deux aspects, obscurité et azur, doute et espérance. La vie va et vient dans la mort. Toute la vie est un secret, une sorte de parenthèse énigmatique entre la naissance et l’agonie, entre l’œil qui s’ouvre et l’œil qui se ferme. Ce secret, Shakspeare en a l’inquiétude. Lucrèce est, Shakspeare vit. Dans Shakspeare, les oiseaux, chantent, les buissons verdissent, les cœurs aiment, les âmes souffrent, le nuage erre, il fait chaud, il fait froid, la nuit tombe, le temps passe, les forêts et les foules parlent, le vaste songe éternel flotte. La sève et le sang, toutes les formes du fait multiple, les actions et les idées, l’homme et l’humanité, les vivants et la vie, les solitudes, les villes, les religions, les diamants, les perles, les fumiers, les charniers, le flux et le reflux des êtres, le pas des allants et venants, tout cela est sur Shakspeare et dans Shakspeare, et, ce génie étant la terre, les morts en sortent. Certains côtés sinistres de Shakspeare sont hantés par les spectres. Shakspeare est frère de Dante. L’un complète l’autre, Dante incarne tout le surnaturalisme, Shakspeare incarne toute la nature, et, comme ces deux régions, nature et surnaturalisme, qui nous apparaissent si diverses, sont dans l’absolu la même unité, Dante et Shakspeare, si dissemblables pourtant, se mêlent par les bords et adhèrent par le fond ; il y a de l’homme dans Alighieri et du fantôme dans Shakspeare. La tête de mort passe des mains de Dante dans les mains de Shakspeare ; Ugolin la ronge, Hamlet la questionne. Peut-être même dégage-t-elle un sens plus profond et un plus haut enseignement dans le second que dans le premier. Shakspeare la secoue et en fait tomber des étoiles. L’Ile de Prospero, la forêt des Ardennes, la bruyère d’Armuyr, la plate-forme d’Elseneur ne sont pas moins éclairées que les sept cercles de la spirale dantesque par la sombre réverbération des hypothèses.
Le « Que sais-je ? » demi-chimère, demi-vérité, s’ébauche là comme ici. Shakspeare autant que Dante laisse entrevoir l’horizon crépusculaire de la conjecture. Dans l’un comme dans l’autre, il y a le possible, cette fenêtre du rêve ouverte sur le réel. Quant au réel, nous y insistons, Shakspeare en déborde ; partout la chair vive ; Shakspeare a l’émotion, l’instinct, le cri vrai, l’accent juste, toute la multitude humaine avec sa rumeur. Sa poésie c’est lui et en même temps c’est nous. Comme Homère, Shakspeare est élément. Les génies recommençants, c’est le nom qui leur convient, surgissent à toutes les crises décisives de l’humanité ; ils résument les phases et complètent les révolutions. Homère marque en civilisation la fin de l’Asie et le commencement de l’Europe ; Shakspeare marque la fin du moyen âge. Cette clôture du moyen âge, Rabelais et Cervantès la font aussi ; mais, étant uniquement railleurs, ils ne donnent qu’un aspect partiel ; l’esprit de Shakspeare est un total. Comme Homère, Shakspeare est un homme cyclique. Ces deux génies, Homère et Shakspeare, ferment les deux premières portes de la barbarie, la porte antique et la porte gothique. C’était là leur mission, ils l’ont accomplie ; c’était là leur tâche, ils l’ont faite. La troisième grande crise humaine est la Révolution française ; c’est la troisième porte énorme de la barbarie, la porte monarchique, qui se ferme en ce moment. Le XIXe siècle l’entend rouler sur ses gonds.
Shakspeare est la grande gloire de l’Angleterre. Au-dessus de Shakspeare, il n’y a personne ; Shakspeare a des égaux, mais n’a pas de supérieur. C’est un étrange honneur pour une terre que d’avoir porté cet homme. Shakspeare est un esprit humain, c’est aussi un esprit anglais. Il est très-Anglais, trop Anglais ; il est Anglais jusqu’à amortir les rois horribles qu’il met en scène quand ce sont des rois d’Angleterre, jusqu’à amoindrir Philippe-Auguste devant Jean sans Terre, jusqu’à faire exprès un bouc, Falstaff, pour le charger des méfaits princiers du jeune Henri V, jusqu’à partager dans une certaine mesure les hypocrisies d’histoire prétendue nationale. Enfin, il est Anglais jusqu’à essayer d’atténuer Henri VIII ; il est vrai que l’œil fixe d’Élisabeth est sur lui. Mais en même temps, insistons-y, car c’est par là qu’il est grand, oui, ce poëte anglais est un génie humain. L’art, comme la religion, a ses Ecce homo ; Shakspeare est un de ceux dont on peut dire cette grande parole : Il est l’homme. L’Angleterre est égoïste, l’égoïsme est une Île. Ce qui manque peut-être à cette Albion, toute à son affaire et parfois regardée de travers par les autres peuples, c’est de la grandeur désintéressée ; Shakspeare lui en donne. Il jette cette pourpre sur les épaules de sa patrie. Il est cosmopolite et universel par la renommée. Il déborde de toutes parts l’île et l’égoïsme. Ôtez Shakspeare à l’Angleterre, et voyez de combien va sur-le-champ décroître la réverbération lumineuse de cette nation. Shakspeare modifie en beau le visage anglais. Il diminue la ressemblance de l’Angleterre avec Carthage. Avoir enfanté Shakspeare, cela grandit l’Angleterre.
La place de Shakspeare est parmi les plus sublimes dans cette élite de génies absolus qui, de temps en temps accrue d’un nouveau venu splendide, couronne la civilisation et éclaire de son rayonnement immense le genre humain. Shakspeare est légion. À lui seul, il contre-balance notre beau XVIIe siècle français et presque le XVIIIe. »
— Taine : « Quelle âme ! Quelle étendue d’action et quelle souveraineté d’une faculté unique ! Que de créatures diverses et quelle persistance de la même empreinte ! Les voilà toutes réunies et toutes marquées du même signe, dépourvues de volonté et de raison, gouvernées par le tempérament, l’imagination ou la passion pure, privées des facultés qui sont contraires à celle du poëte, maîtrisées par le corps que se figurent les yeux du peintre, douées des habitudes d’esprit et de la sensibilité violente qu’il trouve en lui-même. Parcourez ces groupes, et vous n’y trouverez que des formes diverses et des états divers d’une puissance unique. Ici, le troupeau des brutes, des radoteurs et des commères, composés d’imagination machinale ; plus loin, la compagnie des gens d’esprit, agités par l’imagination gaie et folle ; là-bas, le charmant essaim de jeunes femmes que soulève si haut l’imagination délicate et qu’emporte si loin l’amour abandonné ; ailleurs, la bande des scélérats endurcis par des passions sans frein, animés par une verve d’artiste ; au centre, le lamentable cortège des grands personnages, dont le cerveau exalté s’emplit de visions douloureuses ou criminelles et qu’un destin intérieur pousse vers le meurtre, vers la folie ou vers la mort. Montez d’un étage et contemplez la scène tout entière : l’ensemble porte la même marque que les détails. Le drame reproduit sans choix les laideurs, les bassesses, les horreurs, les détails crus, les mœurs déréglées et féroces, la vie réelle tout entière telle qu’elle est, quand elle se trouve affranchie des bienséances, du bon sens, de la raison et du devoir. La comédie, promenée dans une fantasmagorie de peintures, s’égare à travers le vraisemblable et l’invraisemblable, sans autre lien que le caprice d’une imagination qui s’amuse, décousue et romanesque à plaisir, opéra sans musique, concert de sentiments mélancoliques et tendres, qui emporte l’esprit dans le monde surnaturel et figure aux yeux, par ses sylphes ailés, le génie qui l’a formée. Regardez, maintenant, ne voyez-vous pas le poëte debout derrière la foule de ses créatures ? Elles l’ont annoncé ; elles ont toutes montré quelque chose de lui. Agile, impétueux, passionné, délicat, son génie est l’imagination pure, touchée plus fortement et par de plus petits objets que le nôtre. De là ce style tout florissant d’images exubérantes, chargé de métaphores excessives dont la bizarrerie semble de l’incohérence, dont la richesse est de la surabondance, œuvre d’un esprit qui, au moindre choc, produit trop et bondit trop loin. De là cette psychologie involontaire et cette pénétration terrible qui, apercevant en un instant tous les effets d’une situation et tous les détails d’un caractère, les concentre dans chaque réplique du personnage et donne à sa figure un relief et une couleur qui font illusion. De là notre émotion et notre tendresse. Nous lui disons, comme Desdémone à Othello : « Je vous aime parce que vous avez beaucoup senti et beaucoup souffert. »
— Disraeli : « Si la théorie des emprunts littéraires avait besoin d’être défendue, Shakspeare serait l’exemple le plus illustre pour prouver que le génie a le droit de prendre son bien où il le trouve, suivant l’expression de Molière.
Le savant critique Malone, auquel sa minutieuse sagacité fit donner le surnom de Minutius Félix, est arrivé au résultat suivant : sur six mille quarante-trois vers, mille sept cent soixante et onze ont été écrits par des auteurs antérieurs à Shakspeare ; deux mille trois cent soixante-treize ont été refaits, et le reste, soit dix-huit cent quatre-vingt-dix-neuf, appartient à Shakspeare. Malone, qui a donné une édition de ce dernier, a imaginé de distinguer ces différentes espèces de vers dans le texte. Les vers qui ont été empruntés par Shakspeare sont imprimés en caractères ordinaires ; ceux qu’il a refaits sont désignés par des virgules renversées, et enfin ceux dont il est l’auteur portent en tête un astérisque. Il est bon de remarquer que le poète a dû mettre encore à contribution un grand nombre d’écrivains dont les productions ont péri. Les grands poëtes de tous les pays n’offrent point l’exemple d’emprunts aussi hardis et que peut seul faire excuser le génie de Shakspeare et l’immense parti qu’il a su en tirer… Les travaux de la critique moderne, en laissant au poëte anglais toute la gloire dont la postérité s’est plu à l’entourer, nous ont donné de singuliers renseignements sur la manière dont il s’appropriait, sans aucune espèce de scrupule, tout ce qui lui paraissait bon à prendre dans les œuvres de ses devanciers. Aussi, quelques écrivains ont porté l’accusation de plagiat contre un auteur dans lequel ils pouvaient à peine découvrir un sujet qui lui appartînt en propre.
Shakspeare n’eut, à son début dans la carrière dramatique, d’autre soin que celui de retoucher et de refondre les pièces grossières de ses contemporains. On a conservé un curieux passage d’un certain Robert Greene qui, auteur dramatique lui-même, se plaint des plagiats continuels du grand poëte, à peine connu. Il lui reproche de s’approprier les compositions dramatiques de Marlowe, Lodge et Peele, compositions auxquelles Shakspeare mettait son nom. Ceci jette un grand jour sur la manière dont ce dernier fut conduit à emprunter à ses devanciers ou aux auteurs qui vivaient de son temps les sujets qu’il croyait propres à émouvoir le public. Quelques-unes de ces pièces, données d’abord comme simplement refaites par lui, furent plus tard mises sous son nom, par suite de la fraude des libraires ; Stove en a inséré dans son édition sept qui sont maintenant rejetées par les meilleurs critiques, quoique Shakspeare paraisse en avoir retouché certains endroits. Farmer fut le premier à reconnaître qu’un certain nombre des drames de Shakspeare n’avait pas été écrit originairement par lui. Steevens publia ensuite six anciennes pièces, dont le poëte avait emprunté le plan ; mais les travaux ultérieurs de la critique se réduisirent à constater les emprunts sans remettre au jour les grossières ébauches que le père du théâtre anglais avait su transformer en créations poétiques et grandioses. Ainsi, l’original de son Falstaff se retrouve dans une vieille pièce, Sir John Oldcastle ; le Winter’s tale est emprunté au Dorastus and Fawnia de Greene ; la pièce As you like it, à la Rosalinde de Lodge. La seconde et la troisième partie de Henri VI ne sont qu’une refonte de plusieurs drames dont Malone a pu retrouver les sujets originaux. Shakspeare a, en outre, dû mettre à contribution beaucoup d’anciens auteurs dont les productions sont perdues. On remarque, d’ailleurs, combien le grand poëte se laissa voir dans ce choix fait au milieu de tant d’œuvres informes ; tantôt il s’approprie en entier ce qui lui paraît marqué au cachet de son génie ; tantôt il donne les développements nécessaires à quelque scène heureuse, mais trop concise ; d’autres fois aussi, il supprime les longueurs d’une tirade ampoulée et sait les réduire à de justes proportions. Nous terminerons en faisant remarquer que Shakspeare cherchait fort peu la gloire en retouchant ou en écrivant ainsi de vieilles pièces pour son théâtre. Dans sa dédicace du poëme de Vénus et Adonis, publié en 1593, il appelle cette petite production « le premier fils de son imagination ». L’assertion est singulière pour un homme qui avait déjà beaucoup écrit ; elle semble prouver que le poëte, qui avait déjà publié cinq ou six pièces, ne se reconnaissait aucun droit à en réclamer la conception première.
Voici, d’après Nathan Drake, la liste chronologique des pièces du poëte, avec l’indication des sources où il a puisé. Nous avons rectifié dans le courant de l’article un certain nombre de ces dates, d’après les indications données par Fr.-V. Hugo dans sa traduction de Shakspeare ; nous rectifions de même les sources.
1590. Pericles, prince of Tyre (Périclès prince de Tyr.) Un conte de Gower, mis en drame par un prédécesseur anonyme de Shakspeare.
1591. Comedy of errors (les Méprises). Imitation des Ménechmes de Plaute et d’une vieille pièce anglaise dont l’original, perdu aujourd’hui, portait le titre de Historie of errors (1576).
1591. Love’s labours lost (Peines d’amour perdues). Source incertaine.
1592. King Henry the sixth, part I (première partie de Henri VI). Marlowe.
1592. KingHenry the sixth, part II (seconde partie de Henri VI). Chroniques anglaises de Hall, Holinshed, Stowe.
1592. King Henry the sixth, part III (troisième partie de Henri VI). Vieilles pièces anonymes retrouvées par Malone.
1593. Midsummer night’s dream (le Songe d’une nuit d’été). Source inconnue.
1593. Romeo and Juliet (Roméo et Juliette). Poëme anglais de 1562, d’après Luigi du Porta et Bandello.
1594. Taming of the shrew (la Méchante apprivoisée). Remaniement d’une vieille pièce imprimée cette même année.
1595. Two gentlemen of Verona (les Deux gentilshommes de Vérone). La Diane de Montemayor.
1595. King Richard the third (le Roi Richard III). Chroniques anglaises.
1596. King Richard the second (le Roi Richard II). Chroniques anglaises, mises en scène presque sans le secours d’inventions poétiques.
1596. King Henry the fourth (le Roi Henri IV, 1re et 2e parties). Le fond est emprunté aux vieilles chroniques ; mais tous les détails appartiennent en propre à Shakspeare.
1597. The merchant of Venice (le Marchand de Venise). Pecorone et Boccace.
1597. Hamlet. Épisode raconté par Saxo Grammaticus, chroniqueur danois du XIIIe siècle. Shakspeare avait déjà fait une ébauche d’après cette chronique dans sa jeunesse, vers 1589 ou 1590 ; c’est cette ébauche qu’il a supérieurement remaniée plus tard.
1598. King John (le Roi Jean). Vieille pièce imprimée en 1591 et remise à neuf par Shakspeare ; elle porte les initiales du poëte, qui peut-être remania plus tard une première ébauche.
1598. All’s well that ends well (Tout est bien qui finit bien). Nouvelle de Boccace, traduite par W. Painter en 1563.
1599. King Henry the fifth (le Roi Henri V). Chroniques anglaises.
1599. Much ado about nothing (Beaucoup de bruit pour rien). Nouvelle de Bandello, traduite par Belleforest.
1600. As you like it (Comme il vous plaira). Rosalinde, drame pastoral du docteur Thomas Lodge.
1601. Merry wives of Windsor (les Joyeuses commères de Windsor). Pecorone ou Straparola.
1601. Troilus and Cressida (Troïlus et Cressida). Poëme de Chaucer.
1602. King Henry the eigth (Henri VIII). Chroniques anglaises de 1579.
1602. Timon of Athens {Timon d’Athènes). Plutarque, traduction de North ; pièce du répertoire de Blackfriars.
1603. Measure for measure (Mesure pour mesure). Promos et Cassandra, comédie de George Whetstone.
1604. King Lear (le Roi Lear). Chroniques et ballades ; vieille pièce anglaise jouée en 1590.
1605. Cymbeline. Nouvelles de Boccace, IXe de la IIe journée.
1606. Macbeth. Chronique de Holinshed ; tragédie latine jouée l’année précédente à l’université d’Oxford.
1607. Julius Caesar (Jules César), Plutarque, traduction de North.
1608. Antony and Cleopatra (Antoine et Cléopâtre). Plutarque, traduction de North.
1609. Coriolanus (Coriotan). Plutarque, traduction de North.
1610. The winter’s tale (le Conte d’hiver). Emprunté au Dorastus and Fawnia de Robert Greene (1598).
1611. The tempest (la Tempête), Source inconnue, probablement une nouvelle italienne.
1612. Othello. Nouvelle italienne.
1613. The twelfth night (la Douzième nuit). Gli inganni, comédie italienne imprimée en 1547, imitée par Bandello dans ses Jumeaux et par l’Espagnol Lope de Rueda, Los enganos, toutes pièces antérieures à celles de Shakspeare.
La plupart de ces pièces ont été publiées séparément de 1591 à 1609 ; celles qui sont postérieures à cette dernière date ne furent pas imprimées du vivant de Shakspeare, ou bien elles sont perdues. On ne possède du reste, dans ces éditions primitives et tout à fait informes, que le Roi Jean (1591, in-4o), pièce qui a servi à Shakspeare pour construire la sienne, postérieure de six ou sept ans ; la 2e partie de Henri VI (1594, in-4o) ; la 3e partie de Henri VI (1595, in-4 ») ; Roméo et Juliette (1597, in-4o) ; Richard II (1597, in-4o) ; Richard III (1597, in-4o) ; Peines d’amour perdues (1598, in-4o) ; Henri IV(1598, in-4o) ; 2e partie de Henri IV (1600, in-4o) ; Henri V (1600, in-4o) ; Titus Andronicus (1600, in-4o) ; le Marchand de Venise (1600, in-4o) ; Beaucoup de bruit pour rien (1600, in-4o) ; les Joyeuses commères de Windsor (1602, in-4o) ; Hamlet, prince de Danemark (1603, in-4o) ; le Roi Lear (1608, in-4o) ; Périclès, prince de Tyr (1609, in-4o) ; Troîlus et Cressida (1609, in-4o). Sept ans après la mort de Shakspeare, deux de ses camarades de théâtre, John Heminge et Henry Condell, eurent l’idée de réunir ses œuvres ; ils se contentèrent de faire réimprimer les pièces qui précèdent, moins l’ébauche du Roi Jean, qui n’est sans doute pas de Shakspeare, quoique l’impression porte ses initiales, et ils ajoutèrent à ces dix-sept pièces Othello. Cette première édition porte le titre de : M. William Shakespeare’s comedies, histories and tragedies, published according to the true original copies (London, 1623, in-fol.). Dans une seconde édition (1632, in-fol.), Heminge et Condell retranchèrent Périclès, prince de Tyr et ajoutèrent dix-huit pièces nouvelles ; le théâtre de Shakspeare fut dès lors complet ; une troisième édition (1664, in-fol.) reproduisit la seconde, avec addition du théâtre apocryphe. Les éditions postérieures ne différent que par le nombre de pièces apocryphes admises ; ce sont : l’édition de Rome (1709, 7 vol. in-8o) et les éditions de Pope (1725, 6 vol. in-4o), de Warburton (1745, 8 vol. in-8o), du docteur Johnson (1763, 8 vol, in-8o), de Stevens (1766,4 vol. in-8o), de Malone (1789, 10 vol. in-8o), d’Alexandre Chalmers (1811, 9 vol. in-8o), de Johnson et Stevens, revue par Isaac Reed (1813, 30 vol. in-8o), de James Boswell (1821, 3 vol. in-8o), etc.
—.Traductions. Œuvres complètes de Shakspeare, traduites par Letourneur, le comte de Catuelan et Fontaine Malherbe (Paris, 1776-1782, 20 vol. in-8o) ; la même, revue par MM. Guizot et A. Pichot, précédée d’une notice biographique et littéraire sur Shakspeare par Guizot (Paris, Ladvocat, 1821, 13 vol. in-8o) ; Œuvres complètes de Shakspeare, traduction entièrement revue sur le texte anglais, par M. Francisque Michel et précédée de la vie de Shakspeare par Woodsworth (Paris, F. Didot, 1839-1840) ; Œuvres complètes, traduites par Benjamin Laroche (Paris, Gosselin, 1841-1843) ; Œuvres complètes, traduction littérale, par François-Victor Hugo (Paris, Pagnerre, 1860, 8 vol. in-8o), plus le Théâtre apocryphe de Shakspeare (1862-1863, 3 vol. in-8o) ; Œuvres complètes, traduction par M. Émile Montégut (Paris, Hachette, 1867, 2 vol. in-4o) ; Shakspeare’s dramatische werke, traduction allemande de J.-J. Eschenburg (Zurich, 1798-1806) ; Shakspeare’s Dra-
