Qui doit enseigner l’art littéraire et à qui ?



QUI DOIT ENSEIGNER



L’ART LITTÉRAIRE ET À QUI ?





l’enseignerons-nous aux enfants des paysans ou les enfants des paysans nous l’enseigneront-ils ?


Dans le quatrième numéro de la revue Iasnaïa-Poliana, par une erreur de la rédaction on a publié dans la section des œuvres des enfants : « Comment on a effrayé un enfant à Toula. » Ce petit récit n’est pas composé par un élève mais par le maître, d’après un rêve qu’il eut et raconta aux enfants. Quelques lecteurs qui suivent la revue Iasnaïa-Poliana ont exprimé leur doute que ce récit appartienne à un élève. Je me hâte de m’excuser de cette erreur et je profite de l’occasion pour faire remarquer qu’un faux de ce genre est impossible. On remarque cette nouvelle non parce qu’elle est meilleure mais parce qu’elle est pire, incomparablement pire que tous les récits des enfants. Toutes les autres nouvelles appartiennent aux enfants eux-mêmes. Deux d’entre elles : Il nourrit avec la cuiller et pique les yeux avec le manche [1] et La Vie d’une femme de soldat ont été composées de la façon suivante :

L’art essentiel d’un maître pendant l’étude d’une langue, et l’exercice principal de cette étude qui est de guider les enfants dans la rédaction, consiste à donner le sujet, et moins à le donner qu’à en laisser le choix le plus large, à indiquer les dimensions du développement, à en montrer les procédés les plus élémentaires. Plusieurs élèves intelligents, bien doués ont écrit des sottises, par exemple, l’un a écrit : « L’incendie s’enflamma, on se mit à sortir le mobilier, et moi je suis sorti dans la rue », et rien de plus malgré que le sujet fut très riche et que ce qu’il fallait décrire eût fait sur l’enfant une forte impression. Il ne comprenait pas le principal : pourquoi il faut écrire et ce qu’il y a de bon dans ce qu’il écrit. Il ne comprenait pas l’art d’exprimer la vie avec des mots et la séduction de cet art. Comme je l’ai déjà écrit dans le no 2, j’ai essayé diverses manières de donner des sujets : selon les capacités j’ai choisi des sujets positifs, artistiques, touchants, drôles, épiques, rien ne marchait. Voici comment je suis tombé, par hasard, sur le vrai procédé.

Depuis déjà longtemps la lecture du recueil de proverbes de Snéguirev est une de mes occupations préférées ou plutôt un de mes plaisirs favoris. Pour chaque proverbe je me représente des personnages du peuple et leurs chocs dans le sens du proverbe. Parmi mes rêves irréalisés je me représente une série tantôt de nouvelles, tantôt de tableaux écrits au sujet des proverbes. Une fois, l’hiver dernier, après dîner, je lus longtemps le livre de Snéguirev, et, le livre à la main, je me rendis à l’école. C’était la classe de langue russe.

— Eh bien ! Faites une narration sur un proverbe, dis-je.

Les meilleurs élèves, Fedka, Siomka et les autres dressèrent l’oreille.

— Comment sur un proverbe ? Qu’est-ce que cela veut dire ? Dites-le-nous ? plurent les questions.

J’ouvris le livre et tombai sur le proverbe : Il nourrit avec la cuiller et pique les yeux avec le manche.

— Eh bien ! dis-je, imagine-toi qu’un paysan recueille un mendiant dans sa maison et ensuite lui reproche le bien qu’il lui fait ; voilà, on dira qu’il nourrit avec la cuiller et pique les yeux avec le manche.

— Mais comment écrire cela ? me dirent Fedka et tous les autres qui avaient dressé l’oreille. Et immédiatement convaincus que ce n’était point de leur force, ils reprirent le devoir commencé.

— Écris toi-même, me dit l’un.

Tous étant à leur besogne, je pris la plume, l’encrier et me mis à écrire.

— Eh bien ! dis-je, à qui écrira le mieux ; je compose avec vous.

Je commençai la nouvelle publiée dans le no 4 de Iasnaïa-Poliana et j’écrivis la première page. Toute personne non prévenue, ayant le sentiment de l’art et la connaissance du peuple en lisant cette première page écrite par moi et les suivantes écrites par les élèves eux-mêmes distinguera cette première page comme une mouche dans du lait, tant elle est fausse, artificielle et mal écrite. Je noterai que dans sa forme première elle était encore plus mauvaise, elle a été beaucoup corrigée grâce aux indications des élèves.

Fedka penché sur son cahier me regardait ; ses yeux rencontrèrent les miens ; il les cligna en souriant et dit : « Écris, écris, je te montrerai. » Évidemment cela l’intéressait de voir un grand composer aussi. Dès qu’il eut terminé sa composition, plus mal et plus vite qu’à l’ordinaire, il s’accrocha au dossier de ma chaise et se mit à lire par-dessus mon épaule. Il me fut impossible de continuer : d’autres s’approchaient de nous, et je leur lus à haute voix ce que j’avais écrit. Cela ne leur plut point, personne ne me loua, et, pour calmer mon amour-propre d’auteur, je me mis à leur narrer le plan de la suite. À mesure que je racontais je me laissais entraîner, je me corrigeais et ils commencèrent à me souffler. L’un disait que le vieux devait être un sorcier ; un autre disait : — Non, pas ça, qu’il soit tout simplement un soldat. — Non, ce sera mieux s’il le vole. — Non, ce ne sera pas conforme au proverbe, etc., disaient-ils.

Tous étaient très intéressés. Évidemment c’était nouveau et attrayant pour eux d’assister au procédé de la composition, d’y participer. La plupart de leurs raisonnements étaient exacts et sûrs, tant dans la construction de la nouvelle que dans les détails et la caractéristique des personnages. Presque tous prenaient part à la composition, mais dès le commencement deux se distinguaient surtout : le positif Siomka, par un art remarquable pour la description, et Fedka par la sûreté de la représentation poétique et surtout par la rapidité de l’image. Leurs exigences étaient à un tel point réfléchies et définies que, plusieurs fois, je me mis à discuter avec eux et dus céder. J’avais dans la tête les exigences de la régularité de la construction, de l’exactitude du rapport entre l’idée du proverbe et la nouvelle, eux, au contraire, savaient les exigences de la vérité artistique. Je voulais, par exemple, que le paysan qui avait accueilli le vieux dans sa maison, se repentit lui-même de sa bonne action ; eux trouvaient cela impossible et ils créèrent une méchante femme. Je dis : « D’abord le paysan a eu pitié du vieux, ensuite il a regretté le pain ». Fedka répondit que ce n’était pas bien : « D’abord il n’a pas obéi à sa femme, et après il ne voulait plus obéir. »

— Mais quel homme est-il selon toi ? demandai-je.

— Lui ? Comme l’oncle Timothée, répondit Fedka, en souriant : une petite barbiche, il va à l’église et élève des abeilles.

— Il est bon mais têtu ? demandai-je.

— Oui, répondit Fedka, il n’obéira pas à la femme.

Arrivés au passage où l’on amène le vieux dans l’izba, le travail devint très animé. Ici ils sentaient pour la première fois, évidemment, le charme de l’impression par la parole d’un détail artistique. Sous ce rapport surtout se distinguait Siomka : les détails les plus sûrs se succédaient. Le seul reproche qu’on pouvait lui faire c’est que ces détails restaient le présent, sans lien avec la marche générale de la nouvelle. Je ne pouvais pas écrire et leur demandai d’attendre et de ne pas oublier ce qui avait été dit. Siomka semblait voir et dépeindre ce qui se trouvait devant ses yeux : les lapti gelés, la boue qui en découlait quand ils dégelaient, la pâte en laquelle ils se transformèrent quand la femme les eut jetés dans le poêle. Fedka, au contraire, voyait seulement les détails qui provoquaient en lui le sentiment avec lequel il envisageait certain personnage. Fedka voyait la neige se glisser dans les bandelettes du vieillard, l’expression de pitié avec laquelle le paysan disait : « Seigneur Dieu ! comme il a marché ! » Fedka représenta même comment le paysan prononçait ces paroles, en écartant les bras et hochant la tête. Il voyait à travers les guenilles le manteau ceinturé, la chemise déchirée et, au-dessous, le corps maigre, mouillé par la neige fondue. Il inventa la femme qui, sur l’ordre de son mari, tout en grognant lui ôtait ses lapti, et les gémissements plaintifs du vieux qui, entre les dents, disait : « Plus doucement, petite mère, j’ai là des plaies. »

Siomka avait surtout besoin d’images objectives : les lapti, le manteau, le vieillard, la femme, presque sans lien entre eux. Fedka avait besoin de provoquer les sentiments de pitié dont lui-même était pénétré.

Il devançait le récit, il disait ce qu’on donnait à manger au vieux, comment il tombait de son banc pendant la nuit, comment après, dans le champ, il apprenait à lire et à écrire à un garçon, de sorte que j’étais obligé de lui demander de ne pas aller si vite et de ne pas oublier ce qu’il avait dit. Ses yeux brillaient, presque en larmes, ses petites mains maigres, noires, s’agitaient nerveusement ; il s’irritait contre moi et me demandait sans cesse : — « As-tu écrit, as-tu écrit ? » Il se conduisait despotiquement envers tous les autres, il voulait être le seul à parler, et ne pas parler comme on raconte, mais parler comme on écrit, c’est-à-dire joindre artistement par la parole les images au sentiment : Par exemple, il ne permettait point de changer de place les mots. Avait-il dit : Mes jambes ont des plaies, alors il ne permettait pas de mettre : J’ai des plaies aux jambes. Son âme pendant ce temps, attendrie et irritée par la pitié, c’est-à-dire par l’amour, enveloppait chaque image dans la forme artistique et repoussait tout ce qui ne correspondait pas à l’idée de la beauté éternelle et de l’harmonie. Aussitôt que Siomka se laissait entraîner par l’exposé de détails disproportionnés, sur les moutons de l’étable, etc., Fedka se fâchait et disait :

— Va-t-en ! tu arranges déjà !

Je n’avais qu’à faire une allusion, par exemple, à l’attitude du paysan quand sa femme court chez son beau-frère, et aussitôt dans l’imagination de Fedka, aparaissaient des moutons à l’étable, les soupirs du vieillard, le délire du petit enfant Serge. Si je faisais allusion à un tableau artificiel et faux, aussitôt, en se fâchant, il disait qu’il ne fallait pas cela. Je proposai, par exemple, de décrire le paysan. Il y consentit. Mais à ma proposition de décrire ce que pense le paysan quand sa femme part chez son beau-frère, aussitôt il imagina cette réflexion : « Si tu avais affaire au défunt Savoska, il te les tirerait tes tresses ! » Et il prononça cette phrase d’un ton si fatigué, avec tant sérieux, de calme et, en même temps, de bonne humeur, en appuyant la tête sur son bras, que les enfants pouffèrent de rire. La qualité principale de chaque art, le sentiment de la mesure, était développée en lui extraordinairement. Il était choqué de chaque détail superflu soufflé par quelqu’un des gamins. Il se montrait si despote, et il en avait le droit, dans la construction de la nouvelle, que bientôt les gamins partirent chez eux, et il resta seul avec Siomka qui ne lui en cédait pas, bien qu’il composât d’une autre façon. Nous travaillâmes de sept heures à onze heures. Ils ne sentaient ni la faim ni la fatigue et se fâchaient après moi quand je cessais d’écrire. Ils se mirent à écrire à tour de rôle, mais bientôt ils s’arrêtèrent ; cela ne marchait pas. À ce moment Fedka me demanda mon nom. Nous rîmes de ce qu’il ne le sût pas.

— Je sais, dit-il, comment vous vous appelez, mais je ne sais pas comment on nomme votre maison. Voilà, chez nous, il y a des Fokamitchev, des Ziabrev, des Ermiline.

Je lui répondis.

— Est-ce que nous le publierons ? demanda-t-il.

— Oui.

— Alors il faut imprimer : l’œuvre de Makharov, Morosov et Tolstoï ?

Longtemps il fut ému et ne put s’endormir.

Et je ne puis rendre le sentiment d’émotion, de joie, de crainte, et presque de remords que j’éprouvai cette soirée-là. Je sentais que depuis ce jour, pour lui s’ouvrait un monde nouveau, monde de plaisirs et de souffrances : le monde de l’art. Il me semblait avoir surpris ce que personne n’a le droit de voir : la naissance de la fleur mystérieuse de la poésie. Je ressentais de la crainte et de la joie comme le chercheur de trésor qui aurait vu la fleur de bruyère [2]. J’éprouvais de la joie, parce que, tout d’un coup, tout à fait à l’improviste, se découvrait à moi cette pierre philosophale que je cherchais en vain depuis deux années : l’art d’apprendre à exprimer ses pensées. Je ressentais de la crainte parce que cet art provoquait de nouvelles exigences, un monde entier de désirs étrangers au milieu, dans lequel, comme il m’avait semblé au premier abord, vivaient les élèves. On ne pouvait se tromper : ce n’était pas le hasard mais la création consciente. Je demande au lecteur de lire le premier chapitre de la nouvelle et de remarquer cette richesse, cette opulence des traits du vrai talent artistique y répandus. Ce trait, par exemple : la femme, avec colère, se plaint de son mari à son beau-frère, et, malgré cela, cette femme, pour qui l’auteur a une antipathie évidente, pleure quand son beau-frère lui rappelle la ruine de la maison. Pour un auteur qui n’écrit qu’avec l’esprit et le souvenir, la femme querelleuse n’est que l’ antithèse du paysan ; par le seul désir de fâcher son mari, elle doit inviter son beau-frère. Mais chez Fedka, le sentiment artistique embrasse aussi la femme, et elle pleure, elle craint et elle souffre ; à ses yeux elle n’est pas coupable.

Ensuite, ce trait curieux : le beau-frère prenant la pelisse de la femme. Je me rappelle que j’en fus frappé et demandai :

— Pourquoi précisément la pelisse de la femme ?

Personne n’avait soufflé cette idée à Fedka. Il dit :

— Comme ça, c’est juste.

Quand je lui demandai si l’on pouvait dire qu’il avait pris la pelisse de l’homme, il me répondit :

— Non, de la femme, c’est mieux.

Et, en effet, ce trait est admirable. On ne devine pas d’un coup pourquoi c’est précisément la pelisse de la femme, et en même temps on sent que c’est admirable, que ce ne peut être autrement. Chaque mot artistique, qu’il soit dit par Goethe ou Fedka, se distingue du mot ordinaire parce qu’il provoque un nombre incalculable d’idées, d’images, de représentations. Le beau-frère avec la pelisse de la femme, involontairement se présente à nous comme un paysan maigre, à la poitrine étroite, tel évidemment qu’il doit être. La petite pelisse de femme qui est sur le banc et qui, la première, se trouve à la portée de sa main, éveille en vous tout le tableau d’un soir d’hiver chez un paysan. Malgré vous, à cause de la pelisse, vous vous représentez l’heure tardive pendant laquelle le paysan, assis à la lumière des copeaux, se dévêt ; des femmes entrent et sortent pour chercher de l’eau, donner à manger au bétail, et tout ce désordre matériel du ménage de paysans, où pas un seul être n’a son habit bien défini, pas un objet, sa place marquée, ces simples mots : « Il a mis la pelisse de la femme », peignent tout le caractère du milieu dans lequel se passe l’action, et ces mots n’ont point été dits au hasard, mais consciemment. Je me souviens encore vivement comment naquirent en son imagination les paroles prononcées par le paysan quand il trouva le papier et ne put le lire : « Ah ! si mon Serge savait lire, il bondirait vivement, m’arracherait le papier, lirait tout et me dirait ce que c’est que ce vieillard. » On voit quel respect a le paysan pour le livre qu’il tient entre ses mains. Ce brave homme, patriarcal, avec ses penchants religieux se dresse devant vous. Vous sentez que l’auteur l’aime profondément et le comprend tout entier, c’est pourquoi il lui introduit ensuite la pensée que maintenant d’autres temps sont venus, qu’on peut perdre son âme pour rien. L’idée du rêve vient de moi, mais celle du bouc avec des blessures aux pattes appartient à Fedka et il s’y complaisait particulièrement. Et la réflexion du paysan pendant que son dos le démange, et le tableau du silence de la nuit, tout cela est si peu accidentel, dans tous ces traits, on sent si bien la force consciente de l’artiste !… Je me rappelle encore que je proposai pendant la somnolence du paysan de le faire penser à l’avenir de son fils et aux rapports futurs de celui-ci avec le vieux : « Serge apprendra à lire et à écrire, etc. » Fedka fronça les sourcils et dit :

— Oui, oui, bon.

Mais il était évident que cette proposition ne lui plaisait pas, et deux fois il l’oublia. Le sentiment de la mesure était en lui plus fort que chez aucun des écrivains que je connais. Ce sentiment de la mesure, que de rares artistes acquièrent à force de travail et d’étude, vivait en son âme pure d’enfant dans toute sa force primitive.

Je cessai la leçon parce que j’étais trop ému.

— Qu’avez-vous ? vous êtes très pâle. Probablement vous vous portez mal ? me demanda mon camarade. En effet, je n’ai éprouvé que deux ou trois fois dans ma vie une impression aussi forte que celle ressentie ce soir-là, et, pendant longtemps, je ne pus me rendre compte de ce que j’avais éprouvé. Il me semblait vaguement avoir, comme un criminel, guetté derrière une ruche de verre le travail des abeilles caché, aux regards des mortels. Il me semblait avoir dépravé l’âme pure, primitive d’un enfant de paysan. Je sentais vaguement le remords d’un sacrilège quelconque. Je me représentais des enfants à qui des vieillards oisifs et débauchés font figurer des tableaux passionnés pour réchauffer leur imagination fatiguée et usée et, en même temps, j’éprouvais la joie que doit éprouver l’homme qui a vu ce que personne n’a jamais vu avant lui.

Pendant longtemps je ne pus me rendre compte de l’impression que j’avais éprouvée, bien que je la comprisse pour celle qui, dans l’âge mûr, élève, ouvre les horizons supérieurs de la vie, force à renoncer à l’ancien et à s’adonner tout entier au nouveau. Le lendemain, je ne croyais pas encore à ce que j’avais ressenti la veille. Il me semblait si étrange qu’un enfant de paysan, sachant à peine lire et écrire, pût manifester une force consciente artistique telle que Goethe même ne peut l’atteindre au plus haut degré du développement. Il me semblait si étrange et si vexant que moi, l’auteur de l’Enfance, moi qui ai obtenu un certain succès, à qui le public russe éclairé a reconnu du talent, que moi, au point de vue artistique, non seulement je ne pusse ni guider ni aider Siomka et Fedka, âgés de onze ans, mais qu’avec peine, et encore aux moments heureux de l’inspiration, je fusse en état de les suivre et de les comprendre. Cela me semblait si étrange que je ne pouvais croire à ce qui s’était passé la veille.

Le lendemain, nous nous mîmes à continuer la nouvelle. Quand je demandai à Fedka s’il avait pensé à la suite, et ce qu’il comptait faire, lui, sans répondre, agita les mains et me dit seulement : « Je sais, je sais. Qui écrira ? » Nous continuâmes, et, de nouveau, du côté des enfants, le même sentiment de la vérité artistique, de la mesure, de la poésie.

Au milieu de la leçon, je fus forcé de les quitter. Ils continuèrent sans moi, et écrivirent deux pages aussi bien, aussi impressionnantes, aussi sûres que les deux premières. Ces pages étaient un peu moins riches de détails, et ces détails n’étaient pas toujours bien placés, il y avait des répétitions. Cela venait évidemment de ce que le mécanisme de l’écriture leur faisait une difficulté. Le troisième jour ce fut la même chose. Pendant ces leçons d’autres gamins s’adjoignaient souvent à eux et, connaissant le ton et le sujet du récit, parfois ils soufflaient et ajoutaient des traits très sûrs. Siomka plusieurs fois abandonna et reprit le travail. Seul Fedka, du commencement à la fin, écrivit la nouvelle et censura tous les changements proposés. On ne pouvait déjà ni émettre le doute, ni penser que ce succès fût dû au hasard. Évidemment nous avions eu la chance de trouver ce procédé plus naturel, plus coulant que tous les précédents, mais tout cela était trop extraordinaire, et je ne pouvais en croire mes yeux. Il fallait une circonstance particulière pour détruire tous mes doutes. Je devais m’absenter pour quelques jours et la nouvelle resta inachevée. Le manuscrit, trois grandes feuilles écrites d’un bout à l’autre, resta dans la chambre du maître à qui je l’avais montré.

Encore avant mon départ, pendant la période de composition, un élève nouveau venu apprit à nos enfants à faire des pétards en papier. Cet amusement remplaça les jeux dans la neige, qui eux-mêmes avaient remplacé celui de couper des petites bûchettes. La période des pétards se prolongea pendant mon absence. Siomka et Fedka, qui étaient parmi les chanteurs, venaient dans la chambre du maître pour répéter les chants, et ils y passaient des soirées entières et parfois même des nuits. Dans l’intervalle et pendant le chant, les pétards marchaient ferme et, naturellement, tous les papiers qui étaient à portée se transformaient en pétards. Le maître s’en alla souper et oublia de dire que les papiers laissés sur la table étaient nécessaires, et le manuscrit, l’œuvre de Makarov, de Morosov, et de Tolstoï, fut transformé en pétards. Le lendemain, avant la leçon, les élèves eux-mêmes étaient déjà si las des pétards, qu’il y eut à leur égard proscription générale. Avec des cris tous les pétards furent condamnés et triomphalement jetés dans le poêle allumé.

La période des pétards était finie, mais avec elle notre manuscrit aussi était anéanti.

Jamais perte ne me fut plus pénible que la perte de ces trois feuilles. J’étais désespéré. Je voulais commencer une autre nouvelle, mais ne pouvais oublier la perte faite et, malgré moi, chaque jour, je faisais des reproches au maître et aux faiseurs de pétards. (À cette occasion, je ne puis m’empêcher de remarquer que c’est seulement grâce au désordre extérieur et à la liberté complète des élèves, à propos de quoi me raillent si aimablement M. Markov dans le Messager russe et M. Glébov dans la Revue de l’Éducation no 4, que, sans le moindre effort, sans menaces ni ruses, j’ai appris tous les détails de l’histoire compliquée de la transformation du manuscrit en pétards et leur autodafé). Siomka et Fedka me voyaient attristé, et, sans trop comprendre pourquoi je l’étais, ils me plaignaient. Enfin, Fedka me proposa timidement de le recommencer. — « Seuls ? dis-je ; moi, je ne vous aiderai plus. » — « Moi et Siomka nous resterons ici à coucher, » dit Fedka. En effet, après la leçon, à neuf heures, ils vinrent à la maison, s’enfermèrent à clef dans le cabinet de travail, ce qui me fit beaucoup de plaisir, rirent, puis devinrent silencieux. À minuit je m’approchai de la porte, et j’entendis seulement le grincement de la plume et leur conversation à voix basse. Une fois seulement ils avaient discuté quelque chose qui avait été fait auparavant, et ils étaient venus me trouver pour m’en faire juge.

— A-t-il cherché sa petite sacoche avant que la femme vienne chez son beau-frère ou après ? Je leur dis que c’était tout à fait indifférent. À minuit, je frappai chez eux et entrai. Fedka, en pelisse blanche neuve, était enfoncé dans la chaise, les jambes croisées, sa tête ébouriffée appuyée sur une main, de l’autre il jouait avec des ciseaux ; ses grands yeux noirs brillaient d’un éclat peu naturel, et, sérieux comme ceux d’un homme, regardaient quelque part, loin ; ses lèvres irrégulières, plissées comme s’il se préparait à siffler, évidemment retenaient les mots qui étaient gravés dans son imagination et qu’il voulait prononcer. Siomka debout, devant la grande table à écrire, une grande pièce blanche de peau de mouton dans le dos (le tailleur venait de traverser le village), la ceinture déliée, la tête également ébouriffée, écrivait, trempant sans cesse sa plume dans l’encrier. J’embroussaillai les cheveux de Siomka. Il me regarda un peu surpris, et son gros visage aux pommettes saillantes, avec ses cheveux ébouriffés, était si drôle que j’éclatai de rire. Mais les enfants ne rirent pas. Fedka, sans changer l’expression de son visage, toucha la manche de Siomka afin qu’il continuât d’écrire,

— « Attends, tout de suite », me dit-il (Fedka me tutoie seulement quand il est excité et ému), et il dicta encore quelque chose. Je pris leur cahier et, cinq minutes après, quand installés autour d’un petit buffet, ils mangèrent des pommes de terre et burent du kvass, en regardant les cuillers d’argent étranges pour eux, ils éclatèrent, je ne sais pourquoi, d’un rire sonore d’enfant ; une vieille qui était en haut, on ne sait pourquoi se mit à rire aussi. — « Pourquoi t’appuies-tu ? dit Siomka, reste assis droit, autrement tu mangeras tout de travers. » Et ils ôtèrent leur pelisse et s’installèrent sous la table, pour dormir, sans cesser de rire de leur rire délicieux d’enfants de paysans.

Je lus tout ce qu’ils avaient écrit. C’était une nouvelle variante sur le même sujet. Quelques détails étaient omis, d’autres beautés artistiques ajoutées. Et de nouveau le même sentiment de la vérité, de la beauté, de la mesure. Quelques jours plus tard, on retrouva une feuille du manuscrit perdu. Dans le récit publié, j’ai uni les deux variantes : d’après le mémoire et d’après la feuille retrouvée. La rédaction de cette nouvelle fut faite au commencement du printemps, avant la fin de l’année scolaire.

Diverses circonstances ne me laissèrent pas le temps de faire de nouvelles expériences. Un seul proverbe fut traité en nouvelle par deux garçons les plus ordinaires par leurs capacités et les plus gâtés (parce que c’étaient des enfants de domestiques.) C’est la nouvelle : Qui se réjouit de la fête sera ivre dès l’aube, publiée dans le no 3. Les mêmes phénomènes se reproduisirent avec ces enfants et avec ce récit, comme avec Siomka et Fedka pour le premier récit, sauf la différence du degré de talent, d’entraînement et de mon aide.

Pendant l’été il n’y a pas de classe chez nous, il n’y en eut et il n’y en aura jamais. Nous consacrerons un article spécial à expliquer pourquoi l’été, dans notre école, l’étude est impossible.

Fedka et les autres enfants vécurent chez nous une partie de l’été. Après s’être baignés et avoir joué, ils pensèrent à s’occuper un peu. Je leur proposai d’écrire une narration, et je racontai quelques sujets. Je leur racontai une très intéressante histoire de vol d’argent, l’histoire d’un meurtre, celle de la conversion miraculeuse d’un Molokan à l’orthodoxie, et je leur proposai encore d’écrire sous la forme autobiographique l’histoire d’un garçon dont le père, paresseux et débauché, est envoyé au régiment et qui en revient plus tard corrigé et bon.

— Moi, leur dis-je, voici comment j’écrirais : « Je me rappelle qu’étant tout petit j’avais un père, une mère et encore d’autres parents, et je décrirais quels gens c’était. Puis j’écrirais mes sonvenirs : comment mon père s’amusait et battait ma mère qui pleurait sans cesse ; ensuite comment il a été envoyé à l’armée, quels pleurs versa alors ma mère et quelle vie encore plus misérable nous vécûmes. Puis le retour du père, que je n’ai pas reconnu, et qui demanda : Matriona vit toujours ? — c’est sa femme — et enfin la joie de tous et le commencement d’une vie heureuse. » C’est tout ce que je leur dis.

Ce sujet plut beaucoup à Fedka. Immédiatement il prit le papier et la plume et se mit à écrire. Au cours de sa rédaction je lui soufflai seulement l’idée de la sœur et de la mort de la grand’mère. Tout le reste il l’a écrit, et même ne me le montra pas — sauf le premier chapitre — avant que le récit ne fût terminé. Quand il me donna le premier chapitre et que j’en commençai la lecture, je le sentais très ému : retenant son souffle, tantôt il regardait le manuscrit, tantôt mon visage, afin d’y épier l’approbation ou la désapprobation.

Quand je lui dis que c’était bien il devint tout rouge mais ne dit rien ; d’un pas lent il revint à la table, y posa son cahier et sortit lentement dans la cour. Là il joua avec les autres enfants, avec un entrain extraordinaire et quand nos yeux se rencontraient, son regard se faisait tendre et reconnaissant. Le lendemain il avait déjà oublié ce qu’il avait écrit. Moi, j’ai seulement inventé le titre, la division en chapitres, et par ci par là, corrigé des fautes d’inattention. Cette nouvelle a été publiée dans sa version originale sous le titre : La Vie d’une femme de soldat [3].

Je ne parle pas du premier chapitre, bien qu’il y ait là des beautés incomparables et bien que Gordeï, l’insouciant, y soit représenté avec beaucoup de fidélité et de vie : Gordeï qui paraît avoir honte de son repentir et croit seulement convenable de demander à l’assemblée de protéger son fils. Malgré cela, ce chapitre est beaucoup plus faible que les suivants. Et moi seul en suis coupable. Pendant qu’il écrivait ce chapitre, je n’ai pu me retenir de souffler et de dire ce que je mettrais. S’il y a quelque banalité de procédé dans l’introduction, dans la description des personnages et de la demeure, moi seul en suis coupable. Si je l’avais laissé faire seul, je suis persuadé qu’il aurait introduit les mêmes éléments mais avec plus d’art, sans ce procédé de description logique admise chez nous et qui est impossible : d’abord la description des personnages, même leurs biographies, puis la description du pays et du milieu, et après enfin l’action. Et, chose étrange, toutes ces descriptions qui occupent parfois des pages, font moins connaître au lecteur le personnage qu’un trait artistique jeté négligemment, pendant l’action commencée, par les personnages nullement décrits. Ainsi dans ce premier chapitre, ce seul mot de Gordeï : « C’est ce qu’il me faut ! » quand, faisant un geste de la main, il accepte son sort d’être soldat et ne demande à l’assemblée que de ne pas abandonner son fils, ce mot fait mieux connaître au lecteur le personnage que la description de son vêtement, de sa figure, de son habitude de fréquenter les cabarets, que plusieurs fois j’ai répétée et imposée. La même impression produit le mot de la vieille qui gronde toujours son fils quand, en pleine douleur, elle dit à sa bru avec envie : « Assez, Matriona ! Que faire ? Evidemment c’est la volonté de Dieu. Tu es encore jeune, Dieu le permettra peut-être de voir… À mon âge… Je suis toujours malade… Je puis mourir d’un moment à l’autre. »

Dans le second chapitre, on remarque encore davantage mon influence dans la banalité, mais, de nouveau, les traits caractéristiques dans la description des tableaux et la mort de l’enfant rachètent tout. J’ai soufflé que l’enfant avait des jambes très minces, les détails sentimentaux sur l’oncle Néfède qui fait le petit cercueil ; mais les plaintes de la mère exprimées par ces seuls mots : « Dieu, ne crèvera-t-il pas ! » donnent au lecteur tout le sens de la situation. Et ensuite, cette nuit pendant laquelle le frère aîné est réveillé par les larmes de sa mère qui, à la question de la grand-mère : « Qu’a-t-elle ? » répond simplement : « Mon fils est mort ! » Et cette grand’mère qui se lève, allume le feu, lave le petit corps, tout cela est de lui ; tout cela est si serré, si simple, si fort ! On n’en peut supprimer un mot, on n’y peut rien changer, rien ajouter. Il n’y a que cinq lignes et ces cinq lignes dessinent au lecteur tout le tableau de cette triste mort, tableau qui se reflète dans l’imagination d’un enfant de six ou sept ans : « À minuit la mère se mit à pleurer. La grand’mère se leva et dit : — Qu’as-tu ? Christ soit avec toi ! La mère dit : — Mon fils est mort ! La grand’mère alluma le feu, lava le corps de l’enfant, lui mit une chemise, le ceintura et le posa sous les icônes. Quand l’aube apparut… » Vous voyez le garçon réveillé par les pleurs de sa mère, à moitié endormi, dans un endroit quelconque, sur les planches, et qui, les yeux brillants, effrayés, suit ce qui se passe dans l’isba. Vous voyez cette douloureuse femme de soldat qui la veille de ce jour, disait : « Est-ce qu’il ne crèvera pas bientôt ! » et qui se repent, et qui est si accablée à la pensée de cette mort qu’elle ne peut dire que ces mots : « Mon fils est mort ! » Elle ne sait plus ce qu’il faut faire et appelle la vieille à son aide. Vous voyez cette vieille harassée du fardeau de la vie, voûtée, maigre, les membres osseux, qui, la main habituée au travail, sans se hâter, tranquillement se met à l’œuvre, allume le copeau, apporte l’eau, lave l’enfant, met tout en place et, le cadavre lavé et ceinturé, le dépose sous les icônes. Vous voyez ces icônes, toute cette nuit sans sommeil jusqu’à l’aube, comme si vous-même l’aviez vécue, comme la voit l’enfant qui regarde de dessous le cafetan. Cette nuit vous apparaît avec tous ses détails et se grave dans votre imagination.

Dans le troisième chapitre, mon influence est déjà moindre. Tout le personnage de la servante lui appartient. Dès le premier chapitre, d’un seul trait il a caractérisé les rapports de la fille aînée envers la famille. « Elle travaillait pour elle, pour avoir des robes et se préparait à se marier. » Ce seul trait nous montre déjà la fille qui ne peut prendre part et, en effet, ne prend pas part aux joies et aux peines de la famille. Elle a son intérêt très légitime, un unique but que lui a départi la providence : son futur mariage, sa future famille.

Nous les auteurs, surtout ceux qui désirent donner des leçons au peuple en lui présentant des exemples de moralité dignes d’imitation, nous étudierions cette fille au point de vue de la part qu’elle prend à la misère et au chagrin de la famille. Elle deviendrait ou l’exemple honteux de l’indifférence, ou le modèle du dévouement ; ce serait une idée, mais il n’y aurait pas le personnage vivant, la fille. Seul l’homme qui a étudié profondément la vie, pourrait comprendre que, pour la fille, la douleur de la famille et le service militaire du père c’est une question très légitimement secondaire : elle songe au mariage. Et c’est ce que, dans la simplicité de son âme, l’artiste voit, bien qu’enfant encore. Si nous avions présenté la fille aînée comme la fille la plus touchante, pleine de dévouement, nous ne pourrions pas du tout nous l’imaginer et nous ne l’aimerions pas comme nous l’aimons. Tandis que maintenant, cette fille aux grosses joues rouges qui le soir court dans les rondes, mais si sympathique, si vivante, cette fille qui aime sa famille, bien qu’agacée de cette misère qui contraste avec son état d’âme, je sens que c’est une brave fille par cela seul que la mère ne s’est jamais plainte d’elle et n’a eu par elle aucun chagrin. Au contraire, je sens qu’elle, avec ses soucis de robes, ces couplets de chansons qu’elle baragouine, les commérages qu’elle rapporte des champs l’été ou de la rue l’hiver, dans la triste solitude de la femme du soldat, je sens qu’elle représente la gaieté, la jeunesse et l’espoir. Ce n’est pas en vain qu’il dit que la seule fête fut le mariage de la sœur. Ce n’est pas en vain qu’il décrit avec tant d’amour et de détails la gaieté des noces, ce n’est pas en vain qu’il fera dire à la mère, après les noces : « Maintenant, nous sommes ruinés jusqu’au bout. » On voit qu’une fois la fille mariée, ils perdent cette gaieté et cette joie qu’elle apportait dans la maison. Toute cette description du mariage est extraordinairement bien. Il y a là des détails devant lesquels on reste étonné, et, en se rappelant que c’est écrit par un enfant de onze ans, on se demande : N’est-ce pas un hasard ? On voit, à travers cette description forte et variée, ce garçon de onze ans, pas plus haut que la table, les yeux intelligents et attentifs, auquel personne n’a fait attention et qui se rappelle tout et remarque tout. Quand il a voulu du pain par exemple, il ne dit pas qu’il l’a demandé à sa mère mais qu’il a penché la tête de sa mère. Et ce n’est pas dit par hasard, c’est dit parce qu’il se rappelle le rapport existant alors entre sa taille et celle de sa mère, sa timidité avec celle-ci devant les autres et son abandon quand il est seul près d’elle.

Autre chose : parmi les milliers d’observations qu’il pouvait faire pendant les noces, il se rappelle et décrit précisément celles qui pour lui et pour chacun de nous caractérisent le mieux ces coutumes : — Quand on a dit : c’est amer, la mariée prit Kandracha par les oreilles, et ils se mirent à s’embrasser. Ensuite la mort de la grand’mère, le souvenir de son fils avant la mort et le caractère particulier de la douleur de la femme. Tout cela est si serré, si sûr, et tout cela est de lui seul.

Quand je lui donnai le sujet du récit, j’insistai surtout sur le retour du père. Cetle scène me plaisait et je la racontai, mais vulgairement, d’une manière sentimentale. Cette scène aussi lui plut beaucoup et il me dit : « Ne dites rien, je sais, » et il se mit à écrire.

Et depuis ce passage il a achevé la nouvelle sans se lever. Je m’intéresse beaucoup à l’opinion des connaisseurs, mais je crois devoir exprimer franchement la mienne. Je ne connais rien de pareil à ces pages dans la littérature russe. Dans toute cette rencontre il n’y a pas une seule allusion qui ne porte. Il s’est borné à raconter ce qui s’est passé, mais de tout ce qui s’est passé il a raconté précisément ce qu’il faut pour que le lecteur comprenne la situation de tous les personnages. Le soldat dans sa maison n’a dit que trois mots. D’abord, se relevant, il dit : « Bonjour », puis, oubliant le rôle qu’il s’est donné il dit : « Quoi ! est-ce là toute votre famille ? » Et tout fut exprimé par des mots : « Où donc est ma mère ?» Quelles paroles simples et naturelles ! Et personne n’est oublié !

L’enfant était content, il a même pleuré, mais ce n’est qu’un enfant, et c’est pourquoi, malgré que le père pleure, il examine son havresac et cherche dans ses poches. La fille aînée aussi n’est pas oubliée. On croit voir cette rougeaude, chaussée de bottes, entrer dans l’isba, et, sans rien dire, aller embrasser le père. On croit voir le soldat heureux et confus, embrasser tout le monde sans même savoir qui il embrasse, puis, apprenant que la jeune femme est sa fille, la rappeler et l’embrasser alors non comme la première personne venue mais comme sa fille qu’il quitta autrefois sans en paraître peiné.

Le père s’est corrigé. Que de phrases fausses et sottes dirions-nous à cette occasion ! Et Fedka a raconté tout simplement que la sœur a apporté du vin et qu’il n’a pas bu. Et vous voyez la femme qui tire de son sac les vingt-trois derniers kopeks et, dans le vestibule, à voix basse, envoie la jeune femme chercher du vin et lui met dans la main la monnaie de billon. Vous voyez cette jeune femme, la bouteille à la main, qui court bruyamment, en agitant ses coudes derrière son dos, et se dirige vers le débit. Vous la voyez tout à coup revenir dans l’isba et glisser la bouteille ; vous voyez la mère heureuse la poser joyeusement sur la table, et vous voyez la femme du soldat devenir triste et joyeuse à la fois parce que son mari ne s’est pas mis à boire. Et vous sentez que s’il n’a pas bu dans un moment pareil, c’est qu’alors il s’est corrigé. Vous sentez que tous les membres de la famille sont devenus tout autres : « Mon père pria Dieu, se mit à la table. Je m’installai près de lui. La fille s’assit sur le banc, la mère resta debout près de la table, regarda le père et lui dit : « Voilà, tu es rajeuni, tu n’as plus de barbe. Tous se mirent à rire. »

Et c’est seulement quand tout le monde est parti que commence la vraie conversation de famille. C’est seulement alors qu’on apprend que le soldat est devenu riche, et cela de la façon la plus simple, la plus naturelle, comme s’enrichissent la plupart des gens, c’est-à-dire que l’argent d’autrui, celui de Trésor, grâce à un heureux hasard, lui est resté. Quelques-uns des lecteurs de la nouvelle objecteront que ce détail est immoral et qu’il faut détruire dans le peuple l’idée que le Trésor est une vache à lait, au lieu de le confirmer dans cette idée ; quant à moi, ce trait, sans parler de sa vérité artistique, m’est particulièrement cher. L’argent du Trésor reste toujours à quelqu’un. Pourquoi donc ne serait-il pas resté un beau jour au soldat Gordéï ! Le peuple a souvent de l’honnêteté une idée tout à fait différente de celle qu’en a la classe supérieure. Le peuple est particulièrement exigeant et sévère pour l’honnêteté dans les rapports entre proches, par exemple dans les rapports envers la famille, envers le village, envers l’assemblée. Mais envers les autres — le public, l’État, et surtout envers un étranger et le Trésor — il se fait une vague représentation des règles générales de l’honnêteté. Un paysan qui ne trompera jamais son frère, qui supportera toutes les privations pour sa famille, qui ne lésera pas son voisin d’un kopek, ce même paysan dépouillera un étranger ou un citadin, ne cessera de dire des mensonges à un gentilhomme ou à un fonctionnaire. S’il est soldat, sans le moindre remords de conscience il tuera le Français prisonnier, et si l’argent du Trésor lui tombe entre les mains, il regardera comme un crime de n’en pas faire profiter sa famille.

Dans les classes supérieures c’est tout le contraire. Un des nôtres trompera volontiers sa femme, son frère, un marchand avec qui il est en relations d’affaires depuis des dizaines d’années, ses domestiques, les paysans, les voisins, et ce même homme, à l’étranger, aura toujours peur de léser quelqu’un, par hasard, et il demandera à chaque instant qu’on lui indique à qui il doit encore donner de l’argent. L’officier qui pour son champagne et ses gants volera sa compagnie et son régiment sera particulièrement aimable envers le Français prisonnier. Le même homme regardera comme le plus grand crime de prendre dans un moment de gêne quelque argent du Trésor. Mais ce n’est qu’un scrupule et, dans la plupart des cas, il ne résistera pas à la lutte et fera ce qu’il regarde comme une infamie. Je ne dis pas que l’un vaut mieux que l’autre, je dis seulement ce qui me paraît être ; je remarque seulement que l’honnêteté n’est pas une conviction, que l’expression : « les convictions honnêtes » est une sottise. L’honnêteté, c’est une habitude morale. Pour l’acquérir on ne peut suivre d’autre voie que de commencer par les rapports les plus proches. L’expression « les convictions honnêtes » selon moi n’a pas de sens : il y a des habitudes honnêtes, il n’y a pas de convictions honnêtes.

L’expression « convictions honnêtes » n’est qu’une phrase. C’est pourquoi les soi-disant « convictions honnêtes » qui se rapportent aux conditions de la vie les plus lointaines — le Trésor, l’État, l’Europe, l’humanité — et qui ne sont pas basées sur des habitudes d’honnêteté, sur les relations les plus immédiates de la vie, ces convictions honnêtes, ou plutôt ces phrases sur l’honnêteté, sont tout à fait faillibles dans la pratique de la vie.

Mais revenons à la nouvelle. Cet apport d’argent pris au Trésor qui, au premier moment, paraît immoral, selon nous, au contraire, a un caractère très touchant et exquis. Que de fois le littérateur de notre milieu, désirant donner son héros comme l’idéal de l’honnêteté, nous montre, dans la simplicité de son âme, tout ce qu’il y a de sale et de débauché dans son imagination ! Ici, au contraire, l’auteur a besoin de donner le bonheur à son héros. Le retour dans la famille suffirait, mais il fallait faire disparaître la pauvreté qui, durant tant d’années, avait opprimé la famille.

Où donc prendre la richesse ? Au Trésor impersonnel. S’il faut donner de l’argent, il faut le prendre à quelqu’un. On ne peut le trouver plus légitimement, plus intelligemment. Dans la scène même où il est question de cet argent, il y a un petit détail, un mot qui me frappe chaque fois que je le relis : il illumine tout le tableau, caractérise tous les personnages et leurs rapports réciproques, et ce n’est qu’un mot, et un mot employé incorrectement au point de vue grammatical, c’est se hâter. Un professeur de grammaire dira que c’est une faute. Se hâter : pourquoi ? dira le maître. Mais, le mot est dit tout simplement : La mère a pris l’argent et s’est hâtée, elle est allée le serrer. Et c’est admirable ! Je voudrais dire un mot pareil et je désirerais que les maîtres qui enseignent la langue disent ou écrivent une phrase pareille : « Après le dîner, la bonne embrassa encore le père et s’en alla. Ensuite le père se mit à chercher dans son sac : moi et la mère nous nous mîmes à le regarder. Ma mère aperçut un livre et dit : — Est-ce que tu as appris à lire ? — Oui, répondit le père. Ensuite le père tira un grand sac et le donna à ma mère. Celle-ci dit : — Qu’est-ce que c’est ? Le père répondit : — C’est de l’argent. La mère tout heureuse s’est hâtée ; elle partit le serrer. Quand elle revint, elle dit : — Où l’as-tu pris ? — J’étais sous-officier, j’avais l’argent du Trésor, je le distribuais aux soldats, et il m’en est resté. Je l’ai conservé. Ma mère était très contente, elle courait comme une folle. Le jour était fini, il faisait nuit. On alluma le copeau. Mon père prit le livre et se mit à lire. Je m’assis à côté de lui et l’écoutai : ma mère tenait le copeau. Le père lut longtemps. Ensuite on se coucha. Je me suis couché sur le banc du fond près de mon père et ma mère se coucha à nos pieds, et ils causèrent longtemps, presque jusqu’à minuit. Ensuite ils s’endormirent. »

De nouveau un détail, un rien, mais qui vous frappe et vous laisse une impression profonde : comment ils se couchèrent. Le père se couche avec le fils, la mère aux pieds, et, de longtemps, ils ne peuvent cesser de parler. Comme le fils devait se serrer contre la poitrine de son père, et comme ce devait lui sembler bon de s’endormir aux sons de ces deux voix, lui qui, depuis longtemps, n’avait pas entendu l’une d’elles. Tout semble fini : le père est de retour, la misère a fui. Mais Fedka ne s’en contente pas. (Ses personnages imaginaires étaient trop vivants à son imagination.) Il lui faut encore se représenter le tableau de leur vie nouvelle : Cette femme n’est plus une femme de soldat, triste, avec de petits enfants, maintenant un homme est dans la maison, il enlèvera des épaules lasses de sa femme le fardeau de la douleur, de la misère et, bravement, joyeusement, commencera une vie nouvelle. Et pour cela, il vous montre le soldat vigoureux qui vient de fendre du bois et l’apporte à l’isba. Vous voyez l’enfant, habitué au toussotement de sa mère faible et de sa grand’mère, qui avec étonnement, respect et fierté admire les bras musclés de son père, les coups énergiques de la hache qui concordent avec le souffle de l’homme. Vous voyez cela et vous êtes tout à fait rassuré sur l’avenir de la femme du soldat. Maintenant elle est tirée d’affaire ! pense-t-on.

« Le matin la mère se leva, s’approcha du père et dit : — Gordéï, lève-toi, il faut du bois pour chauffer le poêle. Le père se leva, se chaussa, mit un bonnet et dit : — Y a-t-il une hache ? — Oui, mais elle est ébréchée, elle ne pourra peut-être pas couper. Mon père saisit fortement la hache à deux mains, s’approcha du tronc, le plaça debout et frappa de toutes ses forces. Il fendit le bois et l’apporta dans l’isba. La mère alluma le feu, et bientôt il fit grand jour. »

Mais ce n’est pas encore assez pour l’artiste. Il veut aussi vous montrer l’autre côté de leur vie : la poésie de l’heureuse vie de famille, et il vous présente le tableau suivant : « Quand il fit grand jour, mon père appela : — Matriona ! Ma mère s’approcha : — Eh bien, quoi ? dit-elle. Le père dit : — J’ai envie d’acheter une vache, cinq brebis, deux chevaux et une isba, la nôtre est toute délabrée. Eh bien ! Ça coûtera cent cinquante roubles en tout. La mère réfléchit un moment et dit : — Mais nous dépenserons tout l’argent ? — Eh bien ! dit le père, nous nous mettrons au travail. — C’est bon, achetons. Mais où prendre la charpente ? — Kiruka doit en avoir ? dit le père. — Justement il n’en a pas, les Fokanitchov ont déjà tout pris. Le père réfléchit et dit : — Eh bien ! Nous la trouverons chez Briantzov. — C’est même pas sûr qu’il en ait. — Oh ! il en aura, dit le père. — Ah ! il en demandera cher, sans doute, tu sais bien quelle canaille il est. — J’irai, je lui paierai de l’eau-de-vie et je lui parlerai. Et toi, prépare un œuf sous la cendre pour le dîner. La mère prépara pour le dîner un morceau de viande emprunté à quelqu’un des siens. Ensuite le père prit de l’eau-de-vie et partit chez Briantzov. Nous autres nous sommes restés. Mon père était long à revenir. Je m’ennuyais sans lui. Je demandai à ma mère la permission d’aller rejoindre le père. Elle me dit : — Tu t’égarerais. Je me mis à pleurer et voulus m’en aller et ma mère me battit. Je m’assis sur le poêle et pleurai encore plus fort. Enfin mon père revint et dit : — Qu’as-tu à pleurer ? Ma mère répondit : — Féducha voulait courir derrière toi et moi je l’ai battu. Mon père s’approcha de moi et me dit : — « Pourquoi pleures-tu ? Je me mis à me plaindre de ma mère. Mon père s’approcha d’elle et, faisant semblant de la battre, il répétait : — Ne bats pas Fedka, ne bats pas Fedka ! Ma mère feignit de pleurer. Et moi je grimpai sur les genoux du père : J’étais heureux. Ensuite le père se mit à table, me plaça près de lui et cria : — La mère ! donne-nous à dîner, à moi et à Fedka ; nous voulons manger ! La mère nous donna la viande et nous commençâmes à manger. Après le repas la mère dit : — Eh bien. Et la charpente ? — Cinquante roubles, dit le père. — C’est pas trop cher. — Oui, dit le père, il ne faut pas se plaindre, la charpente est superbe. »

Cela semble simple, bref, et pourtant vous voyez toute la perspective de leur vie. Vous voyez le garçon, un enfant encore, qui a pleuré et qui, une minute après, est heureux. Vous voyez que l’enfant ne sait pas apprécier l’amour de sa mère, il le remplace par l’amour du père vigoureux qui a fendu le tronc. Vous voyez que la mère sait qu’il en doit être ainsi et n’est pas jalouse. Vous voyez ce superbe Gordeï dont le cœur déborde de joie. Vous avez remarqué qu’ils ont mangé de la viande, et la charmante comédie que tous jouent sachant tous que c’est une comédie mais la jouant par excès de bonheur. — « Ne bats pas Fedka ! Ne bats pas Fedka ! » dit le père en agitant le bras. Et la mère habituée aux larmes vraies, la mère fait semblant de pleurer et sourit, heureuse, en regardant le père et le fils. Et cet enfant qui grimpe sur les genoux de son, père, il est fier et content sans même savoir de quoi ; peut-être est-il fier et joyeux parce que maintenant ils sont heureux.

« Ensuite le père se mit à table, me plaça près de lui et cria : La mère, donne-nous à dîner à moi et à Fedka, nous voulons manger. »

« Nous voulons manger », et il l’a placé près de lui. Quel amour et quel orgueil heureux de l’amour s’exhalent de ces paroles ! Dans toute cette délicieuse nouvelle rien de plus charmant, de plus intime que ces dernières scènes.

Mais que voulons-nous conclure de tout cela ? Quel rapport y a-t-il entre cette nouvelle écrite par un enfant, peut-être tout à fait exceptionnel, et la pédagogie ? On nous dira : « Maître, peut-être avez-vous aidé, sans vous en apercevoir, à la composition de cette nouvelle et des autres, et il est peut-être difficile de trouver la limite entre ce qui vous appartient et ce qui est original. »

On nous dira : « En admettant que la nouvelle soit bonne, ce n’est qu’un genre littéraire. » Ou encore : « Fedka et les autres enfants dont vous avez publié les nouvelles sont d’heureuses exceptions », ou : « Vous êtes écrivain vous-même. Sans vous en apercevoir vous avez aidé les élèves par un moyen qu’on ne peut prescrire aux autres maîtres qui ne sont pas écrivains », ou : « Mais il est impossible de tirer de tout cela une règle générale ou une théorie, c’est un phénomène assez intéressant, rien de plus. » Je tâcherai de présenter mes conclusions de façon qu’elles répondent à toutes les objections que j’ai supposées.

Le sentiment du vrai, du beau et du bien est indépendant du degré de développement. Le beau, le vrai et le bien sont des idées qui n’expriment que l’harmonie des rapports dans le sens du vrai, du beau et du bien. Le mensonge n’est que la non concordance des rapports dans le sens du vrai. Mais il n’y a pas de vérité absolue. Je ne mens pas en disant que les tables tournent par l’attouchement des doigts, si j’y crois, bien que ce n’est pas vrai, mais je mens en disant que je ne suis pas riche, tandis que, selon mes conceptions, je le suis. Un nez, si grand soit-il, n’est pas monstrueux, il le devient sur un petit visage. La monstruosité c’est l’inharmonie envers la beauté. Donner son dîner à un mendiant ou le manger soi-même n’a en soi rien de mauvais, mais donner ce dîner ou le manger quand sa mère meurt de faim, c’est une inharmonie dans le sens du bien. En élevant, instruisant, développant ou agissant sur l’enfant, comme vous voulez, nous devons n’avoir et nous n’avons inconsciemment qu’un seul but : atteindre la plus grande harmonie dans le sens du vrai, du beau et du bien. Si le temps ne marchait pas, si l’enfant ne vivait pas par tous ses côtés, nous pourrions tranquillement atteindre cette harmonie en ajoutant où il nous semble manquer, en diminuant où il nous semble y avoir excès. Mais l’enfant vit. Toutes les facultés de son être aspirent au développement, elles se devancent l’une l’autre et, dans la plupart des cas, nous prenons pour but le mouvement même d’une certaine faculté, nous aidons à son développement et non à l’harmonie. Et c’est la faute éternelle de toutes les théories pédagogiques. Nous voyons notre idéal devant nous quand il est derrière nous. Le développement nécessaire de l’homme est non seulement le moyen d’atteindre cet idéal d’harmonie que nous portons en nous, c’est l’obstacle mis par le créateur pour atteindre l’idéal supérieur de l’harmonie. Dans cette loi nécessaire du mouvement en avant est le sens de ce fruit du bien et du mal que goûta notre aïeul. L’enfant fort paraît au monde en satisfaisant entièrement aux exigences de l’harmonie absolue envers le vrai, le beau et le bien que nous portons en nous. Il est très proche des êtres inanimés, de la plante, de l’animal, de la nature, qui nous représente toujours cette vérité, cette beauté et ce bien que nous cherchons et désirons. Dans tous les siècles et chez tous les peuples, l’enfant est représenté comme l’emblème de l’innocence, de la pureté, du bien, de la vérité et de la beauté. L’homme naît parfait. C’est le grand mot dit par Rousseau et cette parole restera vraie et ferme comme un roc. En paraissant au monde, l’homme représente l’harmonie de la vérité, de la beauté et du bien. Mais chaque heure de sa vie, chaque moment, augmente l’espace, la qualité et le temps de ce rapport qui, au moment de sa naissance, se trouvait en parfaite harmonie, et chaque pas, chaque heure, menace de détruire cette harmonie, et chaque pas suivant, chaque heure suivante menace d’une nouvelle brisure et ne donne pas d’espérance de rétablir l’harmonie brisée.

La plupart des précepteurs perdent de vue que l’âge où l’on est enfant, c’est le commencement de l’harmonie, et ils prennent pour but le développement de l’enfant, qui évolue indépendamment, selon des lois immuables. Le développement est pris à tort pour but parce qu’il arrive aux éducateurs ce qui arrive aux mauvais sculpteurs : Au lieu d’essayer de laisser l’enfant se développer librement et d’attendre une nouvelle circonstance capable de fixer son esprit et d’aider à ses progrès, les précepteurs agissent comme ces mauvais sculpteurs, qui, au lieu de retirer ce qu’il y a en trop, ajoutent de plus en plus ; les éducateurs paraissent ne se préoccuper que d’une chose ; ne pas arrêter le procédé de développement, et s’ils pensent à l’harmonie, ils tâchent toujours de l’atteindre en s’approchant de la norme inconnue pour nous et en s’éloignant de celle du présent et du passé.

Quelle que soit l’irrégularité du développement de l’enfant, les traits primitifs de l’harmonie restent toujours en lui. C’est encore en modérant le développement et non pas en l’aidant qu’on peut espérer s’approcher de l’harmonie et de la régularité. Mais nous sommes si sûrs de nous, nous sommes si dévoués, en rêve, à l’idéal mensonger de la perfection, nous sommes si préoccupés des irrégularités qui nous sont sensibles, et si fermement convaincus de pouvoir les corriger, nous comprenons si peu, nous apprécions si mal la beauté primitive de l’enfant, que nous repétrissons, réparons le plus vite possible les irrégularités qui nous sautent aux yeux : nous corrigeons et élevons l’enfant. Tantôt il faut égaliser un côté avec l’autre, tantôt l’autre avec le premier. On continue toujours à développer l’enfant et l’on s’éloigne de plus en plus du passé primitif détruit et il devient de plus en plus impossible d’atteindre l’idéal imaginaire de la perfection d’un adulte. Notre idéal est derrière et non devant. L’éducation gâte l’homme et ne le corrige pas. Plus l’enfant est gâté, moins il faut l’élever, plus il lui faut de liberté. On ne peut pas apprendre à élever un enfant et cela n’a pas de sens, par cette simple cause que l’enfant est plus près que moi, plus près que chaque adulte, de cet idéal de l’harmonie du vrai, du beau et du bien, jusqu’où, dans mon orgueil, je veux l’élever. La conscience de cet idéal est plus forte en lui qu’en moi. De moi il ne lui faut que le matériel pour se suppléer harmoniquement.

Aussitôt que je lui donnai la liberté entière et cessai de l’instruire, il écrivit une œuvre poétique qui n’a pas son égale dans la littérature russe. C’est pourquoi, ma conviction est qu’on ne peut enseigner à écrire et à composer, surtout à composer des œuvres poétiques, aux enfants, en général, et aux enfants de la campagne, en particulier. Tout ce que nous pouvons faire, c’est de leur apprendre comment il faut composer. Si l’on peut appeler procédé ce que j’ai fait pour atteindre ce but, ce procédé le voici :

1o Proposer le choix de sujets le plus grand et le plus varié, sans les inventer exprès pour les enfants, mais proposer les sujets les plus sérieux et qui intéressent le maître lui-même.

2o Donner à lire aux enfants des œuvres d’enfants et exclusivement celles indiquées comme modèles, car les œuvres des enfants sont toujours plus justes, plus élégantes et plus morales que celles des adultes.

3o (Particulièrement important). Pendant l’examen des œuvres des enfants, ne jamais leur faire d’observations sur la propreté des cahiers, la calligraphie, l’orthographe et surtout sur la construction des propositions et la logique.

4o Puisque, dans la composition, la difficulté n’est pas dans les dimensions, mais dans la forme poétique du sujet, alors la graduation des sujets doit être non dans la dimension, non dans le contenu, non dans la langue, mais dans le mécanisme du travail qui consiste en ceci :

1o Choisir une idée parmi le grand nombre d’idées et d’images présentées ;

2o Choisir les paroles propres à vêtir l’idée choisie ;

3o Se la rappeler et lui trouver une place ;

4o Se souvenir de ce qui est écrit, afin de ne pas le répéter, de ne rien oublier et de savoir unir ce qui précède à ce qui suit ;

5o Enfin réfléchir et écrire en même temps, sans que l’un gêne l’autre. Pour y arriver, j’ai procédé de la manière suivante :

Les premiers temps, j’ai pris sur moi quelques parties du travail et, peu à peu, les ai laissées toutes à leurs soins. D’abord j’ai choisi, parmi les idées et les images, celles qui me semblaient les meilleures ; je m’en souvenais et en désignais la place ; je consultais ce qui était écrit en prenant garde aux redites et j’écrivais moi-même en leur laissant le soin de vêtir de paroles les idées et les images. Ensuite je les ai laissés choisir eux-mêmes et regardais ce qui était écrit ; et enfin, comme pour la rédaction de La Vie d’une femme de soldat, ils prirent même sur eux le soin de l’écriture.

  1. Proverbe russe qui signifie que les bienfaits de certaines gens deviennent parfois pénibles.
  2. Cette expression provient d’une légende populaire russe qui dit que pour découvrir un trésor enfoui, il faut trouver une fleur de bruyère qui ne fleurit qu’une seule fois par an, la nuit de la Saint-Jean, et dont la floraison est gardée par toutes sortes de puissances diaboliques. N. d. T.
  3. Nous donnons la traduction de ce récit à la fin de l’Appendice.