ment pénible et le jeta pendant quelque temps dans un découragement profond. Toutefois, comme ce découragement provenait, non de la pensée que son opéra était faible, mais de celle que la masse du public était à peu près incapable de le comprendre, il se remit bientôt à l’œuvre. Après cet opéra, qui inaugure sa seconde manière, il écrivit une ouverture pour le Faust de Gœthe, un Hommage à Frédéric le Bien-Aimé, le Banquet des Apôtres, qui furent joués en 1844 et 1845, et acheva le Tannhäuser, qu’il avait commencé à Paris. Cet opéra en trois actes, sur lequel il comptait beaucoup, fut représenté à Dresde (20 octobre 1845) ; mais il n’eut point le succès que l’auteur espérait. En se plaçant sur le terrain de la légende, il avait pensé trouver des sujets plus poétiques et plus simples, lui permettant, mieux que des sujets historiques, le développement des sentiments et des passions, et il s’était attaché à écarter les détails de luxe et d’ornement pour mieux atteindre l’expression dramatique. La plupart des démarches qu’il fit pour faire jouer son opéra sur les premiers théâtres de l’Allemagne furent sans résultat. Il ne se remit pas moins immédiatement à la composition du Lohengrin, qu’il avait commencé en Bohême et qu’il acheva à la fin de 1847. Cet opéra en trois actes venait d’être mis à l’étude lorsque commencèrent les événements de 1848.
Wagner se jeta alors avec ardeur dans le mouvement révolutionnaire et fit partie des démocrates les plus avancés de l’Allemagne. Lorsque la réaction triompha, en mai 1849, il dut quitter Dresde et se réfugia en Suisse. S’étant établi à Zurich, il y devint directeur du Cercle musical et chef d’orchestre du théâtre. Cependant, son ami Liszt faisait tous tes efforts pour attirer sur lui l’attention publique et faire représenter ses œuvres, dont il était un partisan déclaré. Grâce à ses efforts, on joua à Weimar le Tannhäuser et, en 1850, le Lohengrin, le dernier et le plus remarquable opéra de la seconde manière. En 1852, il fit paraître à Leipzig les trois poèmes d’opéra : le Hollandais volant, le Tannhäuser et le Lohengrin, précédés d’une très-curieuse préface intitulée Communication à mes amis, sorte d’autobiographie. Cette même année, il publia dans la même ville Opéra et drame, ouvrage très-intéressant, dans lequel il exposa ses vues sur l’opéra, sur le but qu’il s’est proposé et sur ce qu’on a appelé, pour le ridiculiser, « la musique de l’avenir. » Cet ouvrage attira vivement sur lui l’attention publique. À partir de ce moment, il compta un grand nombre de partisans en Allemagne, et ses opéras reparurent sur les principales scènes de ce pays. À cette époque, Wagner, qui habitait toujours Zurich, composa le premier opéra de sa troisième manière, Tristan et Yseult et l’Anneau des Niebelungen, trilogie comprenant Rheingold (l’Or du Rhin), la Jeunesse de Siegfried et la Mort de Siegfried. Le compositeur n’était guère connu que de nom en France, lorsque eut lieu à Stuttgard, en septembre 1857, l’entrevue des deux empereurs, pendant laquelle on joua devant eux le Tannhäuser. Les journalistes et reporters français qui avaient suivi Napoléon III dans son voyage parlèrent beaucoup de cet opéra et de son auteur, et, à partir de ce moment, on joua dans les concerts de Paris des morceaux de Wagner. Pendant l’été de 1860, Richard Wagner se rendit à Paris. Il y trouva un puissant protecteur dans la princesse de Metternich, grâce à l’intervention de laquelle M. Royer, directeur de l’Opéra, reçut l’ordre de mettre le Tannhäuser à l’étude. M. de Gasperini, musicien érudit, qui a publié une excellente étude sur Wagner et ses œuvres, raconte de la manière suivante les péripéties qui précédèrent, à l’Opéra, la représentation du Tannhäuser :
« Wagner trouva d’abord, dans l’administration et chez les artistes, beaucoup de bienveillance et de sympathie. Une parole tombée du trône avait ouvert à l’auteur du Tannhäuser les portes du sanctuaire ; on le savait, on le répétait avec force commentaires. En quelques jours, Wagner était devenu l’homme à la mode. Les journaux hostiles s’étaient subitement radoucis ; les indifférents faisaient des avances. Au théâtre, sauf quelques rares artistes de l’orchestre, personne ne connaissait les œuvres du maître allemand ; on avait entendu vaguement parler dans les journaux d’un croquemitaine dont l’unique joie était de ravager à belles dents les œuvres de Mozart et de Meyerbeer, d’un révolutionnaire farouche dont Marat était l’idole ; mais on soupçonnait quelque exagération dans le tableau. D’ailleurs, on ne pouvait se décider à s’effrayer beaucoup d’un révolutionnaire chaudement appuyé par une princesse peu suspecte de jacobinisme, d’un iconoclaste qui paraissait très-fier d’entrer dans la maison de Meyerbeer et d’Halévy ; et, soit curiosité, soit attrait du fruit défendu, on fit un excellent accueil au compositeur de l’avenir. La direction laissa le champ parfaitement libre à Wagner pour tout ce qui regardait les artistes, les décors, la mise en scène. Aux yeux de Wagner, il n’y avait qu’un homme au monde capable de jouer le rôle de Tannhäuser ; c’était Niemann, un ténor allemand, très-jeune, très-content de lui, très-beau garçon, qui, depuis plusieurs années, jouait en Allemagne dans les opéras du maître et avait contribué à leur fortune ; on fit venir Niemann de Hanovre, on lui signa un somptueux engagement… Wagner avait stipulé par contrat que Niemann, « sous aucun prétexte, » ne chanterait d’autre opéra que le sien. Niemann parlait très-imparfaitement le français ; il fut immédiatement confié à de nombreux professeurs, qui devaient lui assurer en peu de temps une diction épurée, une prononciation irréprochable, le style de la grande tradition… Les répétitions commencèrent le 24 septembre 1860… « La voilà donc, s’écriait Wagner dans un emportement de joie, cette représentation idéale que j’ai si longtemps attendue ! La voilà ! Royer est converti, il m’a compris, je le tiens ! On pourra enfin juger de ce Tannhäuser tant attaqué, et c’est à la France que je devrai cette gloire ! » C’est alors qu’il prit la résolution bizarre, extravagante, de retoucher l’opéra, d’y ajouter une scène tout entière et d’écrire cette scène dans le style de ses derniers ouvrages. « Je lui fis à ce sujet, dit M. de Gasperini, et je n’étais pas le seul, quelques observations amicales. Au nom de l’art même, au nom de son succès certain, je le priai de revenir sur un pareil projet, de ne pas rompre violemment l’unité d’une œuvre de jeunesse, fortement conçue, exécutée d’un seul jet… Tout fut inutile ; il refit complètement les paroles de sa première scène, les donna à M. Ch. Nuitter, qui n’osa se refuser à traduire, et, quelques jours après, la première scène entre Tannhäuser et Vénus était écrite, mise en partition et donnée à la copie. L’administration de l’Opéra goûta médiocrement cette modification grave dans l’œuvre originale ; les artistes s’en désolèrent, Mme Tedesco surtout, à qui Wagner n’épargnait pas d’horribles difficultés d’intonation, et qui, à dater de ce moment, commença à douter du succès. Il fallut reprendre à nouveau les répétitions, qui traînaient en longueur depuis plusieurs mois, éloigner encore la date de la représentation tant de fois reculée ; bref, le mécontentement éclata de toutes parts. Sur ces entrefaites, Wagner tomba malade et fut forcé de garder la chambre pendant plusieurs semaines ; nouveaux obstacles, nouveaux retards. L’opposition, qui grondait sourdement au théâtre même, dans le monde, dans la presse, se fit jour sans ménagement. L’orchestre était fort divisé ; on y discutait très-chaudement, et l’avantage ne restait pas toujours aux partisans de Wagner. On lui reprochait d’ailleurs certaines allures un peu despotiques, certaines paroles irritantes, des prétentions peu justifiées… Wagner avait trouvé en haut lieu, autour de lui, des consolations, du renfort. Le lutteur reparaissait plus convaincu, plus indomptable que jamais. Il stimulait les uns, il gourmandait les autres ; il écrivait lettre sur lettre au directeur de l’Opéra, qu’il faisait responsable de toutes ces défections, de toutes ces hostilités. Je me rappelle avoir lu une lettre de Royer, écrite quelques jours avant la représentation : « Par grâce, monsieur, écrivait-il à Wagner, abstenez-vous de troubler les artistes à qui est confié le sort de votre œuvre ; il faut que les événements suivent leur cours, et, par vos récriminations injustes, vos violences, vous vous démolissez de vos propres mains. » Je cite de mémoire, mais je suis sûr du sens de la lettre… Quand le jour de la représentation arriva, le compositeur, irrité, navré, malade, mécontent de tous et de lui-même, avait perdu tout espoir… Il ne se rendit pas au théâtre comme un homme qui va livrer bataille ; il s’y laissa traîner comme un condamné (13 mars 1861)… Une cabale très-active, très-puissante, très-déterminée, s’était organisée de bonne heure. Un certain nombre d’abonnés de l’Opéra, qui savaient que la pièce n’avait pas de ballet et qu’épouvantait cette perspective désastreuse, étaient parfaitement décidés à ne pas supporter cet empiétement sur leurs droits les plus sacrés… Ils s’étaient groupés par bandes, n’attendant qu’un signal pour commencer le feu. » L’opéra, bien que renfermant des morceaux d’une réelle beauté, fut accueilli par des sifflets et des huées, et Wagner dut demander lui-même qu’on le retirât de la scène après trois représentations orageuses. Malgré cet insuccès, le compositeur conserva à Paris des partisans, dont le plus ardent fut M. Pasdeloup. Ce musicien fit jouer des morceaux d’opéra de Wagner dans ses concerts populaires, et, devenu directeur du Théâtre-Lyrique, il monta à grands frais l’opéra de Rienzi, dont l’insuccès contribua à sa ruine (1867).
En quittant Paris en 1861, Richard Wagner se rendit à Saint-Pétersbourg, où il donna des concerts et trouva une chaleureuse protectrice dans la grande-duchesse Hélène. De retour en Allemagne, il alla à Vienne et voulut faire jouer son opéra de Tristan et Yseult ; mais les chanteurs de la Porte-de-Carinthie le déclarèrent inexécutable. En 1864, son Rienzi obtint un éclatant succès à Cologne. Cette même année, le jeune roi Louis II monta sur le trône de Bavière. Passionné pour la musique et grand admirateur de Wagner, il fit monter à ses frais les principales œuvres du compositeur sur le théâtre de Munich. Après avoir entendu le Vaisseau fantôme (1864) et Tristan et Yseult (1865), il fit à Wagner une pension de 4,000 florins et l’attacha à sa cour. Depuis lors, le compositeur a fait représenter à Munich : les Maîtres-chanteurs (1868), dont le succès fut très grand ; Rheingold (1869), qui fut beaucoup plus discuté, et Walkyrie (1871), où la fin du premier acte et tout le troisième sont au nombre des plus belles créations du compositeur. En 1869, l’Académie des beaux-arts de Berlin a appelé Richard Wagner à faire partie de ses membres. Dans ces dernières années, l’auteur de Rienzi s’est occupé de faire construire à Baireuth un théâtre monstre, dans lequel, d’après son projet, « chanteurs et musiciens offriront chaque année au public de l’Allemagne tout entière des représentations qui, à ne les considérer que sous le rapport de la perfection de l’exécution, donneront une idée de ce que peut devenir l’art allemand. » Il a annoncé qu’il donnerait sur ce théâtre, au mois d’août 1876, une grande fête dramatique, dans laquelle on jouerait quatre opéras de lui : Rheingold, Walkyrie, Siegfried et Gotterdammerung (Crépuscule des dieux). Wagner ne s’est pas borné à écrire les livrets de tous ses opéras ; il a composé quelques ouvrages, dont nous avons cité le plus remarquable, intitulé Opéra et drame (1852, in-8o). On lui doit en outre : l’Art et la révolution (Leipzig, 1849) ; Œuvre d’art de l’avenir (Leipzig, 1850) ; Art allemand et politique allemande (1868), etc. Le Vaisseau fantôme, Tannhäuser, Lohengrin, Tristan et Yseult ont été traduits en français sous le titre de Quatre poèmes d’opéra, précédés d’une lettre sur lamusique (Paris, 1861, in-12). Quant à la réforme que Wagner a voulu introduire dans la musique, elle a été l’objet de controverses d’autant plus vives, qu’elle ne se dégage pas avec une parfaite netteté des écrits du célèbre compositeur. Wagner s’est proposé de transformer l’opéra moderne. « Les poètes dramatiques et les compositeurs de l’époque actuelle, suivant l’opinion de Wagner, dit Fétis, ont pour but unique l’art sensuel, c’est-à-dire qui vise à produire des sensations agréables, plaire, à caresser les penchants de la multitude ignorante, tandis que lui songe à réformer cet art sans se préoccuper du plaisir qu’y pourront prendre les gens de cour et la bourgeoisie. » Par suite d’un enchaînement d’idées très-simple et très-logique, il en est arrivé à élaguer, systématiquement ou non, de l’opéra l’invention mélodique avec ses agréments et à substituer, dans sa troisième manière, à l’opéra tel qu’on le comprend aujourd’hui, « un drame musical, où le texte, dit M. Weber, garde toujours son importance et ou la musique sert à lui donner toute l’accentuation et toute l’expression possible sans lui porter préjudice, ne fût-ce que pendant une seconde… Tous les efforts de Wagner vont à créer un drame poétique et musical d’une parfaite unité, et dont la forme et les éléments sont subordonnés au but suprême, l’expression des sentiments et des caractères et la gradation énergique de l’effet dramatique. » Wagner a mis au service de son système une grande science musicale. Aucun compositeur ne sait aujourd’hui manier mieux que lui l’orchestre et les masses vocales. Mais il abuse d’une sonorité puissante jusqu’à l’excès, et ses œuvres, surtout les dernières, d’une grande pauvreté mélodique, laissent à l’auditeur une impression de fatigue et d’invincible ennui. On consultera avec fruit sur Richard Wagner : Lohengrin et Tannhäuser de R. Richard Wagner, par F. Liszt (Leipzig, 1851), et le Drame musical, par M. Schuré (Paris, 1875, 2 vol. in-8o), dont le second est consacré à Wagner.
WAGNER (Jeanne), cantatrice et actrice allemande, nièce du précédent, née en 1828. Elle passa son enfance à Wurtzbourg, où ses parents étaient acteurs, et débuta elle-même à Ballenstedt en 1843, dans le rôle d’Abigaïl, du Verre d’eau de Scribe. Le succès qu’elle obtint peu de temps après dans le rôle de Catherine, de la Reine de Chypre d’Halévy, la décida à se consacrer exclusivement à l’opéra. Elle obtint à cette époque un engagement, comme chanteuse, au théâtre de la cour de Dresde, où son oncle était devenu maître de chapelle, et Mme Schrœder-Devrient exerça à cette époque une grande influence sur le développement de son talent ; en 1846, la direction du théâtre l’envoya à Paris se perfectionner dans l’étude du chant sous la direction de Garcia. Lorsque son oncle eut quitté Dresde, après les événements de mai 1849, elle se retira également du théâtre de la cour et accepta un engagement pour Hambourg, où elle excita le plus grand enthousiasme, surtout dans le rôle de Fidès, du Prophète de Meyerbeer. Elle parut ensuite, avec un succès sans précédent, à Vienne, puis à Berlin, où elle fut engagée à l’Opéra, et où elle fut nommée en 1853 chanteuse de la chambre royale ; Après les opéras de Meyerbeer, c’est dans ceux de Gluck et de Richard Wagner qu’elle a obtenu ses plus beaux triomphes. Ayant épousé en 1859 M. Jachmann, conseiller provincial prussien, elle a quitté l’opéra et est entrée au théâtre royal de Berlin. Comme actrice, elle excelle surtout dans les grands rôles tragiques.
WAGNER (Frédéric-Guillaume), érudit allemand, né à Slava, près de Glogau, en 1814, mort en 1857 à Breslau, où il était, depuis 1845, professeur de philosophie. On a de lui : De poetis elegiacis eorumque carminibus (1838) ; Poetarum tragicorum græcorum fragmenta (1844-1852) ; Quæstionum de Ranis Aristophanes spécimen (1846) ; De Moschionis poetæ tragici vita ac fabularum reliquiis (1846) ; Euripidis fragmenta (1846).
WAGNER (Joseph), acteur allemand, né à Vienne en 1818. Son père désirait lui voir étudier la théologie ; mais, cédant de bonne heure à la vocation qu’il éprouvait pour l’art dramatique, il obtint en 1835, par l’entremise de Holtei, un engagement au théâtra de la Josephstadt, à Vienne. Après avoir paru ensuite sur les scènes de Bude, de Prague et de Presbourg, il se rendit à Pesth, où il se lia avec l’acteur Henri Marr, qui le fit engager en 1845 au théâtre de la Ville, à Leipzig. Ce fut là que l’artiste se révéla et qu’il obtint dans les rôles d’amoureux et de héros un succès qui alla toujours croissant. Il fit aussi des excursions artistiques à Hambourg, à Weimar, à Vienne et à Berlin et contracta, dans cette ville, un engagement à vie avec Kustner. Il s’y maria en 1849 avec l’actrice Berthe Unzelmann, et, la même année, on offrit aux deux époux au théâtre du Château, à Vienne, un engagement, qu’ils acceptèrent après que Wagner eut résilié celui qui le liait à Kustner. Ils parurent ensemble sur la scène de Vienne, jusqu’en 1854, époque où Mme Wagner quitta le théâtre, tandis que son mari continuait à exercer une profession dans laquelle il comptait, en Allemagne, peu de rivaux d’un talent égal au sien.
WAGNER (Rodolphe-Jean), chimiste allemand, né à Leipzig en 1823. Il fit ses études à l’université de sa ville natale et à Paris, et s’appliqua surtout à la chimie, à la technologie et à l’économie politique. Nommé en 1847 adjoint au laboratoire de chimie technique de Leipzig, il s’y fit recevoir, en 1850, agrégé de la Faculté de philosophie, devint l’année suivante professeur de chimie technique à l’École polytechnique de Nuremberg et obtint, en 1856, à l’université de Wurtzbourg, une chaire de technologie dans la Faculté des sciences politiques. Depuis 1858, il a été, chaque année, chargé par le gouvernement bavarois d’inspecter les écoles techniques du royaume et a, en outre, été envoyé en 1862 à Londres, puis en 1867 à Paris, comme membre du jury international de l’Exposition universelle. On lui doit plusieurs ouvrages fort estimés, entre autres : la Chimie (Leipzig, 1864, 5e édit.) ; la Technologie chimique (1868, 7e édit.) ; Théorie et pratique des affaires (1857-1861, 5 vol. ; 1868, 2e édit.) ; Rapports annuels sur les progrès de la technologie chimique (1856-1868, t. Ier à XIII) ; les Métaux et leur préparation (1866, 2e édit.) ; Études sur l’Exposition industrielle de Paris en 1867 (Leipzig, 1868), etc.
WAGNERECK ou WANGNERECK (Henri), théologien allemand, né à Munich en 1595 mort en 1664. Entré à seize ans dans l’ordre des jésuites, il fut successivement professeur, prédicateur et missionnaire, et devint en 1655 chancelier de l’Académie de Dillingen. Nous citerons, parmi ses écrits : Notæ in Confessiones sancti Augustini (Dillingen, 1630) ; Theses de angelorum prædestinatione, etc. (Dillingen, 1645) ; Antitheses catholicæ de fide et bonis operibus (Dillingen, 1645) ; Défense des motifs qui ont porté Christophe Bérold à la foi cathotique (Augsbourg, 1643), etc.
WAGNERECK (Simon), numismate allemand, né à Munich en 1605, mort en 1657. Il entra aussi dans l’ordre des jésuites et occupa avec distinction une chaire d’éloquence à Munich. Les connaissances profondes qu’il possédait en numismatique le firent appeler à Vienne par l’empereur Ferdinand III, qui le chargea de mettre en ordre son cabinet de médailles antiques. On a de lui ; Mémoires sur quelques médailles du musée de l’électeur de Bavière et une traduction latine du Syntagma historicum, publiée après sa mort par Dehne (Vienne, 1660).
'WAGNERIE s. f. (vagh-né-ri — de Wagner, natur. allem.). Entom. Genre d’insectes diptères, de la famille des athéricères, tribu des muscides, dont l’espèce type vit dans les Pyrénées.
'WAGNÉRISME s. f. (vagh-né-ri-sme). Procédé, système de Wagner, compositeur de musique.
WAGNÉRISTE s. m. (vagh-né-ri-ste). Partisan du système musical de Wagner.
WAGNÉRITE s. f. (vagh-né-ri-te — de Wagner, natur, allem.). Minér. Minéral très-rare, que l’on trouve près de Salzbourg.
— 'Encycl. La wagnérite est un sous-phosphate de magnésie duoruré, avec un peu d’oxyde de fer et quelques traces d’oxyde de manganèse. C’est une substance blanche, qui cristallise et se clive facilement en prismes rhomboïdaux obliques. Sa pesanteur spécifique est 3,15. Attaquable par l’acide azotique, elle fond difficilement au chalumeau. Rayée par le feldspath, elle raye faiblement le verre. On en connaît deux variétés principales : l’une, cristallisée en prismes rhomboïdaux ou rectangulaires, diversement modifiés ; l’autre laminaire, présentant les clivages qui la caractérisent ; la première est beaucoup plus rare. La wagnérite se rencontre disséminée dans les veines de quartz qui traversent les schistes de la vallée de Holl-
