note doit toujours exprimer l’idée de la même touche, et cependant cela est très faux : car par des accidents fort communs, causés par les dièses et les bémols, il arrive à toute moment, non seulement que la note si devient la touche ut, que la note mi devient la touche fa et réciproquement, mais encore qu’une note diésée à la clé et diésée par accident monte d’un ton tout entier, qu’un fa devient un sol, un tu un re, et c. et qu’au contraire par un double bémol un mi deviendra un re, un si un la et ainsi des autres. Où en est donc la précision de nos idées. Quoi ! je vois un sol et il faut que je touche un la ! Est-ce là ce rapport si juste, si vanté, auquel on veut sacrifier celui de la modulation ?
Je ne nie pas cependant qu’il n’y ait quelque chose de très ingénieux dans l’invention des accidents ajoutés à la clé pour indiquer, non pas les différents tons, car ils ne sont pas toujours connus par là, mais les différentes altérations qu’ils causent. Ils n’expliquent pas mal la théorie des progressions, c’est dommage qu’ils faussent acheter si cher cet avantage par la peine qu’ils donnent dans la pratique du chant et des instruments. Que me sert, à moi, de savoir qu’un tel demi-ton a changé de place, et que de là on l’a transporté là pour en faire une note sensible, une quatrième ou une sixième note ; si d’ailleurs je ne puis venir à bout de l’exécuter sans me donner la torture, et s’ il faut que je me souvienne exactement de ces cinq dièses ou de ces cinq bémols pour les appliquer à toutes les
