losophiquement, rien n’est plus vrai que cette peinture des prodromes de la passion ; dramatiquement, rien n’est plus habile. C’est par l’indécision de l’héroïne que se justifie le dénoûment. Pour que ce dénoúment soit équitable, il faut qu’Émilie ait hésité jusqu’au bout entre Arcite et Palémon. Il faut que sa prédilection soit restée suspendue à l’arrêt du sort. Le oui définitif doit tomber de sa bouche en même temps que des lèvres de la destinée. Une si noble créature ne peut accorder son amour qu’à l’homme auquel elle se donnera tout entière.
J’ai essayé d’indiquer quelle est la part de Shakespeare et quelle est la part de Fletcher dans la composition des Deux nobles Parents. L’exposition et la conclusion du drame ont été traitées par Shakespeare ; toutes les péripéties intermédiaires, hormis deux scènes, ont été développées par Fletcher. Voilà pour moi l’évidence, telle qu’elle ressort de l’expertise la plus scrupuleuse. Mais de grosses objections s’élèvent contre cette évidence. La collaboration de Shakespeare et de Fletcher est par elle-même un fait tellement extraordinaire qu’un grand nombre de critiques la nient à priori, sans se préoccuper des preuves qui ici doivent dominer leur raisonnement. Comment admettre, s’écrient-ils, que Shakespeare, dans la plénitude de sa puissance créatrice, ait appelé à son secours un de ses élèves pour terminer une œuvre exécutée aux trois quarts par lui-même ? Se figure-t-on Rembrandt faisant peindre par Metzu ou par Nicolas Maës le plan le plus important d’un de ses principaux tableaux ? Quoi de plus étrange que cette distribution de la besogne entre le maître et le disciple ? On comprendrait à la rigueur que Shakespeare eût abandonné à Fletcher le développement de l’intrigue secondaire qui complique le scénario des Deux nobles Parents ; mais est-il possible d’admettre qu’il ait laissé traiter par un inférieur les incidents les plus dramatiques de l’action prin-
