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toire, et qui prendrait les dispositions les plus savantes, les plus détaillées et les plus privées de génie pour s'assurer l'avantage sur un ennemi disparu. — En réalité, nous sommes, je crois, en présence d'un cas de reconnaissance, mais d'une reconnaissance que je ne puis m'empêcher de trouver des plus intempestives. Il est incontestable que certains des principes sur lesquels le Sacre du Printemps était fondé, avaient été esquissés d'abord par les cubistes et les futuristes. Stravinsky semble s'en être aperçu après coup et, tout ému de cette coïncidence, que l'unité de tendances d'une même génération suffit à expliquer, il s'est cru obligé de revenir vers ces précurseurs impotents, d'écouter leurs petits conseils, d'accepter leurs petits axiomes, de recueillir leurs petites découvertes et, pour les remercier, d'écrire le Rossignol. Trop de dévouement! C'est à Messieurs les Futuristes de rattra- per Stravinsky, s'ils le peuvent, non pas à Stravinsky de les attendre.
Est-ce à dire que le Rossignol ne vaille pas plus cher que les élucubrations des disciples de Marinetti ? J'aurais honte de le laisser croire, fût-ce un instant. Un artiste du rang de Stravinsky, même s'il y travaille, ne réussira jamais à se ravaler si bas : même acharné à se rendre médiocre, il ne peut que faire sem- blant. Dans le Rossignol le génie ressort par toutes les coupures, comme l'eau d'un sol saturé ; l'œuvre abonde en trouvailles incomparables. Il n'en est pas moin vrai que dans son essence elle est assimilable aux œuvres cubistes et futuristes : d'abord, comme elles, elle insiste avant tout sur ses intentions, elle montre au dehors les principes qui devraient être cachés dans ses fondations, elle affirme ce qu'elle veut être au lieu de laisser paraître ce qu'elle est. De plus ces intentions et ces principes, ce sont ceux du cubisme le plus strict, du futurisme le plus orthodoxe.
Que Stravinsky ait voulu faire du Rossignol une démonstra- tion, nous en trouvons l'indice dans la manière dont il l'écrivit.
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