dans cette tierce inénarrable, s’éteignent et pâment, au milieu des susurremens de l’orchestre, en un de ces baisers où tout l’être se dissout. — On peut dire de M. Naudin qu’il met son rôle entier dans cette phrase. Jusqu’alors on ne s’explique point trop la raison d’être à l’Opéra de ce chanteur empêtré, maladroit, qui parle un français macaronique et joue avec une pantomime et des airs de fantoche ; mais ce quatrième acte vous dédommage des mécomptes. Dès le cantabile de l’air de Vasco, l’intérêt commence, et quand arrive le duo, le virtuose accompli se retrouve. C’est à lui que vous rendez les armes, oubliant tout pour cette voix charmante, la seule capable aujourd’hui peut-être de rendre une telle musique avec cet art divin des demi-teintes.
On frémit vraiment lorsqu’on pense aux difficultés de ce rôle de Vasco de Gama. Scribe disait : « Il y faudrait Talma et Rubini ! » Talma, c’était beaucoup, et j’imagine qu’en évoquant ce nom, Scribe cherchait surtout à se convaincre lui-même qu’il avait fait en ce poème œuvre de tragédie. Quoi qu’il en soit, le rôle, tel que le maître l’a compris et exécuté, affecte un double caractère de virtuosité qui le place hors de la portée ordinaire des chanteurs. Sans cesser d’appartenir à la race héroïque des personnages du répertoire français de Meyerbeer, le Vasco de Gama de l’Africaine a davantage la désinvolture italienne. Il pose la voix, ténorise, abonde dans les tours et détours de ce bell’canto che nell’ anima si sente. C’est à cette partie du rôle que M. Naudin répond merveilleusement ; pour le reste, on voudrait un Nourrit, un Duprez, un Roger. Ne pouvant tout avoir à la fois, entre l’artiste et le virtuose il a bien fallu choisir. Meyerbeer, entendant M. Naudin dans Cosi fan tutte, ne s’y était pas trompé ; lui, si habile à saisir en un clin d’œil le fort et le faible de chacun, il savait dès lors à quoi s’en tenir. C’est en même temps le bon et le mauvais côté des virtuoses de résumer un rôle dans une phrase ; or ce duo vaut tout un rôle, et comme M. Naudin le dit avec un charme d’expression dont nul autre ne serait capable, je ne me sens point le courage de me plaindre.
Meyerbeer, ne l’oublions pas, avait commencé par composer jadis dans le style italien. Quoi de plus naturel qu’arrivé à l’apogée de sa puissance magistrale, il se soit souvenu de cette première manière et des avantages qu’il en pouvait tirer pour des combinaisons nouvelles ? De même qu’il italianisait autrefois en faisant du côté de l’orchestre et de l’expression dramatique ses réserves d’Allemand, de même on retrouve dans l’Africaine une plénitude mélodique, un tour aisé de période qui, chez l’auteur des Huguenots, de l’Étoile du Nord et du Prophète, vous rappellent délicieusement l’auteur d’Emma di Resburgo et du Crociato. Impossible de mieux
