musique des poésies qui ne le passionnaient point. Il se faisait lire plusieurs fois, ou il lisait lui-même à haute voix, le soir, la poésie qu’il voulait traduire. S’il se sentait surexcité par elle, il s’isolait en elle, s’imprégnait de son atmosphère, et rêvait longuement ; puis il allait dormir, et le lendemain matin, il écrivait le Lied d’un trait. Mais certaines de ces poésies sommeillaient en lui, pendant des années. Et brusquement elles s’éveillaient, sous forme de musique. Alors, c’étaient des cris de bonheur. « Savez-vous ? — écrit-il à Müller, — j’en ai crié de joie. » Müller disait qu’il était comme une poule qui chante après avoir pondu son œuf.
Parmi les poésies dont Wolf a fait choix, il n’en est pas une seule médiocre : ce qu’on ne pourrait dire ni pour Schubert, ni pour Schumann. Et il n’y en a pas une d’un poète contemporain, bien qu’il eût de la sympathie pour certains d’entre eux, — comme Liliencron, qui eût souhaité d’être traduit en musique par lui. — Mais il ne le pouvait pas. Il ne composa jamais que ce qui, dans l’œuvre des grands poètes, lui était devenu si intime qu’il le sentait comme sien.
Ce qui frappe aussi dans ces Lieder, c’est l’importance qu’y prend l’accompagnement du piano, et son indépendance à l’égard de la voix. Soit que la voix et le piano expriment le contraste qui existent si souvent entre les paroles et la pensée, soit que, comme dans le Prométhée de Gœthe, l’accompagnement représente Zeus foudroyant, tandis que la voix est l’interprète du Titan ; soit que, comme dans la Sérénade d’Eichendorff, il peigne dans l’accompagnement un étudiant amoureux, tandis que le chant est la voix d’un vieillard qui l’écoute et se souvient de sa jeunesse, — toujours le piano et le chant ont leur individualité. On ne saurait rien détacher du Lied, sans le détruire tout entier : ainsi, tout particulièrement, les phrases instrumentales, qui l’ouvrent et qui le ferment, qui l’encadrent, et qui résument son
