voix brusquement étouffé. Il n’en faut pas davantage au génie de Palestrina pour marquer délicieusement le passage du récit à l’oraison. Le regard alors quitte la croix et s’abaisse ; l’âme se reploie et se referme avec un adorable mouvement d’humilité, de mystique pudeur. Elle s’applique la leçon terrible ; elle s’approprie les mérites du sang divin et des divines larmes. Ce tercet mystérieux après ce tercet tragique, c’est en quelque sorte la conclusion pratique du spectacle sacré ; c’est la morale naissant de la foi ; c’est le dernier trait d’une psychologie religieuse si profonde et si tine, que toute autre paraît superficielle et sommaire à côté.
Toute autre, celle d’un Pergolèse exceptée. Nulle part aussi bien qu’en deux ou trois versets de l’un et de l’autre Stabat, n’apparaît la même perfection également réalisée par deux procédés aussi divers : polyphonie et mélodie. La voici en lin, la mélodie idéale ; belle deux fois, de beauté et de vérité, la voici telle que l’Italie l’a faite, hélas ! et telle que bientôt elle la défera. En écoutant la première strophe du Stabat de Pergolèse, souvenez-vous des Psaumes de Marcello. Vous sentirez qu’à la mélodie alors manquait encore l’onction, manquait encore l’amour. Rien ne lui manque plus désormais. Elle ne s’est pas seulement attendrie ; elle s’est allongée aussi. Le souffle en est devenu plus durable à la fois et plus doux. Quel exorde musical eut jamais chez Marcello cette flexibilité de lignes, ces contours ployans et cette « longueur de grâces » ? La phrase de Pergolèse, il est vrai, n’ose encore aller que de la tonique à la dominante ; elle ne suit que la modulation primitive et en quelque sorte le raisonnement élémentaire de la logique musicale, mais elle le suit plus librement. Elle arrive au même but que la phrase de Marcello, mais par un plus aimable chemin, où l’on commence à rencontrer des halles et des fleurs. La mélodie n’est pas encore ornée, mais déjà elle n’est plus nue. Enfin, par un dernier égard, par un raffinement suprême de respect et de tendresse, Pergolèse n’a voulu confier qu’à deux voix de femmes le plus féminin des chants sacrés. Toute voix masculine lui sembla trop rude, fût-ce pour compatir à de maternelles douleurs.
Mais, dans l’histoire de l’art italien, le Stabat de Pergolèse ne marque pas seulement un point d’arrivée ; il indique aussi un point de départ. On y trouve la mélodie fixée en la plénitude, en la perfection de son être ; on l’y entrevoit déjà penchant du côté où elle tombera un jour. Telle ou telle strophe, le Quæ mœrebat ou l’Inflammatus, contient le germe d’un mal, le principe d’une décadence qui sera brillante, somptueuse même, mais qui sera la décadence pourtant. « Quæ mœrebat et dolebat ; elle qui s’affligeait
