aérienne. Le séjour d’Antonello à Venise, vers cette époque, n’est sans doute pas étranger à cette transformation.
Quant aux Madones assignées à cette deuxième période, elles répondent presque toutes à la donnée de Jacopo — la demi-figure devant un parapet. Le fond d’or ou de couleur sombre, et le monogramme grec de la Vierge contribuent à leur donner un caractère archaïque, et le sentiment religieux s’affirme chez elles aussi nettement que dans les premières Madones. La Madonna dell’Orto (dans l’église du même nom, à Venise) et la Madone de la Brera marquent même, si l’on peut s’exprimer ainsi, un « retour en arrière ». On dirait que l’artiste, avant de s’engager dans la nouvelle voie qui s’ouvre devant lui, se souvient avec regret de la piété ardente qui inspira ses premiers efforts. La Madone hiératique de la Brera (p. 109), d’expression quasi byzantine, est surtout remarquable à ce point de vue. C’est essentiellement la Μήτηρ Θεοῦ : l’ombre de la croix semble planer sur le groupe.
Les autres Madones de cette période — au musée de Berlin, à l’Académie (avec l’Enfant bénissant), au musée de Turin, à la galerie Morelli (Bergame) — ne sont que des répliques plus ou moins heureuses de ces deux tableaux.
À l’âge de cinquante ans, Giovanni avait obtenu toutes les satisfactions d’amour-propre qu’un artiste peut espérer. Il travaillait aux nouvelles fresques de la salle du
