depuis les débuts de la polyphonie instrumentale, jusqu’à Haendel et Bach. Et c’est le génie de Bach qui, se trouvant à l’étroit dans ces conventionnelles formes, a cherché autre chose et conçu d’autres projets. Philippe Emmanuel, son fils, s’en inspira et après lui Haydn, Mozart, Beethoven et tous ceux qui voulurent faire œuvre durable[1].
Quand, après avoir terminé ses études d’harmonie, l’élève a subi toutes les épreuves du contrepoint, quand il sait écrire, on l’initie à l’art de construire, de faire un plan, de « composer ».
L’échafaudage d’une fugue doit reposer sur quatre fortes assises, dont les deux principales sont l’exposition et la strette ; les deux autres, le relatif et la sous-dominante.
Dans l’exposition, le sujet passe successivement d’une voix à l’autre par une sorte de balancement entre tonique et dominante. S’il va d’ut en sol (supposons-le imposé par le soprano), l’alto le reprend de sol en ut ; repris d’ut en sol par le ténor, de sol en ut lui répond la basse.
C’est alors un premier épisode modulant et la transposition du sujet et de la réponse dans le ton relatif.
Puis un second épisode modulant du relatif à la sous-dominante, et la réapparition du sujet à cette sous-dominante.
Enfin un troisième épisode préparant le retour au ton initial, conduisant à la péroraison, la strette.
La strette est, en raccourci, la reprise de l’ex-
- ↑ Un fait à constater : tous les grands musiciens, vers la fin de leur vie, reviennent à la fugue ou au style fugué… Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Saint-Saëns, etc.
