ineptie. Seulement, ces mélodies étant souvent de très grande dimension, les esprits enfantins, à courte vue, n’en distinguent pas la forme clairement ; ou elles sont mariées à d’autres mélodies secondaires qui, pour ces mêmes esprits enfantins, en voilent les contours ; ou enfin ces mélodies sont si dissemblables des petites drôleries appelées mélodies par le bas peuple musical, qu’il ne peut se résoudre à donner le même nom aux unes et aux autres[1].
Et quelle admirable variété dans ces mélodies, depuis le chant à la Gluck (airs de Cassandre), le pur Lied allemand (romance de Marguerite : « D’amour l’ardente flamme »), la mélodie italienne à la Bellini, en ce qu’elle a de plus limpide et de plus serein (ariette d’Arlequin dans Benvenuto), la phrase wagnérienne la plus large (finale de Roméo), le chant populaire (chœur des bergers de l’Enfance du Christ), jusqu’aux formes les plus libres, les plus neuves, de l’air-récitatif, qui est l’invention propre de Berlioz (monologues de Faust) avec ses amples déroulements, ses lignes souples, et les dégradations insensibles de ses multiples nuances[2]. — J’ai dit que Berlioz était incomparable dans l’expression de la mélancolie tragique, de l’ennui de vivre, de l’angoisse de la mort. D’une façon générale, on peut dire qu’il fut un des plus grands élégiaques de la musique. Ambros, qui fut un critique si pénétrant et si neuf, l’avait remarqué déjà : « Berlioz sent avec une douceur intime, une profondeur de sentiment, que nul musicien peut-être, hors Beethoven, n’a eue. » Et Henri Heine a l’intuition aiguë de l’originalité de Berlioz, quand il l’appelle « un rossignol colossal, une alouette de grandeur d’aigle ». Le mot est non seulement pittoresque, mais d’une remarquable justesse. Car la force colos-