extérieur, celui qui parle, qui agit ; avec la musique, il nous fait pénétrer dans les profondeurs de la pensée intime de l’homme intérieur ; avec la musique aussi, il nous élève au-dessus de l’humanité terrestre, et nous transporte dans les régions surnaturelles de l’idéal.
L’équilibre à établir entre ces deux formes du langage dramatico-musical fut l’objet des constantes préoccupations de Wagner, comme aussi de nombreux tâtonnements. Il y tendit constamment, dès ses premières œuvres, et, là, d’une façon inconsciente ; dans Tannhauser et Lohengrin, il en approche considérablement ; et l’équilibre est complet, parfait, dans tous ses derniers ouvrages, Tristan, les Maîtres Chanteurs, la Tétralogie et Parsifal, qui apparaît comme le chef-d’œuvre par excellence de l’Art Nouveau et complexe qu’il s’agissait de créer ; là, la fusion est complète, le compositeur et le dramaturge ne font plus qu’un et l’émotion atteint sa plus haute puissance.
Il semblerait donc que la façon la plus normale d’analvser des œuvres douées d’une telle cohésion fût de s’attaquer à la fois à la musique et au poème, puisqu’ils sont indissolublement inséparables.
Mais, après un essai, j’ai reconnu que ce système, pour séduisant qu’il soit, manquerait totalement de clarté. J’y ai donc renoncé, à regret, et je vais tout d’abord raconter ici les poèmes, rejetant à un chapitre suivant ce qui a trait plus spécialement à la musique.
En ce qui concerne les poèmes, mon seul désir est d’arriver à les présenter sous leur aspect réel, qui, au fond, est toujours simple, en suivant l’action pas à pas, sans pourtant négliger les détails nécessaires à la complète intelligence du drame ; mais je m’abstiendrai systématiquement de commentaires, de digressions, d’an-
