PAST
fondateurs de la Ligua internationale et permanente de la paix, dont il est devenu le secrétaire et dont il s’est attaché à propager les idées avec une infatigable ardeur. Membre du parti libéral sous l’Empire, M. Passy s’est porté, comme républicain conservateur, camlidat dans les Bouehes-du-Rhône, lors de l’élection d’un député à l’Assemblée nationale le 27 avril 1873 ; mais il a échoué, avec 16,000 voix, contre M. Lockroy, élu par 57,000 suffrages. Le 21 janvier 1874, il a fait une conférence très-remarquée sur l’arbitrage international. Indépendamment des articles et des études publiés dans les journaux précités, M. F. Passy a publié, entre autres écrits : De l’instructionsecondaire {l%iG, in-&a) ; Mélanges économiques (1857, in-18) ; De l’enseignement obligatoire (1859) ; De la propriété intellectuelle (1859) ; De la souveraineté temporelle du pape (1860) ; Leçons d’économie politique (1S60-18C1, 2 vol. in-8°) ; la Démocratie et Instruction (1864) ; les Machines et leur influence sur le^. progrès social (1866) ; Instruction et moralité (1868) ; la Guerre et la paix (1868) ; Histoire du travail (1873), etc.
PASSY (Louis-Paulhi), homme politique, cousin du précédent, fils de M. Antoine Passy, né à Paris en 1830. Élève de l’École des chartes, puis de l’École de droit, il se fit recevoir docteur en 1857 et s’occupa de travaux de législation, d’économie politique, d’histoire littéraire. Membre de l’opposition libérale sous l’Empire, il se porta, en 1863 et en 1809, candidat dans l’Eure lors des élections générales Eour le Corps législatif ; mais il échoua. Plus eureux le 8 février 1871, il fut élu dans ce département membre de l’Assemblée nationale et il siégea au centre droit. Après avoir soutenu la politique de M. Thiers, il a appuyé de ses votes la politique de réaction inaugurée par le funeste ministère de Broglie et a voté pour ce dernier lors du scrutin du 16 mai 1874, qui amena la chute de ce cabinet. M. Louis Passy est gendre de M. Wolowski et un des administrateurs du Crédit foncier. Outre de nombreux articles insérés dans la Revue des Deux-Mondes, le Journal des Débats, le Journal des économistes, la Bibliothèque de l’École des chartes, les Mémoires de la Société des antiquaires, on lui doit : Frochot, préfet de police (1867, in-8°), histoire administrative de 1789 à 1815.
PAST s. m. (past — du lat. pastus, action de repaître). Ane. coût. Droit que l’on payait pour être reçu dans un corps de métier ; repas que l’on donnait à l’occasion de cette réception. U Droit qu’avait un seigneur d’aller, une ou plusieurs fois dans l’année, seul ou avec un nombre déterminé de compagnons, prendre un repas chez son vassal. Il Prestations en nature que les bouchers nouvellement reçus étaient tenus de fournir aux chefs de la boucherie de Paris.
PASTA (André), médecin et érudit italien, né à Bergame en 1706, mort dans cette ville en 1782. Il exerça son art avec beaucoup de succès dans sa ville natale et se fit surtout connaître par un ouvrage sur les pertes de sang dans la grossesse. Ce traité, dans lequel on trouve réunis avec érudition les résultats de toutes les notions acquises jusqu’alors sur ce sujet, a pour titre : Discorso inedico-ckirurgico, inlorno al flusso di sangue dall’ utero délie donne gravide (Bergame, 1750, in-8°). Il a été traduit par Aîibert (Paris, 1800, 2 vol. in-8°). Parmi ses autres travaux, nous citerons : Voci, manière di dire e osservasioni di Toscani scriitori e per la maggiore parte del redi (Brescia, 1769,2 vol. in-8°), dictionnaire des termes de médecine ; le Pitture notabili di Bergamo (Bergame, 1775, in-8») ; Consulti medici (Bergame, 1791), etc.
PASTA (Joseph), médecin italien, cousin du précédent, né h Bergame en 1742, mort en 1823. Il fut reçu docteur à Padoue et nommé quelque temps après médecin de l’hôpital de Bergame. On lui doit, entre autres écrits ; De sanguine et sanguineis concretionibus per anatoment indagatis et pro causis marborvm kabitis, qumtiunes médias (Bergame, 1786, in-8°) ; Délia carraggio nelle malatlie (Parme, 1792, in-8») ; Délia faculta dell’ opio nelte malattie veneree (Bergame, 1788, in-8») ; la Tolleranza filosofica dette malattie (1788, in-8<>) ; Galateo dei medici (1791, in-12), traité sur les devoirs des médecins, traduit en français en Ï798 ; la Musica medica (1824), poëmo posthume.
PASTA (Giuditta NeGri), cantatrice italienne, née à Côme, près de Milan, en 1798, morte dans la même ville en 1805, Ella fit son éducation musicale, en partie sous la direetion de Bartolomeo Leotti, maître de chapelle a la cathédrale de sa ville natale, en partie au Conservatoire de Milan, dans la classe-d’Asioli. Sa voix lourde, inégale et pâteuse de mezzo-soprano eut beaucoup de peine à s’assouplir, et jamais Mme Pasta ne fut complètement maîtresse de cet organe rebelle à tous les travaux. Quelque surveillance qu’elle exerçât, quelque attention qu’elle fît, on sentit toujours un voile obscurcir les premières notes de la cantatrice, même dans l’épanouissement de son magnifique talent. Sortie du Conservatoire en 1815, elle s’essaya d’abord sur un théâtre d’amateurs, puis sur la scène de Brescia. En 1816, elle vint à Paris pour la première fois et passa inaperçue dans la troupe qui gravitait autour de l’astre Catalani. En 1817, elle, f«i ; engagée à Londres et débuta, à côté de MUr fi’odor, sans exciter la curiosité ni
PAST
l’intérêt. M™« Pasta, découragée par ce froid accueil, revint se retremper en Italie et, pendant les années 1819, 1820 et 1821, sa réputation prit un essor qui reporta son nom à ce Paris si indifférent naguère pour la débutante. Engagée à notre Théâtre-Italien, elle se produisit dans Olello, qui fut peu compris du public, à part le troisième acte que le grand souffle shakspearien imposa à l’imagination des auditeurs. l’ancredi, Romeo, Camilla, JVi’iin, Medea montrèrent son admirable organisation sous différentes faces. Chevaleresque dans Tancrède, que personne à
Paris, même la Malibran, n’a jamais chanté comme elle, sublime dans Roméo, terrible dans Médée, émouvante au suprême degré dans la Nina, Mme Pasta touchait avec un égal succès toutes les cordes de la lyre dramatique. Dans la Semiramide de Rossini, par son jeu et son allure majestueuse, plus que par son chant, elle atteignit le comble du grandiose. M™« Pasta devint alors l’idole da Paris.
En 1824, elle se rendit k Londres et fanatisa les Anglais par son interprétation de la Desdemonu. Fendant deux années, elle joua alternativement en France et en Angleterre ; mais, en 1826, un dissentiment ayant éclaté entre elle et Rossini, alors chargé de la direction du chant aux Italiens, la cantatrice ne renouvela point son engagement et partit pour l’Italie. Pacini écrivit pour elle sa Niobe a Naples. Le public de cette viile, admirateur exclusif du chant brillante, ne sut point apprécier les qualités dramatiques de l’artiste ; mais l’accueil chaleureux qui lui fut fait à Milan racheta amplement la froideur des Napolitains. Dans cette ville, Bellini composa pour elle Norma et la Sonnambula, rôle tout à fait en dehors de ses majestueuses attitudes et qu’elle sut parer d une grâce et d’une simplicité inattendues. À son retour à Paris en 1833, elle fit sa rentrée par le rôle d’Amina ; puis, quelques jours plus tard, joua l’Anna Bolena de Donizetti, avec une vigueur et une noblesse que n’a égalées aucune des cantatrices qui reprirent ce personnage après elle. L’expérience et une étude assidue lui firent modifier l’interprétation do. quelques-uns de ses rôles. Ainsi elle avait primitivement rendu le rôle de Desdemona avec une passion toute en dehors ; mais quand, après son départ, Mme Malibran se fut emparée de. cette héroïne, qu’elle fit la Vénitienne violente et passionnée dont ses auditeurs ont gardé la mémoire, M"10 Pasta changea sa manière. Elle para ce personnage d’une touchante mélancolie, plus pénétrante que sa véhémence d’autrefois ; elle se drapa chastement comme la Muse antique, dévoilant à peine les trésors d’une exquise sensibilité.
À ce moment, une altération sensible se manifesta dans la voix d’or de la cantatrice. Ses intonations devinrent douteuses. Le talent dramatique était, il est vrai, arrivé à la perfection, mais l’organe dépérissait. L’artiste voulut quitter Paris dans toute sa gloire. Après un court séjour à Vienne en 1832, elle revint en Italie, donna encore quelques représentations et se retira ensuite dans sa
villa du lac de Côme. En 1840, un ressouvenir du passé vint la saisir. Elle se laissa éblouir par les offres d’un engagement splendide pour la Russie et se rendit à Saint-Pétersbourg. Le succès fut tiède et la cantatrice, renonçant pour jamais aux séductions du théâtre, rentra dans le calme de la vie privée.
Mme Pasta ne fut point une cantatrice complète : le répertoire bouffe lui était formellement interdit. La vocalisation lui fut toujours pénible. Jamais elle n’a battu un trille. Elle ne donnait que juste les traits et les fioritures indispensables, remplaçant les gammes rapides par des ornements harmoniques ; c’e.-it elle qui la première dessina ces points d’orgue consistant dans la succession de tous les intervalles constituant les accords. De même, elle s’était fait un style souvent incorrect, mais neuf, inspiré, varié et imprégné de cet accent mélancolique et pénétrant dont elle a emporté le secret avec elle. Malgré tout son génie, la Malibran ne parvint pointa effacer le souvenir toujours vivant de cette grande cantatrice. D’ailleurs, dans certaines occasions, elle n’avait pas l’ampleur, la grandeur héroïque et chevaleresque de la Pasta ; ainsi, dans les rôles travestis auxquels l’emploi de contralto, la plupart du temps, oblige les cantatrices, la fougue indomptable de sa nature, la chaleur de son sang, qui partout ailleurs l’entraînaient à des effets irrésistibles, nuisaient, par moments, à la gravité de sa pantomime. « L’art du comédien n’est pas si indépendant qu’on se l’imagine, dit avec raison M. Blaze de Bury dans son Étude sur te dilettantisme ; il y a bien des gens qui croient avoir tout dit lorsqu’ils se sont écriés à l’inspiration, au génie, au feu sacré. Certes, personne plus que nous n’admire ces dons du ciel, mais il n’eu est pas moins vrai que l’inspiration livrée à elle-même ne sait aboutir qu’au désordre et à l’extravagance ; et c’était justement cette force modératrice, si je puis m’exprimer ainsi, ce souvenir antique de la dignité humaine au milieu du tumulte des passions, ce soin de la pose et du geste-, en un mot, ce culte intelligent de ia plasticité qui faisaient de la Pasta, dans l’ancredi, Semiramide, Olello, la tragédienne sans rivale, la cantatrice classique par excellence,, b Dans les travestissements de son
PAST
emploi, la Pasta comprenait merveilleusement, en effet, certaines nuances qu’une femme ne saurait dépasser sans encourir le ridicule ; aussi est-elle la seule des cantatrices, sans en excepter la Pisaroni, la Sontag, la Malibran etl’Alboni, qui ait imprimé jamais au rôle de l’ancredi son véritable caractère, comprenant qu’en si périlleuse entreprise il n’y a que par l’idéal que l’on se puisse sauver. Était-ce une" femme, la Pasta chantant Di tanti pa/piti ? Était-ce un homme ? C’était l’ancredi avec la passion et l’accent dramatique du personnage. ■
Un jour que la Pasta chantait le l’ancredi de Rossini (c’était en 1824), Talma, qui avait lui-même prêté si souvent ses accents sublimes au Tancrède de Voltaire, s’en vint voir aux Italiens la grande artiste qu’on lui avait tant vantée. Dès l’entrée noble et majestueuse du fier et gracieux l’ancredi, Talina n’eut plus d’yeux que pour lui, resta attentif à ses moindres gestes, s’attacha à ses moindres accents, comme aux plus légers mouvements de sa physionomie. Le regard de l’actrice, son attitude, la fierté de son maintien, la splendeur de sa voix et la beauté de son chant, la puissance de son exécution, son jeu passionné, naturel, émouvant et vrai, tout enfin concourait chez elle a ta production de l’illusion la plus complète, et plus elle avançait dans son rôle, plus le regard de Talma semblait comme attaché à ses lèvres. Lorsqu’elle fit entendre cette phrase lumineuse et inspirée O patria ! dolce e ingrata patria..., Talma, l’œil lixe, le visage contracté, la poitrine haletante, demeura immobile, puis s’écria, dans un véritable élan d’admiration : C’est une bien belle chose 1 » Quelques jours après, l’illustre tragédien se faisait présenter chez lacélèbre cantatrice, qui l’accueillit avec une grâcétouchante, et l’on raconte que, les yeux remplis de larmes, parlant de cette voix grave et mélancolique dont il savait tirer des accents si profonds et si vrais, Talma dit à la Pasta : « Madame, vous réalisez l’idéal que j’ai rêvé ; vous possédez les secrets que je n’ai cessé de chercher avec ardeur depuis que la carrière théâtrale s’est ouverte devunt moi, depuis que je considère la faculté d’émouvoir les cœurs comme le but suprême de l’art. »
On voit flue ia Pasta n’était une artiste ordinaire sous aucun rapport et qu’elle était aussi remarquable comme comédienne et tragédienne que comme cantatrice proprement
dite. À ce dernier point de vue (et comme il faut toujours, lorsqu’il s’agit des artistes de la scène, s’en rapporter à l’opinion des contemporains), nous allons reproduire quelques
lignes d’un dilettante fameux, Stendhal, auteur de la Vie de Rossini, et un fragment d’un feuilleton publié par Castil-Blaze dans le Journal des Débats. Voici comment s’exprimait Stendhal : « En sortant d’une représentation dans laquelle M0"* Pasta nous a transportés, l’on ne peut se rappeler autre chose que l’extrême et profonde émotion dont elle nous a saisis. C’est en vain que l’on chercherait à se rendre compte plus distinctement d’une sensation si profonde et si extraordinaire. On ne sait OÙ se prendre pour admirer, (jette voix n’a point un timbre extraordinaire ; elle ne doit point ses effets à une flexibilité surprenante ; ce n’est point non plus une extension inaccoutumée ; c’est uniquement et tout simplement le chant qui part du cœur, il canto che iieW anima si sente, et qui séduit et qui entraîne en deux mesures tous les spectateurs qui ont
Fleuré en leur vie pour autre chose que de argent ou des croix. »
On peut voir maintenant avec quel enthousiasme en parlait Castil-Blaze : « Quelle est, dit-il, l’enchanteresse dont la voix pathétique et brillante exécute avec autant de force que d’amabilité les jeunes compositions de Rossini et les chants simples et grandioses de l’ancienne école ? Qui revêt la cuirasse des preux et la parure élégante des reines pour nous offrir tour a tour les grâces de l’amante d’Othello et la fierté chevaleresque du héros de Syracuse ? Qui réunit à cet éininentdegré le talent de virtuose à celui de tragédienne et sait entraîner par un jeu plein de vigueur, de naturel et de sensibilité ceux qui pourraient résister à de mélodieux accents ? Qui nous fait admirer les dons les plus précieux de la nature soumis aux lois d’un goût sévère, et les charmes d’une belle figure harmonieusement unis aux charmes d’une bette
voix ? Qui, sur la scène lyrique, exerce un double empire, cause des illusions et des jalousies, fait éprouver à l’âme de nobles jouissances et des tourments délicieux ? (J’est Mmo Pasta. Elle ne fait pas tout, comme l’ermite du mont Sauvage, muis on voudrait la voir parfout, et son nom est un attrait irrésistible pour les amateurs de la belle musique dramatique. »
D’après les citations que nous venons de faire, on peut voir que M»e Pasta fut non-seulement une virtuose hors ligne, mais une des artistes les plus étonnantes, les plus prodigieuses qui aient jamais existé.
PASTAÇA, rivière de l’Amérique du Sud, république de l’Equateur, Elle prend sa source dans tes Andes, au pied du Cotopaxi, entrç dans la république de la Nouvelle-Grenade et se jette, par plusieurs branches, dans l’Amazone, à 65 kilom. N.-O. de Lagutia, après un cours de 596 kilom. Ses affluents les plus considérables sont : la rio de Pinches, la Huarraga et le Sugachi.
PAST
375
PASTAR s. m. (pa-star). Métrol. V. pa-
TARD.
PASTÉ s, m. (pa-sté). Bot. Nom vulgaire • de la btilsamite ou coq des jardins.
PASTEL s. m. (pa-stèl — du lat. pastillus, petit gâteau, diminutif de pastus. On est tente de comparer le sanscrit pislitaka, gâteau de farine, pishtika, gâteau de riz, pishta, broyé, pétri, et farine, de la racine pisk, broyer, ancien slave pishta, nourriture, russe pishea, illyrieu pichja, etc. ; mais il est plus probable que pastus signifie repas, de pustitm, supin de pascere, paître, nourrir. V. paître). Crayon composé avec des couleurs pulvérisées et pétries avec de l’eau gommée : Une boite de pastels. Dessiner au pastel. Tout le monde est d’accord que le pastel est presque indigne d’être manié par un grand peintre. (Grimm.)
— Par.ext. Dessin au pastel : Les pastels de Latour, de Rosalba.
Des portraits monstrueux ou de maigres pastels Remplacent aujourd’hui tes tableaux immortels.
MlLLEVOYE.
— Hist. ecclês. Petit repas qui se faisait autrefois après l’ordination. Il Ce que les nouveaux ordonnés payaient pour ce repas.
— Tcchn. Guède, matière tinctoriale bleue fournie par l’isatis ou pastel : Le pastel est une pâte bleue faite pur la putréfaction et la réduction en espèce de fumier des tiges hachées de Hsatis tinctoria. (Eourcroy.) L’in- digo d’Amérique n’a commencé à être importé en Europe que vers lu fin du xvr3 siècle ; auant cette époque, le pastel était l’objet d’un immense commerce. (Chaptal.) Il Orangé-pastel, Orangé tirant sur le brun.
— Bot. Genre de plantes, de la famille des crucifères, type de la tribu des isatidées, comprenant plusieurs espèces, qui croissent dans les régions chaudes ou tempérées de l’Europe et de l’Asie : La culture du pastel comme plante tinctoriale a eu une importance très-grande. (P. Duchartre.) Il Pastel d’écarlate, Nom vulgaire du kermès, il Nom vulgaire du panais dans le midi de la France.
— Encycl. Peint. Le pastel tient k la fois du dessin et de la peinture. Il s’exécute avec des crayons de couleur plus ou moins tendres sur du papier d’un certain grain, du papier non collé enduit de ponce, du buis préparé de même, du vélin épidermé et rendu pelucheux, ou même sur un canevas enduit d’une préparation à la détrempe. On se sert de trois sortes de crayons pastels : les crayons durs, les demi-durs et les tendres. Les crayons tendres s’écrasent et on les étend soit avec le doigt,soit avec l’estompe ou avec de petits tortillons de papier ; les crayons durs et demi-durs se taillent.et servent à faire les traits vigoureux et les hachures. Le pastel n’est, en réalité, qu’une fine poussière colorée, si peu adhérente au papier ou au vélin, qu’on peut l’effacer, pour les retouches, par un simple coup de blaireau. Le travail est agréable par sa facilité et parla promptitude des résultats ; mais le moindre frottement, l’air, l’humidité, le soleil sont autant de causes d’altération. Quelques précautions suffisent néanmoins pour assurer aux pastels une longue durée, et tel est l’éclat, le velouté de ce genro de pein- ’ ture, qu’il n’a pas cessé d’être cultivé depuis deux siècles par les maîtres les plus délicats.’ Aucune manière de peindre ne rend la nature avec autant de vérité que le pastel, et la rapidité avec laquelle on opère permet de saisir les effets les plus fugitifs, les nuunces les plus indécises ; il convient à tous les genres, le portrait, le paysage, les natures mortes ; mais c’est surtout pour le portrait et la représentation des fruits et des fleurs qu’il est précieux. Il a l’éclat de lumière, la puissance et ta chaleur de ton de la peinture à l’huile et n’a pas l’inconvénient de miroiter ; les tapisseries des Gbbelins ont l’aspect mat et la fraîcheur du pastel.
Le papier dont on sesert pour le pastel doit avoir un grain assez fort et présenter une surface rugueuse ; le crayon ne pourrait prendre sur du papier uni, encore moins sur du papier glacé. Le meilleur est le papier pumicif ; il ost enduit d’une légère couche de pierre ponce pulvérisée et le pastel y prend mieux que sur tout autre ; on peut le charger d’empâtements sans inconvénient et retoucher
autant qu’on le désire sans craindre de le voir se graisser et refuser de prendre le crayon. Le papier gris ou bleuâtre, épais, le parchemin, le taû’otas, la toile sont également très-employés. En Italie, quelques pastellistes enduisent une toile aveu de la colle de parchemin, dans laquelle ils jettent un peu de poudre de marbre ou de ponce bien tamisée ; ils unissent ensuite ce canevas avec la pierre ponce, pour enlever les rugosités. One toile euduite, d’une couche de craie est aussi très-bonne pour te pastel ; du papier de tenture imprimé, à, la colle otfre encore un fond excellent. C’estle genre d’ouvrage que l’on veut faire et le fini qu’on veut lui donner qui décident du choix du fond ; pour les ouvrages soignés, le parchemin tendu et bien prépare à la ponce est préférable ; le papier gris, raboteux convient aux pastels traités hardiment et qui ne doivent pas être vus de trop près. Le vélin dit moutonné et dont l’un des côtés est resté pelucheux otfre de grands avantages, mais son prix est élevé. Pour les simples études, la modicité de prix du papier gris ou bleu en rend l’usage plus fréquent.
Qu’on se serve de papier, de taffetas ou de
