temps, de combler le vide laissé par leur absence. L’âge du bégaiement homophone se perd dans la nuit du passé. Mode dorien, mode mixo-lydien, toutes ces inventions n’appartiennent plus qu’à la fable. La Polymnie d’aujourd’hui s’appelle Poly-hymnie, Guido d’Arezzo l’a formée à ses leçons, elle s’est assise sur les bancs de l’école des Pays-Bas ; Orland de Lassus, Goudimel et son divin élève Palestrina lui ont enseigné le secret de fixer ses idées en des combinaisons impérissables, et la voilà maintenant qui marche l’égale de ses sœurs les autres muses. Croyez cependant qu’elle n’en sera pas plus fière, et nombre d’années s’écouleront encore avant que le fameux hymen avec la poésie se réalise dans l’opéra, si tant est que cet hymen se soit jamais réalisé et doive se réaliser jamais, ce que nous discuterons au moment voulu. Daphnis, le premier drame lyrique représenté à Florence en 1594, ne nous offre qu’un récitatif aride et froid ; avec Monteverde, la conception musicale s’élargit un peu, l’orchestre et le chant étendent leur domaine, celui-là par des préludes et des intermèdes symphoniques, celui-ci par des morceaux d’ensemble pour les chanteurs. Alessandro Scarlatti emploie l’air ; viennent ensuite les duos, les finales, mais ce ne sont jusque-là que simples exercices détachés où le sentiment du poème, l’expression des paroles, n’entrent pour rien, et des formes diverses de musique absolue, comme disent les Allemands ; la voix humaine elle-même ne vaut qu’à titre d’instrument, la qualité seule du son importe ; qu’il soit agréable et beau, on ne lui en demande pas davantage, les mots n’étant qu’une chose tout à fait indifférente et jugée bonne tout au plus à servir au compositeur de texte et de prétexte à son allegro di bravura ou à son adagio pathétique.
Oublieuse de sa vocation supérieure, dédaignant l’idéal, la musique semblait alors n’avoir qu’un but : fournir au chanteur l’occasion de briller, associant de gaîté de cœur ses effets à ceux de sopranistes d’une virtuosité vocale souvent merveilleuse, mais dont les intentions et l’intelligence dramatiques étaient, selon toute apparence, au-dessous même de ce que nous montrent les étoiles du théâtre contemporain. Réagir contre un si ridicule asservissement devenait une loi ; l’Allemagne intervint, et, s’emparant de la forme lyrique italienne, elle entreprit de la redresser et de l’organiser dramatiquement. Jusque-là tout est bien ; mais, pour que le système eût toute son autorité, il faudrait que Mozart eût précédé Gluck, et l’histoire nous enseigne justement le contraire. Gluck, dans la pensée des orthodoxes, étant un progrès sur l’auteur de Don Juan, Mozart leur devient un génie encombrant, ils ne savent que faire de lui, et le classent parmi les compositeurs de musique absolue : Mozart, en même temps que des opéras, n’a-t-il pas écrit des symphonies et des sonates ? N’en parlons plus, c’est un spécialiste, une
