et cette félicité, après tout, Marsa n’y a-t-elle aucun droit ? N’a-t-elle plus ni cœur ni sens qui réclament leur lot, parce qu’un passant a effleuré sa jeunesse, et quel passant ? Un homme aboli par son mépris, un malheureux qui n’existe plus pour elle. Toute cette série de sophismes est présentée par le romancier d’une façon si ingénieuse et si forte que nous prenons part aux délibérations de Marsa, et aussi à ses décisions ; témoins de ses angoisses, nous devenons ses complices. De même nous parvenons à excuser Menko ; faible de caractère, extrême en ses passions, cet homme nous est sympathique. Il livre les lettres d’une femme, il les envoie à son rival, mais, pourquoi ? Parce qu’il est furieux de jalousie, désespéré, parce qu’il n’a plus que ce moyen d’empêcher que cette femme appartienne à un autre. Il est criminel, oui, sans doute ; mais il fait croire le lecteur à son crime, il l’y intéresse, il l’y compromet. Quant au mari outragé, après ces mois de solitude où nous avons vu se distiller sa douleur et s’épuiser sa vie, après tant d’apparitions de la chère image qui reste seule maîtresse de son âme, pouvons-nous ne pas comprendre et ne pas approuver son pardon ? Ainsi peu à peu nous pénétrons dans l’intimité des personnages, nous nous associons à leur cause. Préparés de la sorte, nous serons bien aises de regarder, au Gymnase, les illustrations du roman.

Voici d’abord un prologue. On s’est aperçu, parce que les uniformes magyars et les costumes tziganes s’y groupent harmonieusement, qu’il était purement pittoresque : à moins de réprouver presque tout le reste et de faire mettre au pilon ces chromolithographies hors texte, je ne saurais m’en fâcher. Cette première planche nous avertit, par l’éclat de couleurs étrangères, des violences d’attitudes que présenteront certains tableaux de la suite : même travesti en Parisien, même décoloré, on demeurera Hongrois par l’énergie du geste. A souhait pour nos yeux, l’auteur place devant nous, brillamment vêtus et armés, Andras Zilah, dont le père vient de périr dans la bataille, le jeune Menko, orphelin lui aussi, le vieux Varhély, qui sera le tuteur de tous les deux, leur professeur de courage et d’honneur. Tout autour, dans la clairière de ce bois de sapins, se rangent des hussards ralliés entre deux charges. Surviennent des bohémiens avec leur reine, la Tisza, la future mère de Marsa ; et, pour les funérailles du père d’An-dras, éclate la Marche de Rakoczy.

De ce pays de neige, nous voilà transportés, vingt ans après, dans un salon parisien, chez la marquise Dinati, une belle veuve, de relations cosmopolites, qui réunit pour le moins « toute l’Europe au parc Monceau. » Une exposition de comédie, comme il s’en fait à la lumière des lustres : va-et-vient d’invités, mots d’esprit et scènes de flirt. Arrive Marsa, puis Andras. Veut-elle l’épouser ? — Jamais ! — Elle en aime donc un autre ? — Non. — Mais il en mourra ! — C’est différent ; elle l’épousera : ils forment un groupe. Ciel ! le groupe se disjoint ; un troisième personnage parait entre les deux : Menko !

A Maisons-Laffitte, quelques jours plus tard, chez Marsa. Elle parait inquiète ; elle n’a fait part, cependant, d’aucun souci à Andras. Elle l’attend ; il vient, elle le laisse aller. Menko se présente ; alors seulement et devant lui seul, avec une décence de parole dont nous lui savons gré, elle nous met dans sa confidence : elle a été la maîtresse de Menko. Il la menace, pour rompre son mariage, d’envoyer ses lettres à Zilah. Il la somme de lui appartenir, du moins, une fois encore ; elle lui coupe le front de sa cravache. Il se retire, annonçant qu’il reviendra cette nuit. Elle fait lâcher les chiens dans le parc, deux chiens féroces qu’on nous a montrés tout à l’heure. Bientôt à leurs aboiemens, nous devinons qu’ils ont surpris Menko ; à leurs grognemens, qu’ils le dévorent. Nous rappelons-nous le roman ? Nous rappelons-nous un autre récit, entendu à la même époque, Marielle Thibaut, de M. Adrien Chabot, où certain garde-chasse, qui n’était pas tzigane, mais Français, faisait de même manger un homme par sa meute ? Nous frémissons au souvenir de pareilles scènes ; nous frémissons à la vue de Marsa, qui manque de s’évanouir en écoutant ces bruits. C’est dommage pourtant qu’il soit impossible de réaliser de telles horreurs au théâtre, même à la cantonade. Notre imagination, dans le silence de la lecture, était plus effrayée qu’ici ; nous ne pouvons oublier que ce vacarme est fait par un régisseur, qui souffle dans un verre de lampe.

Aussi bien, trop émus, nous en serions pour nos frais : au tableau suivant, nous retrouvons les choses en l’état. Menko n’est pas mort, Marsa n’a pas parlé : c’est pourtant le jour dos noces. En ce point, par malheur, l’illustration cesse un moment d’être fidèle au texte. On sait que Marsa, dans le livre, celait volontairement sa faute jusqu’après le mariage, on sait par quelles raisons. L’auteur, sans doute, a craint l’odieux de ce spectacle ; il a voulu que, par un quiproquo, Marsa crût son fiancé averti, qu’elle se crût pardonnée. L’artifice n’est pas brave ; il n’est guère vraisemblable ; il est déplaisant. C’est un moyen indigne de la scène pathétique, bien menée, fortement dialoguée, qui suit. Cette scène d’explications, entre Marsa et Andras, est la meilleure de l’ouvrage : par sa substance, par sa coupe, par ses suspensions et ses retours, par son mouvement d’un lieu moral à un autre, elle rappelle à temps que M. Claretie est dramaturge, même au théâtre, alors qu’il ne se contente pas d’y projeter en silhouettes les héros de ses romans.

Le voilà donc connu, le secret de Marsa Laszlo ! Elle l’a confessé plutôt que de mentir encore, plutôt que de mentir par faux serment et non plus par omission. Elle a tout dit plutôt que de jurer qu’elles étaient innocentes, ces lettres qu’Andras Zilah, sur la foi de sa parole, se déclarait prêt à brûler. Elle a révélé sa honte, elle n’a balbutié aucune excuse, elle n’a pas forcé Andras de l’écouter davantage ; elle est demeurée gisante et sans voix, tandis qu’il fuyait indigné.

Après cela, que faut-il attendre, étant donné le genre de l’ouvrage ? Une composition finale qui rappellera les dénoûmens de Froufrou et d’un Roman parisien. Aussitôt que Varhély, justicier de coulisses, a fini de tuer Menko en duel, Marsa meurt, en robe blanche, entre les bras de son mari, qui pleure.

La toile tombe. Nous réclamons le nom de l’auteur comme si nous ne le savions pas, comme si, pour suivre avec tant d’intérêt cette galerie mouvante de cinq tableaux, nous ne devions pas d’abord en avoir lu le livret ! Il attachait l’attention, ce livret, par une déduction remarquable de sentimens humains ; le premier de ces tableaux a de la valeur par le coloris ; le second, par l’animation des détails ; le troisième, par la violence des traits principaux ; le quatrième, par le pathétique, et le dernier, par une grâce sentimentale. Voilà plus qu’il n’en faut pour applaudir, en même temps que le romancier, le metteur en scène ; d’ailleurs, dans une scène capitale, ne s’est-il pas comporté en dramaturge ? Avant de rappeler ses interprètes, applaudissons M. Claretie.

Marsa est représentée par Mme Jane Hading ; elle a de la beauté, de l’intelligence et du talent : après s’être appliquée beaucoup, souhaitons qu’elle se néglige un peu, qu’elle oublie parfois qu’elle est comédienne, qu’elle ne paraisse pas imiter quelqu’un alors même qu’elle n’imite personne. M. Damala chante le rôle de Zilah sur cinq notes, mais avec un semblant de conviction. M. Romain sauve, comme il peut, l’ingrat personnage de Menko. Mlle Magnier, M. Landrol, M. Saint-Germain, tirent bon parti des figures accessoires de la marquise Dinati, de Varhely, et de Vogotzine, l’oncle de Marsa. Mlle Malvau ne paraît que dans le prologue : elle est charmante sous l’uniforme noir du jeune Menko.

Saluons toute cette troupe, et demandons à M. Claretie de lui confier, dans la prochaine saison, un ouvrage qui se suffise à lui-même. Sans le secours du livre, cette pièce est obscure et pénible : Marsa n’est pas une drôlesse, on le sent bien, et pourtant elle agit comme telle ; Menko parait un maniaque ou un plat coquin, et Zilah un amoureux vraiment trop court d’esprit. D’autre part, tous les trois, jusqu’à la crise centrale du drame, ne sont guère plus variés que des automates ; Zilah ne sait que dire : « Je vous aime ; » Menko : « Je vous veux ; » et Marsa ne sait que se taire ; — et, aussitôt après cette crise, le drame est fini. Nous glissons sous chaque scène le commentaire du roman ; à la bonne heure ! Mais M. Claretie serait imprudent de toujours compter sur cette complaisance.

Si bon romancier qu’il soit, nous le prions de ne pas se résigner trop facilement à certaines conclusions de la préface d’Henriette Maréchal : « Que valent nos bonshommes à nous tous, s’écrie M. de Goncourt, sans les développemens psychologiques et, au théâtre, il n’y en a pas et il ne peut pas y en avoir ! » De la psychologie développée, non sans doute, il n’en faut pas sur les planches ; mais de la psychologie animée, nous en voyons, sans aller bien loin, dans le drame qui suit cette préface ; nous en réclamons du conteur qui a imaginé le Prince Zilah.


Louis GANDERAX.