M. Bourgault-Ducoudray ; mais, comme il est naturel dans une école de musique, le caractère en est moins scientifique qu’artistique : c’est une sorte d’illustration des études pratiques qu’on fait au Conservatoire. — Quant à l’ensemble de la critique musicale parisienne, elle avait, il y a trente ans, un caractère presque exclusivement littéraire, sans précision technique et sans connaissance historique.
Là encore, sur le terrain de la science comme sur celui de l’art, se forma depuis la guerre une nouvelle génération de musiciens, un groupe d’historiens et d’esthéticiens de la musique comme la France n’en avait jamais eu. Vers 1890, leurs travaux commencèrent à paraître. Henry Expert publiait sa magnifique édition des Maîtres Musiciens de la Renaissance, où il ressuscitait un siècle entier de musique française. Alexandre Guilmant et André Pirro remettaient au jour les œuvres de nos organistes du xviie et du xviiie siècles. Pierre Aubry étudiait la musique médiévale. Les admirables publications des Bénédictins de Solesmes éveillaient à la Schola et au dehors le goût des études de musique religieuse. Le grand labeur de Michel Brenet et son érudition sûre s’attaquaient à toutes les époques de l’histoire musicale. Julien Tiersot inaugurait l’histoire de la chanson populaire française, et sortait de l’oubli la musique de la Révolution. L’éditeur Durand préparait ses grandes éditions de Rameau et de Couperin. Vers 1893, l’étude de la musique fut introduite à la Sorbonne par de jeunes professeurs, qui en firent le sujet de leurs thèses de doctorat[1].
- ↑ Les trois premières thèses musicales, soutenues en Sorhonne, furent celles de M. Jules Combarieu sur les Rapports de la poésie et de la musique, de M. Romain Rolland sur les Origines de l’Opéra avant Lally et Scarlatti, et de M. Maurice Emmanuel sur l’Orchestique grecque. Suivirent, après quelques années, celles de M. Louis Laloy sur Aristoxène de Tarente et la musique grecque, de M. Jules