naturel, dans laquelle, s’ils ne parloient pas tous directement avec force, du-moins se feroient sous-entendre indirectement. C’est-là peut-être ce qu’on pourroit considérer comme la cause premiere de cette sorte d’inquiétude que l’on éprouve en soi, quand on emploie non-seulement cet accord, mais encore tous les autres accords dissonans, qui sont plus ou moins susceptibles que celui-ci, de produire par la même cause, plus ou moins de ces sons graves; tels sont ceux dont nous entreprenons de faire ici l’analyse. Or réunissons donc plusieurs intervalles ensemble pour completter un accord dissonant, ainsi que nous venons de le faire entrevoir, il naîtra de-là nécessairement plusieurs sons graves & fondamentaux de l’harmonie même qui les engendrera; voici comment nous essayons de le démontrer, sans nous écarter de l’uniformité des lois du tempérament en usage (24). Voyez l’exemple C.
L’accord parfait, de quelque maniere que ce soit que l’on combine les intervalles qui le composent, comme il a déjà été dit, produit toujours au grave & son concomitant (25) à l’octave.
L’accord de septieme de dominante tonique produit d’un côté au grave, ses concomitans & si bémol; suivant l’altération qui peut concourir à ce dernier, & relativement à ce qui en a été dit ci-dessus.
Celui de septieme de dominante simple, produit ut, & ses concomitans fa & la par la même raison.
L’accord de septieme & fausse quinte produit sol, & ses concomitans fa & si bémol.
Celui de septieme diminuée produit mi, & ses concomitans sol & si bémol.
L’accord de septieme superflue produit sol, & ses concomitans ut & si bémol. Et le même avec la sixte mineure produit sol, & ses concomitans si & re bémols.
Celui de neuvieme produit ut, ses concomitans sol & mi.
L’accord de quinte superflue produit mi, ses concomitans ut & sol.
L’accord d’onzieme dite quarte, produit ut, ses conmitans sol & si bémol, lorsqu’il est complet, c’est-à-dire quand les sons désignés par les notes tranchées de l’exemple C, sont conservés.
Enfin celui de sixte superflue produit si bémol, & ses concomitans mi & ut.
Ces intervalles étant donnés par différens rapports nécessairement altérés dans la pratique, il en résulteroit donc dans tous les accords dissonans, une multitude de dissonances compliquées: joint à cela encore, que les bourdons graves, concomitans, se réunissant à ces mêmes intervalles, devroient produire une cacophonie insupportable; mais que la nature heureusement nous semble cacher avec précaution, en ne laissant que bourdonner ceux-ci, & écartant le désagréable effet en partie des autres bourdons résultans de ces diverses conjonctions, ou soit par leur surdité, ou soit par leur extinction (26). C'est pourquoi nous avons eu soin dans cet exemple, de distinguer les sons radicaux & fondamentaux par des notes rondes, les sons concomitans par des notes grises, & les intermédiaires ou participans in-directs, sous entendus ou détruits, par des noires.
On peut voir aussi, relativement à tout ce qui vient d'être dit sur la multitude des harmoniques graves, la fig. 6. Pl. XI. la fig. 7. Pl. XII. & leurs explications.
Nous ajoutons ici en D un essai de basse fondamentale produite par les dessus, conformément au principe inverse de celui de la résonnance, énoncé précédemment. On remarquera que cette basse est composée des quatre mêmes notes qui constituent la basse fondamentale ordinaire; mais qu'elle differe de cette même basse, 1°. en ce que chacune de ses notes est particulierement représentatrice du son de la totalité du corps sonore; 2°. qu'elle ne peut admettre par cette raison, sur aucune de ces mêmes notes, les regles établies par rapport à toute autre basse, c'est-à-dire les accords de sous-dominante, de dominante simple & leurs renversés; enfin 3°. que la succession qu'elle leur fait par courir n'est établie que sur la situation accidentelle de leurs généra-teurs, c'est-à-dire des notes des dessus, & que de-là il ne peut résulter d'autre liaison harmonique dans son accompagnement que celle d'une succession d'accords de tonique ou d'accords parfaits.
On observera encore dans cette basse, véritablement harmonique & fondamentale, que les guidons n'y sont placés en plusieurs endroits, que pour indiquer une substitution d'autres notes que celles qui y sont employées, au cas que l'on voulût changer le mode, c'est-à-dire d'exécuter ce Duo dans le ton d'ut, mode mineur; alors cette substitution ne changeant rien quant au fond, le principe étant toujours le même, exige cependant que toutes les parties soient supposées avoir à la clé, le si, le mi & le la bémols.
(24) Le tempérament exige une altération par défaut entre toutes les quintes, selon le système de M. Raméau. Voyez Temperament, Partition.
(25) Il faut entendre ici un certain rapport plus ou moins direct, une conformité plus ou moins rapprochée dans l'harmonie, où ces sons intermédiaires concourent entre eux; c'est à-peu-près l'idée qu'il faut attacher à ce terme: l'identité des octaves d'ailleurs la fortifie.
(26) Il est à remarquer que dans l'harmonie concomitante des sons graves de cet exemple, la plûpart de ces mêmes sons se trouvent détruits, absorbés plus ou moins, suivant qu'ils tiennent plus ou moins à l'harmonie commune aux sons générés & générateurs; c'est-à-dire par la même loi, sans doute, que la na-ture impose aux harmoniques indiscernables du corps sonore, qu'on ne peut apprécier; que ces mêmes bourdons graves & concomitans, absorbés par ceux qui ont un rapport plus direct à l'accord, se font plus ou moins entendre.
