L’élégance et l’harmonie qui distinguent cette nouvelle composition lui concilieront de nombreux suffrages. L’auteur a su triompher habilement des difficultés que lui opposait la distribution de la lumière.
La nouvelle composition de M. Delacroix s’explique d’elle-même avec une clarté qui se rencontre assez rarement dans les travaux de cette importance : la plupart des personnages qui figurent dans cette coupole sont empruntés au quatrième chant de l’Enfer, et placés selon l’ordre indiqué par le poète florentin. Le peintre a cru pouvoir ajouter à cette lite glorieuse quelques noms omis dans la Divine Comédie, et je suis loin de vouloir lui chercher querelle sur la valeur des noms qu’il a choisis. Sans doute, en se plaçant au point de vue catholique, en tenant compte surtout de l’état des croyances au XIXe siècle, on pourrait demander comment Aspasie et Sapho se trouvent traitées par la volonté divine comme Aristote et Platon, comment une vie terminée par le suicide peut être jugée par la souveraine sagesse comme une vie consacrée aux plus hautes spéculations de la philosophie ; mais je ne veux pas m’arrêter à ces questions qui relèvent plutôt de la théologie que de la critique proprement dite. Sans vouloir en contester la gravité, je ne croix pas qu’elles puissent être formulées dans toute leur rigueur à propos de la composition que nous avons à juger. M. Delacroix a consulté sa fantaisie plutôt que les docteurs de l’église, et vraiment je ne saurais le blâmer. Je laisse aux conciles futurs le soin de discerner la part d’erreur et la part de vérité qui se rencontrent dans cette coupole, et je me contente d’admirer la grandeur, la simplicité, l’élégance et la grace qu’il a su donner aux différens personnages de sa composition. Le poète florentin, tel qu’il nous l’a montré, ressemble au type populaire depuis long-temps. Je crois toutefois que M. Delacroix aurait bien fait de ne pas s’en tenir exclusivement à ce type consacré, dont l’authenticité est d’ailleurs fort contestable, et qu’il aurait pu tirer parti du portrait retrouvé, il y a quelques années, sous une couche de chaux, dans une prison de Florence. Ce dernier portrait, peint par Giotto, est antérieur, je le sais, à la composition de la Divine Comédie. Il eût donc été nécessaire de lui donner quelques années de plus ; mais il possède une beauté qu’on chercherait vainement dans le masque désigné vulgairement sous le nom de l’Alighieri. Malgré ces réserves, je ne songe pas à nier le charme sévère que M. Delacroix a su donner au poète florentin. Peut-être a-t-il craint de dérouter la plupart des spectateurs en profitant du document nouveau dont je parlais tout à l’heure ; peut-être a-t-il volontairement négligé cette découverte de l’érudition moderne, afin d’écrire plus lisiblement le nom du sublime visionnaire. Cependant le portrait attribué à Giotto est connu par la gravure, et, pour quelques-uns du moins, n’eût pas été une figure absolument nouvelle. Quant au Virgile qui précède et guide le poète florentin, il reproduit assez fidèlement le
