mais il faut recourir à la cadence parfaite pour faire entendre l’accord dominant. Voyez fig. 2.
La cadence interrompue forme encore par sa succession une harmonie descendante : mais il n’y a qu’un seul son qui descende ; les trois autres restent en place pour descendre successivement chacun à son tour. (Voyez même fig.) Quelques-uns prennent pour cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite, où la basse après un accord de septieme, descend de tierce portant un accord de sixte : mais il est évident qu’une telle marche n’étant point fondamentale, ne sauroit constituer une cadence particuliere.
3. Cadence rompue est celle où la basse fondamentale, au lieu de monter de quarte après un accord de septieme, comme dans la cadence parfaite, monte seulement d’un degré. Cette cadence s’évite le plus souvent par une septieme sur la seconde note : il est certain qu’on ne peut la faire pleine que par licence ; car alors il y a nécessairement défaut de liaison. Voyez fig. 3.
Une succession de cadences rompues est encore descendante ; trois sons y descendent, & l’octave reste seule pour préparer la dissonance : mais une telle succession est dure, & se pratique très-rarement.
4. Quand la basse descend de quinte de la dominante sur la tonique, c’est, comme je l’ai dit, un acte de cadence parfaite : si au contraire, la basse monte de quinte de la tonique sur la dominante, c’est un acte de cadence irréguliere, selon M. Rameau, ou de cadence imparfaite, selon la dénomination commune. Pour l’annoncer on ajoûte une sixte à l’accord de la tonique, d’où cet accord prend le nom de sixte ajoûtée. Voyez Accord. Cette sixte qui fait dissonance sur la quinte, est aussi traitée comme dissonance sur la basse fondamentale, & comme telle est obligée de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l’accord suivant.
Il faut remarquer que la cadence irréguliere forme une opposition presqu’entiere à la cadence parfaite. Dans le premier accord de l’une & de l’autre on divise la quarte qui se trouve entre la quinte & l’octave par une dissonance qui y produit une nouvelle tierce ; & cette dissonance doit aller se resoudre sur la tierce de l’accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voilà tout ce que ces deux cadences ont de commun : voici ce qu’elles ont de contraire.
Dans la cadence parfaite, le son ajoûté se prend au haut de l’intervalle de quarte auprès de l’octave, formant tierce avec la quinte, & produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant ; tandis que la basse fondamentale monte de quarte, ou descend de quinte de la dominante à la tonique, pour établir un repos parfait. Dans la cadence irréguliere, le son ajoûté se prend au-bas de l’intervalle de quarte auprès de la quinte, & formant tierce avec l’octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la basse fondamentale descend de quarte, ou monte de quinte de la tonique à la dominante, pour établir un repos imparfait.
M. Rameau qui a parlé le premier de cette cadence, & qui en a admis plusieurs renversemens, nous défend dans son traité de l’Harmonie, pag. 117. d’admettre celui où le son ajoûté est au grave, portant un accord de septieme. Il a pris cet accord de septieme pour fondamental, de sorte qu’il fait sauver une septieme par une autre septieme, une dissonance par une autre dissonance, par mouvement semblable sur la basse fondamentale. Voyez fig. 4 Mais l’harmonie sous laquelle cet auteur a mis une telle basse fondamentale, est visiblement renversée d’une cadence irréguliere évitée par une septieme ajoûtée sur la seconde note, même figure ; & cela est si vrai, que la basse
obligée de monter diatoniquement pour la sauver, autrement le passage ne vaudroit rien. D’ailleurs M. Rameau donne dans le même ouvrage, pag. 272. un exemple d’un passage semblable avec la vraie basse fondamentale : on peut remarquer encore que dans un ouvrage postérieur, (Gener. Harm. pag. 186.) le même auteur semble reconnoître le véritable fondement de ce passage à la faveur de ce qu’il appelle le double emploi. Voyez Double Emploi. (S)
M. Rameau donne les raisons suivantes des dénominations qu’on a données aux différentes especes de cadence.
La cadence parfaite consiste dans une marche de quinte en descendant, & au contraire l’imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant. En voici la raison : quand je dis ut, sol, sol est déjà renfermé dans ut, puisque tout son comme ut, porte avec lui sa douzieme, dont sol est l’octave. Ainsi quand on va d’ut à sol, c’est le son générateur qui passe à son produit, de maniere pourtant que l’oreille desire toûjours de revenir à ce premier générateur ; au contraire, quand on dit sol, ut, c’est le produit qui retourne au générateur, l’oreille est satisfaite, & ne desire plus rien. De plus dans cette marche sol, ut, le sol se fait encore entendre dans ut, ainsi l’oreille entend à la fois le générateur & son produit ; au lieu que dans la marche ut, sol, l’oreille qui dans le premier son avoit entendu ut & sol, n’entend plus dans le second que sol sans ut. Ainsi le repos ou cadence de sol à ut est plus parfait que le repos ou cadence de ut à sol.
Il semble que dans les principes de M. Rameau, on peut encore expliquer l’effet de la cadence rompue & de la cadence interrompue : imaginons pour cet effet qu’après un accord de septieme sol si re fa, on monte diatoniquement par une cadence rompue à l’accord la ut mi sol, il est visible que cet accord est renversé de l’accord de sous-dominante ut mi sol la ; ainsi la marche de cadence rompue équivaut à celle-ci sol si re fa, ut mi sol la, qui n’est autre chose qu’une cadence parfaite, dans laquelle ut au lieu d’être traité comme tonique, est rendue sous-dominante. Or toute tonique peut toûjours être rendue sous-dominante en changeant de mode. Voyez Dominante, Sous-dominante, Basse fondamentale, &c.
À l’égard de la cadence interrompue, qui consiste à descendre d’une dominante sur une autre par l’intervalle de tierce en descendant, en cette sorte sol si re fa, mi sol si re, il semble qu’on peut encore l’expliquer : en effet le second accord mi sol si re, est renversé de l’accord de sous-dominante, sol si re mi ; ainsi la cadence interrompue équivaut à cette succession, sol, si re fa, sol si re mi, où la note sol, après avoir été traitée comme dominante, est rendue sous-dominante en changeant de mode, ce qui est permis, & dépend du compositeur. Voyez Mode, &c. (O)
La cadence irréguliere se prend aussi de la sous-dominante à la tonique : on peut de cette maniere lui donner une succession de plusieurs notes, dont les accords formeront une harmonie, dans laquelle la sixte & l’octave montent sur la tierce & la quinte de l’accord suivant, tandis que la quinte & la tierce restent pour faire l’octave, & préparer la sixte, &c.
Nul auteur jusques-ici n’a parlé de cette ascension harmonique, & il est vrai qu’on ne pourroit pratiquer une longue suite de pareilles cadences, à cause des sixtes majeures qui éloigneroient la modulation, ni même en remplir sans précaution toute l’harmonie. Mais enfin si les meilleurs ouvrages de Musique, ceux, par exemple, de M. Rameau, sont pleins de pareils passages ; si ces passages sont établis sur de
