qu’ici restée sans constatation, que nous ne craignons pas d’en prendre l’initiative. Il nous semble, en effet, que l’aspect tranché de l’école italienne tout entière nous justifie. Nous puisons nos preuves aussi bien dans les œuvres timides et peu colorées de Cimabue et du Giotto, que dans les œuvres hardies et brillantes du Véronèse et du Tintoret ; et nous entreprendrions même de démêler encore, sous le large pinceau des Carraches, la localité byzantine, héréditaire dans l’école.
De plus, par la force de ses affinités matérielles, la mosaïque adhère à une foule d’applications auxquelles l’artiste doit être initié. Par l’emploi des matières vitrifiées, la mosaïque touche à la peinture sur verre. Ces deux modes, en apparence distincts aujourd’hui, furent même autrefois presque entièrement confondus, comme nous le ferons voir plus tard dans nos notes sur la vie du fameux peintre verrier Guglielmo da Marcilla. La mosaïque, en s’exerçant, non plus sur un fond plat, mais sur des reliefs, se lia étroitement à certaines branches de la sculpture et servit à leur développement, comme nous en dirons un mot, lorsque nous en serons venus aux admirables tentatives de Jacopo della Quercia, le grand maître, en terres cuites et colorées, en sculptures peintes et émaillées. La mosaïque, par son intelligence des compartiments, devint la souche des marqueteries en bois et en marbre, dans lesquelles Florence et Vérone se distinguèrent particulièrement, et dans lesquelles, ainsi qu’on le verra plus tard, les Brunelleschi et les
