Douka, & Iaka, pour la Trite-Synemménon. Les douze premiers répétés, répondent aux cordes repliques à leurs octaves à l'aigu. (Voyez le Traité des tons ou de la Musique, MS. original, coté 1146 anciennement, & nouvellement 1214, à la bibliotheque du Roi).
A l'égard des caracteres particuliers qui peuvent servir à noter le chant des Orientaux, comme les notes servent en Europe, on ignore si les Arabes, les Persans en ont. Les manuscrits qu'on a consultés là-dessus n'en font point mention, & ceux même qui sont du pays & que l'on a interrogés, ainsi que quelques voyageurs, n'ont pû donner aucune satisfaction sur cet article. S'il falloit s'en rapporter à M. Sauveur (Mém. de l'Acad. an. 1701. sect. V. p. 31. & sect. VII. p. 42.) qui se sert des lettres & syllabes que nous rapportons ici rectifiées, on seroit bientôt satisfait; mais on n'ose donner aucune assertion sur ce sujet, vu que ce pourroit être une hypothèse; tout ce qu'on seroit en droit de conjecturer, c'est que ces peuples peuvent se servir, à la maniere des Grecs, de 18 lettres simples & composées de leur alphabet, ainsi que l'offre la fig. 2. Pl. XVI. bis; ce qui forme exactement leurs caracteres numériques, & d'ailleurs s'accorde assez à ce que dit ce même auteur, de la dénomination des sons de leurs systèmes, pag. 42. & à plusieurs exemples de l'un des manuscrits déja cités.
La fig. 2. représente trois échantillons de la musique des Amériquains, 1°. un refrain périodique & perpétuel, que chantent les Toupinanboux en gaieté; 2°. un autre refrain de même espece, mais beaucoup plus vif, qui ne roule que sur une syllabe répétée d'abord sur les deux premieres notes, & qui n'est ensuite exprimée qu'une fois sur deux notes élidées, ainsi que nous l'avons fait observer par rapport à l'air Persan, fig. 1. 3°. un chant triste & lent, lequel est consacré parmi ces sauvages aux lamentations, aux cérémonies funéraires.
La fig. 3. est un air de danse du Canada, fort vif & d'une espece de modulation indéterminée, c'est-à-dire qui est suspendue & qui entraîne toujours au penchant de recommencer en faisant desirer une conclusion.
On peut dire que les Amériquains en général n'ont, comme il est aisé de le voir, qu'un chant national, court & très-précis; ce qui revient à-peu-près à nos tan-la-la-ri, tan-la-la-lire d'anciens vaudevilles. Ces peuples ne se transmettent leurs chants les uns aux autres qu'auriculairement & sans aucun autre secours que celui de leur mémoire. Il en est à-peu-près de même de la musique des habitans de l'île de Malegache ou Madagascar. Au rapport de M. Barry (lettre adressée à M. Guettard, contenant l'état actuel des mœurs, usages, commerce, &c. de ces peuples). « Les Malegaches, dit-il, ont une mélodie triste & monotone, qui ne roule que de la tonique à la dominante ou quinte. Leur harmonie est fort bornée, ils n'employent d'autre accord que la tierce & la quinte; leurs chansons, (comme celles des Amériquains,) ne sont autre chose que des mots vuides de sens; ils mettent tout en musique & s'accompagnent avec un instrument appellé bambou, du nom d'un gros roseau avec quoi ils le font: cet instrument, de singuliere construction, a cinq cordes accordées diatoniquement, dans le mode majeur, ce qui répond aux cinq premieres notes de la gamme. C'est dans ces cinq tons variés & combinés que consiste toute la musique de Madagascar, avec cette différence cependant que le chant marche d'une maniere grave & figurée, c'est-à-dire par des sons lents, soutenus, tandis qu'au contraire, leur accompagnement est vif, d'un dessein court & toujours répété ». (Voyez les fig. 3. & 4. Pl. XVI. bis.)
On remarquera que nous avons affecté dans ces fig. de varier la grosseur des notes, afin de rendre plus sensible aux yeux les cinq degrés qui font la base ou contexture du chant principal.
La fig. 4. représente de nouveaux caracteres de musique substitués aux notes en usage. Nous ne parlerons ici que d'après l'auteur: ce système paroît d'autant mieux fondé que les chiffres (dit M. Rousseau) étant l'expression qu'on a donnée aux nombres, & les nombres eux-mêmes étant les exposans de la génération des sons, rien n'est si naturel que l'expression des divers sons par les chiffres de l'arithmétique. Ainsi deux objets principaux sur lesquels roule ce système sont, l'un de noter la musique & toutes ses difficultés d'une maniere plus simple, plus commode, & sous un moindre volume. Le second & le plus considérable est de la rendre aussi aisée à apprendre qu'elle a été rebutante jusqu'à présent, d'en réduire les signes à un plus petit nombre, sans rien retrancher de l'expression, & d'en abréger les regles de façon à faire un jeu de la théorie, & à n'en rendre la pratique dépendante que de l'habitude des organes, sans que la difficulté de la note y puisse jamais entrer pour rien.
Les sept premiers chiffres disposés tels qu'ils sont dans cette fig. sur une ligne horisontale, marquent outre les degrés de leurs intervalles, celui que chaque son occupe à l'égard du son fondamental ut, de façon qu'il n'est aucun intervaile dont l'expression par chiffres ne représente un double rapport; le premier entre les deux sons qui le composent, & le second, entre chacun d'eux est le son fondamental. Etablissant donc que le chiffre 1. s'appellera toujours ut, 2. s'appellera toujours re, 3. toujours mi, &c. conformément à l'ordre suivant,
1 2 3 4 5 6 7
ut re mi fa sol la si. S'il est question de sortir de cette étendue pour passer dans d'autres octaves, la même ligne horisontale peut servir à cet effet. Faut-il passer dans l'octave qui commence à l'ut d'en-haut? on placera les chiffres au dessus de la ligne: faut il, au contraire, passer dans l'octave inférieure, laquelle commence en descendant par le si qui suit l'ut posé sur la ligne? alors on les placera au-dessous de la même ligne, fallût-il passer au-delà, c'est à-dire, encore une octave soit plus bas ou soit plus haut? on ne feroit qu'ajouter une seconde ligne au-dessus ou au-dessous.
Il est encore une autre méthode plus facile pour pouvoir noter tous ces mêmes sons de la même maniere sur un rang horisontal, sans avoir jamais besoin de lignes ni d'intervalles pour exprimer les différentes octaves. C'est d'y substituer le plus simple de tous les signes, c'est-à-dire le point. Voici comment il faut s'y prendre: si l'on sort de l'octave par laquelle on a commencé, pour faire une note dans l'étendue de l'octave supérieure, & qui commence à l'ut d'en-haut, alors on met un point au-dessus de cette note par laquelle on sort de son octave. Au contraire, si l'on veut sortir de l'octave où l'on se trouve pour passer à celle qui est au-dessous, alors on met le point sous la note par laquelle on y entre. En un mot, quand le point est sur la note, vous passez dans l'octave supérieure; s'il est au-dessous vous passez dans l'inférieure, & quand vous changeriez d'octave à chaque note, ou que vous voudriez monter ou descendre de 2 ou 3 octaves tout-d'un-coup ou successivement, la regle est toujours générale, & vous n'avez qu'à mettre autant de points au-dessous ou au-dessous que vous avez d'octaves à descendre ou à monter Ce n'est pas à dire qu'à chaque point vous montiez ou vous descendiez
